Portretten vormen niet het eigenlijke onderwerp van Chuck Close; dat is de fotografie zelf of liever onderdelen van het fotografisch procédé, zoals brandpunt en kleurontleding. Toch is de kracht van zijn doeken niet los te zien van het feit dat het om afbeeldingen van menselijke gezichten gaat. Niet voor niets maken propaganda en reclame vaak gebruik van gigantische portretfoto's.

Hoe begon je met deze schilderijen?

Ik walgde van de schilderijen die ik gemaakt had en ik walgde echt van mijn opleiding, omdat ik zo'n goede student was geweest. Om een goede student te zijn moet je doen alsof je een kunstenaar bent. Je weet wat je kunt en je wordt ervoor beloond. Ze zeiden me dat ik een 'goede hand van schilderen' had wat in feite betekende dat ik dingen maakte die er uit zagen als kunst. Mijn hand beweegt zodanig dat het artistieke effect gemakkelijk ontstaat en ik kon andermans kunst imiteren, dus wat ik maakte was kunst. Ze zeiden me ook dat ik een 'goed gevoel voor kleur' had. Wat dat ook mag zijn. Ik denk dat het betekent dat ik weet dat magenta en rood niet vloeken. Dus zaten mijn schilderijen lange tijd vol persoonlijke cliché's, waren ze erg eclectisch en vol vlotte kleurcombinaties. Ik hield er dus maar mee op. Ik brak duidelijk met het verleden. Ik besloot dat ik die schilderijen niet meer wilde maken; ik wilde iets anders doen, mijzelf dwingen om nieuwe oplossingen te vinden. Ik besloot om naar foto's te werken, niet omdat ik vond dat mijn schilderijen daarover zouden moeten gaan, maar omdat ik geen vormen wilde gebruiken die niet fotografisch waren, hoe interessant een vorm op zichzelf ook was. (... )

Hoe kies je je onderwerp?

Ik schilder mijn vrienden omdat zij het zich laten welgevallen .... Mensen zijn belangrijk voor andere mensen, dus zijn ze belangrijk voor mij. Ook de gelijkenis is een bijprodukt van de manier waarop ik werk. Nog een reden waarom ik mijn vrienden gebruik in plaats van een totaal anonieme foto, is dat het mij echt dwars zou fitten als ik de foto van iemand die ik kende, klungelig zou vertalen.
(... )
Ik doe heel veel moeite om het specifieke soort foto's te krijgen dat het soort informatie bevat dat mij interesseert: textuur, uitgewerkte dieptescherpte en de afstand vanwaar ik ze neem is belangrijk. Ik wil niet dat de ogen je volgen zoals in een traditioneel portret maar ik wil ook niet dat ze door de mensen heen staren. Als de camera ongeveer 1 m 80 van het onderwerp afstaat blijkt het goed te zijn.

Er schijnt een zekere kritische minachting te bestaan voor kunstenaars die naar foto's werken.

Ja, ik denk dat mensen soms denken dat juist omdat je een foto gebruikt er alleen maar één soort schilderij gemaakt kan worden. Er kunnen net zoveel verschillende schilderijen gemaakt worden naar een foto als naar het leven. Je kijkt naar bepaalde dingen liever dan naar andere en sommige mensen hebben voorkeur voor een hogere graad van betrouwbaarheid van de informatie op de foto dan anderen.

Ben je geïnteresseerd in het reproduceren van de foto?

Ik probeer duidelijk te maken dat ik schilderijen maak van foto's en dat dat niet de manier is waarop het menselijk oog het ziet. Als ik hier naar kijk is het scherp en als ik daarnaar kijk is het ook scherp. Het oog is erg flexibel, maar de camera is een kijk op de wereld met één oog en ik denk dat we alleen dankzij de foto weten hoe onscherpte er uit ziet. De camera heeft de onscherpte vastgelegd. Het is zo iets vluchtigs en de camera geeft je informatie die te moeilijk was om op een andere manier te hanteren.

Hoe krijg je extreme scherpte?

