Fantasie en verbeelding bij beeldhouwers: Kunc, Visch, Horn

Milan Kunc

Uitspraken

"Het oog moet geboeid worden door een story, het verhaal is een hogere zaak dan een elegante vlakschilderkunst of een geweldige kwastschilderkunst. Die overzie je in een seconde. Ik ben er niet van onder de indruk."

"Het cubisme was het fundament van de moderne kunst; de eerste stroming die alles op zijn kop zette. De cubisten wilden het negentiende-eeuwse schilderij, het venster op de realiteit, vernietigen. Dat is ze dan ook helemaal gelukt!
Maar ik ben tégen het 20ste eeuwse formalisme. Met uitzondering van Picasso in zijn klassieke perioden en Dali, de ultraconservatief onder de toenmalige avantgarde, die vind ik heel goed.
Ik ben de toekomstige modernist, wat ik maak is 180 graden de andere kant uit. Steeds als ze iets lange tijd zus hebben gedaan, draaien ze het radicaal om en dat doe ik ook. Ik zal na mijn dood zeer beroemd zijn:"

"Iedereen weet intussen wel dat ik geen 'Nieuwe Wilde' ben, dat verwijt kan niemand mij maken!
Het gaat er me in mijn schilderijen niet om tot een persoonlijke stijl te komen, dat handelsmerk waar zovelen naar streven. Ik weet dat ik een spiraalvormige ontwikkeling doormaak, met vele interessante, maar geen vaste haltes. Bovendien beweegt deze vibrerende spiraal zich in een specifieke richting : naar BOVEN."

Elk schilderij moet een geheim hebben, anders is het niet goed. Een goed schilderij is hermetisch; de bewaarder van een hogere geest. Als het werk te vlak is, te weinig inhoud heeft, blijf je niet geboeid. Een meesterwerk is een bron van onbeschrijflijke energieën. De kunstgeschiedenis kent een groot aantal schilderijen die ook vandaag nog niet ontraadseld zijn. Dat zijn de beste. Een Vermeer, een Giorgione of de Mona Lisa die weliswaar geprofaniseerd is; het zijn schilderijen met kracht, werken die in staat zijn over de eeuwen heen te 'zenden'. Ook probeer ik mijn schilderijen absoluut onvergetelijk te maken. Meerduidige schilderijen hebben volgens mij een grotere kracht omdat er verschillende lagen, verschillende niveaus in te vinden zijn. Hoe meer lagen het heeft, des te meer zo'n schilderij kan bereiken. Ik verwerk heel bewust de lagen die ik zelf aangeboord heb en dat is niet gemakkelijk. Het is als met religie; daar heb je ook verschillende niveaus waarvan je je door arbeid bewust wordt. Dan begrijp je de wereld, die is heel gecompliceerd, onmetelijk en diepzinnig. Mijn schilderijen moeten een getuigenis voor de toekomst afleggen. Een goede kunstenaar is een medium voor de toekomst".

"Wat een kunstenaar bedenken kan, daar durft een wetenschapper niet van te dromen". Je moet mijn schilderijen niet in een vakje stoppen. Ze zijn meer dimensionaal, zoals de natuur.
Ik probeer mijn werk met substantiële zaken te vullen, niet met onzin. In de moderne kunst wordt werkelijke inhoud slechts met moeite gedoogd; ze houden het voor kitsch. Dat vind ik eng en griezelig benauwd gedacht".

"Ik construeer heel hartstochtelijk. Mijn werken zijn enkel constructies, want het gaat me niet om onduidelijke gevoelens".

"Er kunnen rustig meerdere ideeën in een schilderij zitten. Waarom niet? Drie soorten van handeling bijvoorbeeld, maar ook verschillende stijlen. Dat is voor een goede kunstenaar toch heel normaal:'

"Wie deze zaken ziet, wie hiermee geconfronteerd wordt, gaat met een kortsluiting in het hoofd naar huis.

Een hart met een koelbloedig hoofd.

