onderzoekt de drijfveren, waarom mensen dingen willen hebben in de zogenaamde consumptiemaatschappij. Toen het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1988 het werk 'Ushering in Banality', het berucht geworden levensgrote varken met engeltjes kocht, haalde dit bericht alle kranten en de TV. Ook in het werk dat hij al eerder maakte probeerde hij de aantrekkingskracht van het 'nieuwe' en de relatie tussen kunst en kitsch bloot te leggen.

Kun je een paar van je roestvrij stalen werken in je 'standbeelden reeks' toelichten?

Lodewijk XIV is een roestvrij stalen werk. Het was erg belangrijk voor de standbeeldenserie omdat het het ene einddoel bepaalde van het panorama van de westerse kunst dat ik gaf. Aan één kant van de taartpunt, die ik omhoog hield, stond Lodewijk XIV, een symbool van wat er gebeurt als de kunst in handen is van een monarch, hoe kunst uiteindelijk een afspiegeling van een ego wordt, hoe kunst decoratie wordt en al diegenen, die onder politieke controle staan, rustig houdt; aan de andere kant van de taartpunt staan Bob Hope en het Konijn, die symbolisch zijn voor de massa; als je kunst aan de massa geeft, wordt het tenslotte een afspiegeling van een massa-ego en tenslotte ook decoratie. Lodewijk is voor mij een symbool voor wat er met de kunst gebeurd is, sinds die de vrijheid heeft gekregen. Het is ook symbolisch voor hoe kunstenaars gebruik hebben gemaakt van kunst. Ik wou het een nep-luxe verlenen. Daarom is het van gepolijst roestvrij staal. Het werk probeert zo verleidelijk mogelijk te zijn, om alles wat de beschouwer kan verleiden te gebruiken. Ik denk dat het werk gaat over de moeilijkheid het verschil aan te geven tussen wie in de hedendaagse maatschappij een slachtoffer is en wie slachtoffers maakt. (...)

Ik heb interviews gelezen, waarin je veel zegt over leven en dood. Welke andere uitgangspunten zijn voor jou van belang?

Ik geloof in de moraal van de kunst. Ik geloof dat de morele basis mijn werk behoedt voor kitsch. Nu betekent dat niet dat het nooit immoreel is maar wel dat er een verbinding met een moraal bestaat.

Ze droegen ertoe bij om te accentueren dat deze installaties geen individuele zijnstoestanden vormen maar dat ze ieder ook in een sociale zijnstoestand functioneren. De basketbal in dat werk verwijst naar de rol die hij in lagere milieus speelt als zinnebeeld van een sociale opgang. De basketbal kreeg, ingesloten in de tanks, nog een andere betekenis; hij kreeg iets van een celvorm, een baarmoeder, een foetus. En de aqualong, reddingboot en duikuitrusting waren hulpmiddelen voor het evenwicht, voor de zekere dood. Bij de ballentank had de interactie tussen de ballen ermee te maken hoe informatie heen en weer wordt gegooid, wat het begin van een denkpatroon inhoudt.
Dat is een heel eenvoudige en analytische manier van naar dingen kijken. Bij de nieuwere werken gaat het meer om zelfonderzoek; ik denk dat ze baat hebben bij de grenzen, die eromheen zijn aangebracht.

Is dat een reactie op die meer algemene culturele situatie in een breder verband?

Ja. We nemen dezelfde informatie tot ons, we doen dezelfde dingen, eten dezelfde dingen en lezen dezelfde dingen. Ons aller waarneming is gelijk geworden.

Maar dat speelt wel binnen een bepaalde klasse. Ik bedoel, in termen van de verdeling van de welvaart zou je kunnen opwerpen dat juist het tegengestelde waar is, dat arm en rijk verder uit elkaar liggen dan vroeger en zeker niet dichter bij elkaar.

Ik denk dat mijn werk van belang is voor een dialoog tussen de middenklasse en de bourgeoisie en de iets hogere echelons van de bourgeoisie, hoewel het niet makkelijk is de grenzen tussen de verschillende klassen te trekken. Het is vooral lastig om de kunstenaars in te delen - uit te vinden tot welke klasse wij behoren. Wij zweven.
(... )

Het lijkt mij dat je in je recente werk neigt naar het decoratieve, de middenklasse.

Maar ik houd desondanks vast aan bepaalde minimalistische vereisten. Er is een zekere karigheid en een zekere leegte in het werk, een leegte van binnen die een leegte aan de buitenkant schept. Ik geloof dat banaliteit juist nu redding brengt, een uitweg biedt.
Banaliteit is één van de belangrijkste middelen, die ons ten dienste staan. Het kan verleidelijk werken. Het is zeer verleidelijk omdat men zich er automatisch boven verheven voelt. En omdat men er niet door bedreigd wordt, werkt niveauverlaging zo.

Opmerkingen van Koons over zijn werkwijzen:

In wezen ben ik iemand met ideeën. Ik ben niet fysiek betrokken bij de productie. (...)