In het begin had ik alles van neus tot de wangen scherp en dat bepaalde de achterste grens van het gebied dat scherp was. Toen besloot ik dat ik een veel mindere dieptescherpte wilde hebben en de punt van de neus onscherp wilde laten worden, zo kreeg ik een sandwich. Ik zou beide dimensies van het brandpunt vaststellen. In het eerste gebeurde het duidelijk toevallig, maar ik vond het aardig wat er gebeurde. Ik vond het feit dat ik niet aan de wang dacht in samenhang met het oor wel goed en probeerde vast te stellen wat dichterbij en wat verder weg was. Een soort traditionele manier van aflezen van voorgrond, middenplan en achtergrond, zodat als iemand eenvoudig de wang goed zou willen bekijken er een of andere verandering in informatie zou optreden. Hij zou zich realiseren dat hij voor en achteruit bewoog in de ruimte. Tot op het punt dat iets uit focus is, zich in hetzelfde ruimtelijke vlak bevindt als andere gebieden die op dezelfde manier onscherp zijn. Het geeft me verschillende constanten. Het is anders om wazige zachte dingen te schilderen dan wazige harde.

Hebben jouw schilderijen dan een 'automatische compositie'?

Juist. Het formaat ligt vast; mijn wit-zwart schilderijen hebben allemaal hetzelfde formaat en de schilderijen in kleur zijn ook allemaal hetzelfde. Ik heb een systeem om het hoofd in de rechthoek te plaatsen. Het hoofd wordt zo groot en het moet zo dicht bij de bovenrand komen en het moet gecentreerd worden ten opzichte van links en rechts. Ik had geen zin om me druk te maken over de compositie zoals ik al zolang gedaan had. (...)

Duane Hanson

De beelden van Duane Hanson zijn zo levensecht dat argeloze museumbezoekers soms een praatje ermee beginnen. In onderstaande tekstfragmenten legt hij uit, hoe hij te werk gaat bij het maken ervan en welke bedoeling achter zijn beelden schuil gaat:

Toen je werk voor het eerst in het openbaar kwam, werd het vaak in een brede context geëxposeerd met werk van Chuck Close of Richard Esres - dat werd dan samengebracht onder de algemene rubriek 'Nieuw Realisme'. Maar na enige tijd bleek dat veel van deze kunstenaars in feite een link hadden met heel verschillende esthetische richtingen, en jij bent dichter bij het realistische blijven zitten. Hoe vind je dat je werk is veranderd?

Ik zie mezelf, toen ik begon, eerder als een echte expressionist. Ik ben geleidelijk veranderd, hopelijk in goede zin. Zolang als de meesten van hen en vooral de fotorealistische schilders, naar buiten traden met een hoge graad van technische know-how, was er niet veel ruimte voor groei. Ze focussen vooral op hun techniek, meer op visuele verschijniningsvorm dan op thematiek. Wat mij betreft denk ik dat mijn techniek een stuk beter is geworden (waar ik trots op ben). Daardoor kon ik gemakkelijker mijn vleugels verder uitslaan en dingen doen, die ik jaren geleden niet kon. Maar ik ben niet ècht geïnteresseerd in de techniek. Het is gewoon een gereedschap om wat ik doe overtuigender te maken en misschien de inwerking een beetje te vergroten of subtiliteiten tot hun recht te laten komen.

Jouw wereld is ook een stuk veranderd. Als je terugkijkt naar de vroegere beelden over oorlog, rockzangers enzovoort, dan realiseer je je dat jouw werk nu veel minder agressief oogt ten opzichte van de omringende maatschappij. Wat is nu het hoofdthema?

Ik ontdekte dat je niet elke keer de kijker op zijn kop hoeft te slaan. Je kunt ook slinks of stiekem binnenkomen en de boodschap overbrengen. Ik denk dat ik nu een bredere kijk heb op de wereld. Ik stel belang in het dagelijkse doen en laten van mensen, de gemeenschappelijke noemer, de doodgewone, niet-elitaire dingen. Ik wil zoveel mogelijk verschillende dingen doen, verschillende onderwerpen, zoals de sportieve types. Sport en rondjes hardlopen, het is zo belangrijk in onze cultuur. Iedereen probeert gezonder te worden, het is echt opium voor het Amerikaanse volk.

Duane Hanson, Hard Hat, 1970

Duane Hanson, De jogger, 1983-84

Het maken van mijn beelden.