In 1977 schreef Milan Kunc zijn 'Manifesto der Kontrolierten Torheit'. Daarin sprak hij zijn sympathie uit voor de 'dada-surreële werken van de onvergetelijke AVANT-GARDE- van de eerste helft van de twintigste eeuw'. Nogal cryptisch heet het, dat hijzelf de weg gegaan is van het hart met een koelbloedig hoofd- de hoogst inspannende weg van de gecontroleerde WAANZIN', een uitspraak die doet denken aan die van Dali: 'Ik ben een levend, gecontroleerd delirium'. Zo lijkt Dali, als enige van de surrealisten, voor Kunc ook methodisch van belang.
Kuncs geëxalteerde, soms benauwende schilderijen wekken door hun schijnbaar naieve voorkomen de indruk buiten de de vertrouwde kaders van de hedendaagse kunst te vallen. Maar het is een welbewuste, bestudeerde naiviteit. Want Milan Kunc wil dwarse, raadselachtige werken maken, die niet op één interpretatie zijn vast te pinnen. Kunc nodigt de toeschouwer uit zijn schilderij te decoderen. Maar hij weet dat het publiek, door zijn gebruik van tegenstrijdige beeldtekens, niet makkelijk tot een afgerond idee over zijn werk zal komen.

Een handreiking

Kuncs gebruik van beeldtekens is nauw verwant aan, maar toch verschillend van, de fotomontage. In tegenstelling tot Kuncs schilderkunst komt in de meeste fotomontages een helder geformuleerde bedoeling tot uiting. Zo streefde de Berlijnse dadaist en fotomontagemaker John Heartfield er met nadruk naar een nieuw beeld, dat niets te raden overliet, te creëren met uit haar context gelicht fotomateriaal. De toegevoegde teksten waren daarbij een handreiking voor verdere decodering van het nieuwe beeld, dat politieke propaganda uitdroeg. Het gegeven dat een foto op mechanische wijze aan de werkelijkheid ontleend is, maakt haar voor propaganda-doeleinden aantrekkelijk, omdat ze door het publiek voor 'waar gehouden wordt. In Heartfield's fotomontages ervaart elke kijker echter het kunstmatige, omdat die enerzijds de manipulatiemogelijkheden van de fotografie onthullen, terwijl anderzijds politieke 'waarheden' aan het licht komen.
De schilderijen van Milan Kunc zijn ook als montages te verstaan; waar Heartfield de politieke actualiteit becommentarieert, plaatst Kunc veelal kanttekeningen bij het leven van alledag. Ook hij maakt geconstrueerde voorstellingen die de kijker dient te decoderen. Maar de beeldtekens die Kunc samenvoegt leveren nooit een beeld op dat voor één uitleg vatbaar is. Kunc wil vooral vragen bij de kijker oproepen. En al zullen titels soms een aanwijzing geven, een werkelijk uitgangspunt voor interpretatie zijn ze bijna nooit.

Uit: Kunstschrift 1985/2

10) Henk Visch, 2 Herten, 1982

11) Henk Visch, Pag. uit 'Nu stil', 1984

Uit: Ella Reitsma, Henk Visch in: Vrij Nederland 21 juli 1984

We eten uit een pak krakelingen met suiker en drinken koffie waar ik duizelig van word.
'The present is a gift for ever', zegt Visch.
Een mooi gezegde, zeg ik. Waar heb je dat vandaan? 'O, ik denk,' zegt Visch, 'dat ik dat wel ergens heb gelezen. Ik lees graag. Ik heb niet zo'n werk- of arbeidsethos. Ik ken een kunstenaar, die zegt dat hij altijd zo hard werkt. Lulkoek. Als kunstenaar moet je juist niets kunnen doen. Volstrekt niets. In twee jaar heb ik zesentwintig beelden gemaakt. Het jaar daarop maakte ik er vier. Gelukkig. Ik ben iets vergeten.'
Hij springt op en gaat zoeken. 'Dat futuristische manifest uit 1909, daar wilde ik je iets uit voorlezen. Waarom heb je geen bandrecorder? Ik word zenuwachtig van die schrijfbewegingen. Ik heb altijd een kleine bandrecorder bij me, waarin ik spreek. Dagen liep ik door de stad en sprak in dat ding. Communiceren met je zelf. Techniek is poëzie.' We besluiten dat ik ga zitten achter een stoel met een doek erover, zodat hij alleen nog maar mijn hoofd kan zien.
Hij citeert Marinetti uit het hoofd: 'Het menselijk vlees en het metaal van de motor verbinden. Machine worden en niet comtemplatief zijn. Na dat manifest zijn ze begonnen over kunstproduktie te denken. Men wil niet één beeld, maar tien beelden hebben, of honderd. Men wil voorspelbaarheid. Onzin. Daar gaat kunst niet over.' Ik vraag hem wat hij doet met de foto's van baby's, de reprodukties van middeleeuwse reliëfs en vroeg-renaissanceschilderijen op zijn tafel en het Christusbeeld dat op zijn werkbank ligt.