Na een tijdje nagedacht te hebben over het volgende beeld, begin ik met rondkijken naar het beste model voor mijn idee. Soms heb ik geluk en kan dan met weinig moeite de juiste persoon vinden. Vaker duurt het lange tijd. Ik ben er in geslaagd heel wat van mijn modellen hier dichtbij op de plaatselijk academie te vinden. Ik maak graag gebruik van deze mensen omdat ze een groot enthousiasme en begrip tonen voor wat ik probeer te doen.

Voor mij hebben zwaarlijvige mensen een grote fysieke invloed op mijn beelden die ik erg waardeer. Gewoonlijk portretteer ik ze als arbeiderstypen met grote waardigheid of overbelast door wanhoop en vermoeidheid, die te wijten zijn aan de complexiteit van onze tijd. Maar de laatste tijd heb ik andere types gebruikt om bredere en meer subtiele boodschappen over te brengen.
Voor de Jogger' wierp een met mij bevriende arts zich als vrijwilliger op voor het maken van de mallen. Zijn lichaamstype kwam perfect overeen met het idee, dat ik al lange tijd in mijn achterhoofd had. We begonnen met het nemen van polaroidfoto's van de jogger in verschillende standen. Uit deze studies werd de beste oplossing voor het beeld gekozen. De beste beelden moeten niet geposeerd lijken en overkomen als totaal niet bestudeerd. Dit was de benadering die ik had bij het maken van dit beeld. Het model werd klaargemaakt voor het afvormen door eerst alle lichaamsbeharing af te scheren, die aan de vormen van siliconenrubber zou hechten en ongemak zou veroorzaken bij het losmaken.

Uit: Kirk Varnedoe, Duane Hanson. New York 1985

De benen werden ingesmeerd met vaseline; toen werd een vlughardende siliconenrubber, als heel dikke room, snel over het hele been aangebracht (been voor been). Toen de rubber was uitgehard, wat gewoonlijk vijf tot tien minuten duurt, werd een steunmal van vlug hardende modelgips over het flexibele vormmateriaal aangebracht, versterkt met hennepvezels.
Deze werkwijze werd ook voor het andere been toegepast en voor de lichaams, arm- en hoofdmallen. Om de lichaamsmal te maken werd gecatalyseerde siliconenrubber snel over het hele torsodeel aangebracht. Na het op laten stijven werd een steunmodel van gips over het opgeruwde rubber aangebracht. Een smalle strook werd opengelaten aan de rechterkant van het lichaam, waar geen gips werd opgebracht, zodat het rubber met een chirurgische schaar kon worden opengeknipt.

De mal werd vervolgens gelost door een vinger onderlangs de naad te steken om het open te trekken en het dan van het lichaam af te halen alsof je een jas uittrekt.
Om de mal van het hoofd te maken werd het haar aan boven-en zijkanten afgeplakt. Vaseline werd in de huid gewreven en op wenkbrauwen en oogwimpers. Het materiaal voor de mal, gecatalyseerde siliconenrubber, werd aangebracht met de vingers, helemaal rondom het hoofd tot aan de haarlijn. Hoewel er geen rietjes in de neusgaten werden gestoken, was het toch nodig om heel voorzichtig er om heen te werken en rondom de ogen. Vlug werkend bracht ik de snelhardende steungips aan voor de oren en over de voorkant van hoofd en nek. Toen de steungips hard was geworden, werd een split gemaakt in het midden van de achterkant van de nek met een kleine chirurgische schaar. Daarna werd de mal gelost helemaal rondom de bovenkant van de haarlijn en langs de onderkant rond de nek. De mal werd opengemaakt vanaf de achterkant om eerst de oren vrij te maken. Daarna werd de hele mal langzaam van het gezicht getrokken.

Duane Hanson in 1972:

In mijn manier van weergeven zitten elementen die ook bij de krant, televisie en fotografie voorkomen. Ik ga uit van een foto, want ik heb gemerkt dat dit de juiste positie van iets, dat ik zelf heb gezien, niet kan kopiëren. Alledaagse scènes zijn gemakkelijker, die bedenk ik gewoon. Een definitie van het nieuwe realisme luidt dat het geen enkel commentaar zou geven. Dat geldt dan voor de schilderijen. Daar ben ik het wel een beetje mee eens. De schilderkunst der nieuw-realisten geeft het leven van alledag weer, of de dingen die ons bezig houden: maar, wat je er ook in herkent, je staat altijd tegenover een afbeelding. Het doet dat gereserveerder dan de pop art, het registreert alleen maar, zonder commentaar.

Dat vond ik niet voldoende. Ik wilde wel kritiek geven en kreeg het verwijt dat ik dat alleen deed om te choqueren. Ik moet me kunnen identificeren met dat soort verloren zaken als revoluties en dergelijke. Iedereen voelt toch dat onbehagen. Maar als juist een kunstenaar daar niet op reageert en het bestaan ervan ontkent, dan noem ik hem niet eerlijk. Ik probeer dat althans te zijn in wat ik voel en wat anderen voelen en geef daar vorm aan. Indien een kunstvorm het leven niet kan laten zien zoals het werkelijk is en ons daar niet méér over kan vertellen, zal het werkelijk niet zo'n lang leven beschoren zijn. Dan heeft het slechts een decoratieve functie, iets moois om aan de muur te hangen. Dat zal dan wel een bepaald genoegen verschaffen, maar wat is daar de zin van? Een mooie illusie van iets dat niet bestaat.

De reliëfs van gebouwen kwamen tegemoet aan mijn wens om de figuren in een landschap te plaatsen. De gebouwen vertegenwoordigen een bepaalde erkenning van de abstractie in de wereld. Een gebouw afstekend tegen de lucht geeft een simpele relatie weer, net als mijn figuren tegen een blanco achtergrond. Longo's stad is even verwarrend als zijn bewoners. De gebouwen staan scheef en komen onheilspellend naar voren. Geen speciale plek komt in gedachten om hun spookachtige anonimiteit te doorbreken. Twee lagen nachtblauwe autolak; die gespoten is over tien lagen 'Cadillaczwart' geven de gegoten aluminium reliëfs een afwerking met net een zweem van kleur.

De figuren in de tekeningen zweven maar in een hachelijke positie, bevroren op het moment van hun stedelijke besluiteloosheid. Sommigen hangen voorover en hun hoofden en handen verzinken in de loze ruimte van hun kleding. Anderen spreiden hun ledematen uit in gebaren van verlangen of verrassing. Het is alsof de geest van 1984 elk van hen op de schouder tikt. 'Het is de opdracht van de kunstenaar zijn tijd vast te leggen. Als je naar een Hopper kijkt, denk je aan een speciale periode. Ik kies in mijn werk duidelijk voor een twintigste eeuws uniform, maar meer dan de mode zijn het de gebaren, die het werk met de tijd verbinden. Mensen rennen nu heel anders over het baseball veld dan in de jaren twintig.'

Elk tijdperk heeft zijn eigen lichaamstaal en het is boeiend hoe mode en gebaar zo onontwarbaar gekoppeld kunnen zijn. In Longo's tekeningen worden de kleren gebaar. Ze dragen evenveel bij aan de uitdrukkingskracht van de figuren als de houdingen en gelaatstrekken. De aarzelende zwaai van een stropdas maakt de buiging naar achteren duidelijk van een figuur, die net in de rug geschoten lijkt. Een vrouw die een lange, nauwe zwarte jurk draagt, wringt haar handen terwijl haar tien centimeter hoge naaldhakken de ruimte onder haar voeten doorboren. Schoenen zijn smetteloos en het is deze gesoigneerdheid van de kleding, die de figuren des te meer gespannen en geïsoleerd maakt. De gedachte hoe deze mensen er uitzien zonder hun kleren aan, komt eenvoudig niet bij je op.

'Ik wil kunst maken, die uitgaat boven de notie van een individuele inspanning. Schaal is belangrijk omdat er een bepaald punt in de kunst bestaat waar de schaal de kunst buiten het bereik van de maker kan halen. Als je naar het Vrijheidsbeeld kijkt, denk je niet aan degene die het heeft gemaakt.' Een drie meter hoge tekening heeft iets, dat moeilijk genegeerd kan worden. Maar het formaat alleen garandeert nog geen monumentaliteit.
Het onderwerp moet kracht hebben en goed uitgevoerd zijn om zo'n schaal waard te zijn. Longo slaagt in dit opzicht door een onverbiddelijke beheersing, door toneelmatige stylering en compositie en door gebaren te maken die 'meer dan levensgroot' zijn. Hij gebruikt openbare monumenten en films als inspiratiebron ómdat ze bijdragen aan vormen, die zullen blijven, terwijl verschillende stijlen in de kunst komen en gaan.