'Waar, waar? Laat zien.' We lopen naar zijn werkbank. 'O, ik wilde weten hoe de vorm van een oksel er uitziet,' zegt hij. 'Die heb ik gebruikt voor dat roze beeld, dat nu in het bezit is van het Stedelijk. Dat moest ik weten. Zo'n Christus is al zo vaak gemaakt. Dat hoef ik niet opnieuw uit te vinden.' Hij gooit het beeld in een bak onder de tafel. 'Het zijn allemaal verworvenheden, die je kunt gebruiken. Ik wil dat de kunsttraditie doorgaat. Geen stilstand. Je moet de kunst verbeteren. Kunst als bevestiging hoeft niet. Dat betekent macht en met macht is niets mogelijk.'
Gebruik je de methode van de écriture automatique wanneer je tekent of schrijft? 'Wat is onbewust en wat is bewust?' antwoordt Visch. 'Dat is ook een verworvenheid die je kunt gebruiken. Maar voordat ik ga slapen lees ik het liefst een algebraboek. Ik schrijf veel. Een kast vol. En ik teken altijd, kleine, grote tekeningen. Het zijn allemaal gedenktekens in een gedachtenstroom. Het ene beeld roept het andere op. Uit mijn tekeningen kies ik er een, waar ik een beeld van kan maken. Dat kost veel tijd. Je koopt materiaal bij de sloper, je hakt, je schaaft en dan wordt het iets. Het gaat een eigen leven leiden. Soms irriteert het me ook. Dit beeld dat hier nu staat, ga ik aanvalllen met verf of krantefoto's. Ik weet het nog niet. Het is nu nog te eenduidig. Ik zou het makkelijk kunnen benoemen en dat wil ik niet.'
Je beelden hebben in verhouding tot hun lengte en gewicht heel kleine voeten. Ze houden net het evenwicht.

'Staan is ook bestaan,' zegt Visch. 'Staan drukt zo veel uit. Kijk eens wat mijn voeten doen?' Hij wijst op het beeld íncorporated' achter een kamerscherm en doet mij de beweging voor van iemand die zijn jas uittrekt. 'Dat beeld stelt eigenlijk een nageboorte voor. Van pasgeboren baby's heb ik negenhonderd foto's gemaakt. Dat tasten om zich heen en dat grijpen naar het eigen gezicht is een elementaire lichaamstaal.' Hij spreidt 'zijn armen uit, gaat op één been staan en buigt ver naar voren. évenwichtsoefeningen doe ik vaak. Je voelt je lichaam niet meer.
'We gaan naar boven, een trap op achter een groot wit en wart plastic zeil, waarlangs water lekt. 'Hierboven is het duivenkerkhof', zegt Visch. 'Duiven hebben hun eigen kerkhof. In het voorjaar leggen de levenden hun eieren tussen de skeletten. Dan krijg je zo'n weeë geur.'
In de hoge kale ruimte, verlicht door tl-buizen, liggen stapels tekeningen en staan beelden die hij een aantal jaren geleden maakte, zoals een grijs geschilderde grote kelk, die een been van een mens als voet heeft. 'De onderkant is van hout, want die moet zwaar zijn. De kelk is gemaakt van ijzerdraad en beschilderd papier. Aan de buitenkant heb ik lege ogen geschilderd. Kijk, de pupillen liggen erin.'
Een hoog staketsel van houten latten dat Ecce homo heet is aan de binnenkant met dun doek bespannen. De verbindingen zijn van hetzelfde dunne doek gemaakt.
'De lendendoek van Christus', zegt hij lachend.
Dat bedenk je achteraf, zeg ik.
'Nee hoor, dit zijn zo mijn eigen grapjes als ik bezig ben. Ook is het een hoogspanningsmast. Vroeger reed ik veel over de snelweg naar Boxtel. Dat wilde ik hierin ook uitdrukken. AI die betekenissen zitten er in. Voor mij is alleen het maken belangrijk. Wat er daarna gebeurt, is niet meer zo interessant. Iedereen mag er mee doen, wat hij wil. Alle interpretaties zijn goed.'

Even dubbelzinnig doet de eenhoorn van 1971 zich voor. In haar aantekeningen over het werkplan heeft Rebecca Horn de 'echo-shock van de eigen verbeelding' beschreven: de manier van rechtop lopen van een jong meisje, van wie de typische dansershouding de beweging van de benen bij het voortschrijden in harmonie brengt met de kaarsrechte en daarbij toch ontspannen rust van het bovenlichaam. Wie zich zo kan voortbewegen moet ook met een grote hoorn op het hoofd kunnen balanceren, die onder de kin en om de nek is vastgebonden. Rebecca Horn heeft deze hoorn vervaardigd en de draagster ervan met een super-acht kamera gevolgd tijdens haar vederlichte gang door een bos en door een tarweveld, waarbij slechts haar kaarsrechte bovenlichaam en de reusachtige hoorn zichtbaar bleven. Het fabeldier, waaraan de performance haar naam ontleent, gold in de middeleeuwen als het symbool van kuisheid en kracht, slechts een maagd kon het temmen - zo heeft de christelijke mythologie het ondubbelzinnig fallisch teken gekerstend, door het dier in de Marialegenden in te passen. Rebecca Horn echter keert de mythe om: dat wat zij volgt is geen mannelijk wezen, maar een vrouwelijk. Een verhuld ietwat ongemakkelijk zelfonderzoek, waaraan een terugverwijzing naar het eigen geslacht ten grondslag ligt.

Eenhoorn, Schloss Jersbeck 1971.

In de zinderende hitte komt uit het zachtwuivende veld iets puntigs op je af...

Ik zag haar voor het eerst op straat, ze passeerde me (ik gaf me net over aan m'n eigen dagdromen over de eenhoorn),- met een merkwaardig loopritme door de ene pas voor de volgende te plaatsen....
Het was als een terugwerkende echo-shock van mijn eigen verbeelding. Haar manier van bewegen, een natuurlijke lenigheid (precies te weten hoe men uitsluitend de benen beweegt), de rest van haar lichaam als bevroren, van het hoofd tot aan de heupen en weer terug.
We drinken koffie, praten over politiek en ik overweeg krampachtig, hoe ik haar al mijn overwegingen overtuigend kan uitleggen. (Ze is 21, wil gaan trouwen en geeft haar geld uit aan een slaapkamerameublement).
En de complicaties en verduidelijkingen, dat ik een zeer speciaal instrument voor haar wil maken, een soort staaf voor op haar hoofd en dat deze staaf ook nog van hout gemaakt is om haar bewegingen tijdens het lopen te versterken.
De daarop volgende weken zijn we bezig met het ontdekken en vastleggen van de juiste verhoudingen, gewicht en hoogte van het objekt en het uitvoeren van loop- en evenwichtsoefeningen.
De performance begint vroeg in de morgen, alles om ons heen is in een vochtige nevel gedompeld: de zon, stralender dan ooit toeschouwers kunnen zijn, laat dit fenomeen ontstaan.
Haar bewustzijn lijkt onder stroom te staan tot het uiterste gespannen: niets kan haar van de wandeling in trance weerhouden, zich steeds met iedere boom en iedere wolk te vereenzelvigen. En de tarwe beroert zacht haar heupen, maar niet haar naakte schouders. (Rebecca Horn, Hamburg 1971)