Longo's vroegere tekeningen besloegen ongeveer tweederde van de ware grootte, hoewel velen ze voor levensgroot hielden. Hij besloot in een nog groter formaat te werken om te zien wat het resultaat daarvan zou zijn. Om dat te doen had hij hulp nodig. Door een professionele illustrator in dienst te nemen om aan de tekeningen te werken, is hij vrij om, hoe controversieel dat sommigen ook lijkt, op zo'n grote schaal te werken en toch een hoop werk gedaan te krijgen. Hij laat niet andermans vooropgezette ideeën over kunst in de weg staan bij datgene, wat hij wil bereiken. Dat deed Rubens evenmin met zijn talloze werkplaatsassistenten.
'Tekeningen en reliëfs behoren tot het gebied van serieuze kunst dat nog niet volledig is uitgebuit en bedorven. Ik hoef niet op schuimrubber te schilderen of naar een nieuw medium uit te kijken. Het is zo verfrissend.'De reliëfs brengen je terug naar de renaissance, naar Donatello's St. Joris met de draak, naar Ghiberti's Paradijsdeuren of nog verder terug maar de autoriteit van de Romeinse muntportretten. (...)

De relatie met het verleden is echter strikt formeel. Anders dan bij zijn voorvaderen uit de renaissance wordt in de drie panelen van Longo's reliëf geen verhaal verteld. (...)
De tekeningen hebben een historisch precedent dichterbij. De sterke zwart- witten van de figuren en de totaal onberoerde achtergrond herinneren aan het fluitspelertje en de gevallen strijders van Manet. In de twintigste eeuw liggen de referenties minder voor de hand. (...)
'De foto-realisten hadden het juiste idee maar de verkeerde beelden.'

Longo gebruikt een diaprojector als gereedschap voor zowel de tekeningen als de reliëfs, een techniek die hij duidelijk heeft geleerd van de fotorealisten. Geprojecteerde beelden worden op papier nagetrokken voor de tekeningen of op hout voor de reliëfmallen. Anders dan de foto-realistische schilderkunst is er in de geselecteerde beelden geen banaliteit. Straatborden, filmaankondigingen of brandblussers hebben geen plaats in Longo's kunst. Hij stelt belang in een afzonderlijke, geïsoleerde figuur en vergroot die tot epische verhoudingen. Door het beeld van achtergrond en context te ontdoen, dwingt hij de beschouwer om de ontbrekende gegevens in te vullen uit zijn of haar persoonlijke ervaring.

'Ik denk dat de beste dans de manier is, waarop mensen in films doodgaan.' Longo is een media-kunstenaar in de zin dat zijn ideeën en methoden voortkomen uit een diepgaande waardering voor de technieken van het verleiden met beelden en de dramatische voorstelling. Hij is beïnvloed door het hoge peil van TV- en bioscoopreclame. Kunst slaagt op vele niveaus maar het is de eerste inwerking op de beschouwer, die het meest direct is. Longo gebruikt de schaal en de directheid van de massamedia, waarbij hij zich er van bewust is dat wat hij presenteert en hoeveel hij presenteert, zeer belangrijk is. 'Ik wil dat de beschouwer naar iets kijkt dat zowel prachtig als afschuwelijk is. Ik zoek naar een positieve kracht in negatieve beelden.' Longo gebruikt niet langer stills uit films als bronnen voor zijn werk. Hij neemt talloze foto's van vrienden, die op de daken van Manahattan poseren. Soms moet hij dingen naar zijn modellen gooien om de goede houding te krijgen. Wat hij bereikt in de tekeningen en figuurreliëfs is een verfijnde spanning tussen gratie en angst.

Een bezoek aan de loft van Robert Longo aan South Street bij de oude haven van New York. (...)
Longo's nieuwe ambitieuze sculptuur is gemaakt van plasticine in afwachting van het gieten in aluminium, misschien brons. De plasticine-substantie is minder afstotend dan gewoonlijk, daar de armen en gezichten van de enorme, uit figuren bestaande compositie gepolijst zijn tot ze glimmen door een afwasbeurt met water en een tegenstelling aangeven tussen glanzende en matte oppervlakken.

Het reliëf is verbijsterend: circa 8,5 m breed en 2,5 m hoog past het nog net onder de lage zoldering van de loft. De figuren (zo'n 15 à 16) verdringen zich en zijn betrokken in een bevroren val en strijd alsof ze zijn opgetild of getrokken uit een foto- of filmopname. Het reliëf, dat ingewikkeld is en technisch veeleisend met soms gedeelten in hoog reliëf, doet denken aan de burgerlijke architectuur van een ouderwets soort dat eens behoorde tot de academische beeldhouwwerken. Inderdaad horen ironische opmerkingen over academisme bij deze mode van het tijdschrift Real Life. Verwijzingen lopen van film naar het slagveldreliëf van de vroege Michelangelo, de grafleggingen van Rafaël en Caravaggio. Niet zomaar een gokje - Longo noemde ze zelf in een gesprek. Hij heeft er drie maanden onafgebroken aan zitten ploeteren om het model op tijd af te krijgen om (meteen al de volgende morgen) in drieën gezaagd en gegoten te worden voor opname in de Documenta van dit jaar (1982).

Het ongeremd virtuoze reliëf is gebaseerd op een wandeling in de buurt. Longo gaat vaak naar de beurs in Wallstreet. Daar kijkt hij dagelijks naar de strijd der zakenlieden, als ze elkaar hevig met hun ellebogen bewerken op de beursvloer. Het werd een 'Strijd tussen de firma's Centaur en Lapith' -een fascinerend schouwspel dat Longo ziet vanaf de bezoekersgalerij. Barokke oorlogvoering. Veel extravagante onderdelen - een vrouwelijke figuur hoog oprijzend links boven - een gebarende knielende figuur links- een zakenman in de houding van Christus uit de graflegging in het midden; de dubbele, losstaande verticale armen van beneden links strijdende partijen; hevig om zich heen maaiende figuren, die iets meer naar links aan het worstelen zijn.

Zeker, ruimtelijke en anatomische onmogelijkheden te over en hun overdrijving is een toespeling op een maniëristisch voorbeeld. Longo heeft een boek met sculpturale ornamenten van New York bij de hand liggen, waarin hij gemakkelijk dingen kan naslaan. Ook daar heeft hij uit geput. Dit reliëf van een gevecht moet gevat worden in complexe zijvleugels. Art Deco-achtige uitzichten op achteroverhellende kantoorgebouwen. De hevige perspectivische verkorting suggereert niet alleen de Art Deco maar ook de aanblik van gebouwen die iemand heeft als hij naar beneden valt.

Longo's vertellingen gaan over jonge carrière-makers die hij dagelijks in Manhattan om zich heen ziet en fotografeert. Door deze foto's te verknippen en uit de fragmenten fictieve protagonisten samen te stellen 'neutraliseert' hij ze tot een typisch melodramatisch stereotype dat het leven van de yup in de wereldstad representeert.
Zoals een melodramatisch verteller dat betaamt, streeft Longo ernaar een verborgen 'waarheid' van dat eigentijdse bestaan naar boven te halen. Niet vaag, maar tastbaar aanwezig. Geïsoleerd in het luchtledige van een kraakheldere, witte achtergrond maken de gestileerde figuren uit de serie 'Men in the Cities' met een haast tastbare présence de emotionele verwarring zichtbaar die onder de huid van hun gestroomlijnde, dynamische levensstijl wroet. Aantrekkelijk en exclusief gekleed, precies zoals de wereld om hen heen dat dicteert, wankelen ze in de verwrongen pose van iemand die om zijn eigen as tolt. Is het angst of agressie, wanhoop of euforie, liefde of dood die hen beweegt?

Door het ontbreken van een context laat het zich niet makkelijk vaststellen.
Hetzelfde geldt voor de figuur die als Christus in een kruisafnametafereel in het middenpaneel van 'Corporate Wars: Walls of Influence' hangt. Wordt hij beweend? Maar waarom duwt hij een ander dan weg en snoert hij een tweede de mond? Met welk oogmerk zou hij zich in een strijd op leven en dood hebben geworpen? De moraal van het verhaal blijft onbeslist. De 'stedelingen' zijn als object van heftige gevoelens en emoties aan de beschouwer uitgeleverd. (...)
Longo reikt de beschouwer geen moraal aan waarin de grenzen tussen slachtoffer en dader als ethische equivalenten van de heftige emoties die hij toont, duidelijk getrokken zijn.