In ieder geval kan men de mechanische lichaamswaaier van 1974 optillen en zowel op de vloer als aan de muur ontvouwen (met daarbij de bijzondere prachtige konstruktietekeningen). Ook wordt er niet meer met mythologische relaties gespeeld. Veeleer blijkt de grote waaier, waarvan de straal bepaald wordt door de schouderhoogte van de drager, een nieuwe manier van uitbreiding van het lichaam te zijn, minder bevruchtend voor de zintuigen, maar ook minder bedreigend dan de horens waren. Een ongelooflijk spel is daardoor mogelijk geworden, licht en akrobatisch, dat nochtans minder gebaseerd is op de behendigheid van de drager dan wel op het intellekt en de konstruktieve genialiteit van de uitvinder. Zoals bij bijna alle objekten van Rebecca Horn is het uitgangspunt eenvoudig: waaier en pauwestaart (waarschijnlijk eerst de staart en de waaier als afgeleide ervan) worden vergroot en op het speciale verloop van de beweging ingesteld. Daaruit vloeien figuraties voort die verwant zijn aan konkrete kunst. Cirkels en cirkelsegmenten bepalen de vorm, het geheel oogt gewichtloos, het danselement domineert (dat later in de waaier van veren nog versterkt wordt, die waaier, die zich zo prachtig en mysterieus ontvouwt in de film Der Eintänzer). En toch bevat dit schijnbaar zo ludieke objekt een komponent, dat boven het spel uitstijgt, ook boven de voldoening die dergelijke absolute vormen teweeg kunnen brengen. In horizontale stand schept de waaier afstand zeer snel gedraaid zou het als wapen kunnen dienen, als de figuur die hem draait en met hem meedraait de snelheid zou kunnen volhouden. Vertikaal geplaatst, kan hij de figuur die hem draagt, verbergen, dan wel onthullen, en steeds wisselen met de beide mogelijkheden. Zelfs hier wordt geen zekerheid vergund, de figuur in rust blijft nog ontzagwekend, uitstijgend boven de menselijke maat, op afstand van de beschouwer: poli me tangere (raak mij niet aan).

Mechanische lichaamswaaier, 1974

De waaier is aan de proporties en maten van mijn lichaam aangepast. Ik draag hem en balanceer ermee op mijn schouders. Hoofd en schouders zijn het centrum, de as van alle cirkelbewegingen. Startpositie: de beide waaierhelften sluiten zich boven mijn hoofd. Verplaats ik het evenwicht van mijn lichaam, dan wordt de positie van de beide waaierhelften veranderd en beginnen ze te draaien. Een waaierhelft draait voor mijn lichaam langs, de andere achter mijn lichaam.
Mijn lichaam wordt tot een vaste as van alle draaiende bewegingen. Het langzame ronddraaien van beide waaierhelften toont voortdurend wisselende fragmenten. Delen van mijn lichaam worden zichtbaar, andere worden bedekt (een voortdurende verandering van de cirkelhoek). Draaien de beide waaierhelften sneller, dan sluiten ze zich en worden een transparante cirkel.
(Rebecca Horn, 1974)

Richt de waaier zich naar buiten toe, de 'chinese verloofde' van 1976 verwijst naar het inwendige. De donkere zeshoekige tempel, die doos die er met geopende deuren zo ongevaarlijk uitziet, en onderdeel zou kunnen zijn van een dekor voor een abstrakt ballet, ontplooit, wanneer men deze betreedt, krachten, die des te angstaanjagender werken, omdat de herkomst ervan verborgen blijft. De deuren, die zich geluidloos sluiten, zacht maar onverbiddelijk, zijn verschrikkelijker dan welke dichtvallende ijzeren celdeur ook zijn kan; die heeft tenminste nog een kijkgaatje en zichtbare grendels. Na de schrik volgt de kalmering; de stemmen die de opgeslotene hoort zijn niet schel irritant, gemeen, maar veeleer lieflijk, bijna muziek, ze verleiden tot een verblijf in de duisternis, laten de verschrikking verdwijnen en worden zelf weer verdrongen door nieuwe angsten, de verschrikking van het felle licht, van het opene, van het naar buiten gespuugd worden.

De chinese verloofde, 1976

Een kleine, zwarte zeshoekige tempel alle zes deuren staan wagenwijd open en wachten tot je naar binnen gaat. Als je de vloer van de binnenruimte betreedt, beginnen alle deuren zich gelijktijdig, langzaam, mechanisch en zonder geluid te sluiten.
Langzamerhand wordt het licht rondom je weggezogen, duisternis begint je te omhullen. De echte shock begint veel te laat, en wel wanneer je in de gaten krijgt dat je in een val terechtgekomen bent, opgesloten, en je niet meer kunt ontvluchten en de deuren zich niet meer laten openen. De al te langzaam gelijkmatige natuurlijke beweging van de deuren, meer de nabootsing van een zachte adem -, kon je overhalen om afwachtend in de ruimte te blijven. In het donker opgesloten, probeer je je evenwicht te bewaren en in staande houding je al tastend aan de glad gepolijste wanden vast te houden. Maar plotseling wordt je omgeven door een gefluister in de chinese taal: geheimzinnig en verwarrend plagen en giechelen leiden je af, verstrikken je in een toenemende verwarring.
Stemmen, die zich zacht met elkaar onderhouden, vullen de nauwe ruimte en beginnen je tenslotte gerust te stellen, als een onzichtbaar zuchtje van een muzikale konversatie. Ontspanning, meer nog een zich overgeven aan de gedwongen, opgesloten situatie ....een zich onderwerpen aan de duisternis en de enge ruimte ....

En dan, totaal onverwachts, openen zich alle deuren en laten je weer gaan in het verontrustende, verblindende licht.
(Rebecca Horn, New York 1976)

Er zijn andere objekten, die aan fantastische dieren doen denken. Vogelveren vormen een 'tweede huid', zoals een tot op de grond reikend kledingstuk met daar in een mechanisme om de verenpracht op te richten of op te zetten: 'veren instrument',1972, of als masker van hanenveren; 1974, waarmee men iemand tegenover zich kan strelen. De veren brengen een weloverwogen, sterk symbolisch element in de werken:

'De vogel sterft, de veren leven voort, net als haren. Veren kunnen eeuwen overleven, zoals de fetisjen van de sjamanen in Zuid-Amerika, Oceanië of Azië...
Het veren omhulsel is een laag die beschermt en warmte geeft en wordt bij mijn objekten tot een tweede ruimte voor het lichaam, die de persoon omhult en delen van het lichaam bedekt. Met deze aan het lichaam bevestigde vleugels kan de akteur zich omhullen, zich laten zien, om zich dan weer in het beschermende inwendige op te sluiten.'

Ook het demonstreren, het 'animeren' van de veren objekten ondergaat een dramatisering (ook al is deze onopvallend). In de twee eerder genoemde voorbeelden wordt de stijf-vormelijke presentatie van de op dat moment mannelijke auteur nog bijna een offerdaad: de drager van het 'veren instrument' geeft zichzelf aan twee vrouwen over, die, terwijl ze aan draden trekken, zijn veren oprichten en de huid eronder ontbloten. Ook als Rebecca Horn bij de aktie met het masker van hanenveren, dat om haar hoofd gegespt is, een tegenover haar staande man met de veren voorzichtig over zijn gezicht strijkt roept de voortdurende streling bij haar overbuur langzamerhand agressie op.

'De zwarte haneveren zijn op een dunne metalen strip vastgemaakt, dat aan mijn profiel is aangepast, en om mijn hoofd vastgebonden. Ik begin en draai voorzichtig mijn gezicht naar de tegenover mij staande persoon en raak hem met het veren profiel aan. De veren vullen geheel de ruimte tussen onze gezichten en hinderen me bij het kijken. Ik kan de figuur tegenover mij pas zien, als ik mijn gezicht opzij draai en net als een vogel met een oog kijk.'