Hij geeft zijn eigen versie van een media-bewuste theorie. Men hoeft hem daarover niets wijs te maken, hij leeft volgens deze theorie. Over reclame zegt hij:

Het is in wezen het medium dat de waarneming van de mensen bepaalt, van het leven zelf, van de manier waarop men met anderen omgaat. De media bepalen de realiteit.
Gisteren nog was ik bij een stel vrienden. We hadden iets te vieren en ik toastte op hen: Op de goede vriendschap. Het was alsof we deel uitmaakten van een advertentie. Het was een wonderbaarlijk ogenblik. We waren precies de realiteit van onze media aan het beleven.

Als hij het over zijn kunst heeft, heeft Koons de neiging zijn eigen idealistische jargon te gebruiken. In zijn werk lijkt hij van de vooronderstelling uit te gaan dat elk object een tweede natuur heeft, een onderliggende betekenis, die er op wacht om onthuld te worden. Zijn door hem openlijk beleden verlangen om vele sectoren van de maatschappij te bereiken kan ook overkomen als klassebewust (zoals wanneer hij spreekt over werken die het proletariaat en andere die de hogere klassen aanspreken), maar is eigenlijk wel ter zaken doende. Toch is er, terwijl Koons' werk kan worden beschouwd als verduidelijking van de manier waarop kunst, consumptiegoederen en reclame ieder weerspiegelingen zijn van en een beroep doen op de smaken en waarden van specifieke sectoren van de maatschappij, niet veel bewijs dat dit onderscheid duidelijk is aan anderen dan aan een zeer goed geïnformeerd kunstpubliek. (...)
'The New', Koons' voornaamste serie uit het begin van de jaren '80, werd beheerst door glimmende stofzuigers - opgestapeld of naast elkaar gezet en tentoongesteld in vitrines van plexiglas met fluorescerend licht. Met titels als 'De Nieuwe Shelton Nat' en 'De Droge Driedubbele Decker' maakten deze werken een ironisch, maar visueel effectief gebruik van compositieschema's uit de Minimal Art. De zich herhalende rechthoekige vormen, plexiglas vitrines en fluorescerende buizen deden aan Judd en Flavin denken. (...) Deze zogenaamde alledaagse voorwerpen, waarvan de functionaliteit was opgeschort, gingep meestal vergezeld van aan de wand hangende lichtreclames, die genotmiddelen als sigaretten of grote auto's vaak met het woord 'Nieuw' aanprezen.

Jeff Koons, Three Ball Total Equilibrium Tank, 1985

Basketbal heeft een sociale functie op vele niveaus: als vorm van vermaak maar ook als lot uit de loterij voor een zwart jongetje om uit het getto te komen.

De drie bronzen apparaten om te blijven drijven symboliseerden de duurdere, niet beroepsmatige recreatievormen van de hogere klassen-en daarom meer succes en veiligheid. Maar ze suggereerden ook een verloren evenwicht. AI waren ze hulpmiddelen om fysiek te overleven, hun functie was dodelijk gestopt, omdat ze in brons waren gegoten. Wel verre van je drijvend te houden, zouden ze je regelrecht naar de bodem slepen. De bronzen apparaten vormden in thematisch opzicht de genadeslag bij de Equilibrium serie en toonden, doordat ze in brons waren gegoten, hoe het Nieuwe voor altijd kon worden bestendigd. Maar ze signaleerden ook een opmerkelijke verschuiving in Koons werk. Hij begon hiermee een beweging van ready-made naar 'opnieuw gemaakt'- van de provocerende, in beeldhouwkundig opzicht opwindende presentatie van echte dingen naar de hyper-realistische, morsdode namaak ervan. Weg was de magische, maar gemakkelijk te ontleden vormverandering van het alledaagse. Op Koons' prachtige volumes van gevonden voorwerpen werd inbreuk gemaakt door een dikke en dure materialiteit. Koons volgende serie 'Genot en Ontaarding' richtte zich op het ritueel van de consumptie van sterke drank, op de manier waarop dat met glamour wordt omringd door de reclame en op de ernstige gevolgen die worden verhuld door statusbewust drinkgerei en toebehoren.
Deze voorwerpen van glanzend roestvrij staal omvatten een flessenset van Baccarat kristal, een reisbar in een diplomatenkoffer, een ijsemmer en barwagen in de vorm van een lonkend kitscherige golf-caddy. (...) Het sterkste staaltje van de tentoonstelling was de modeltrein -locomotief, vijf wagons, remwagen en rails - die gegoten was in roestvrij staal naar de porseleinen karaffen, die op bestelling worden gemaakt door de James B. Beam Distilleerderijen. Net als de meeste gegoten objecten in deze serie waren het exacte replica's, die gebruikt konden worden. Koons had de trein naar de Beams Distilleerderij gestuurd waar de karaffen waren gevuld met whisky en verzegeld. (...)

Jeff Koons, Aqualong, 1985. Brons.

Deze 'beeldhouwkunst'serie is natuurlijk een uitspraak over de ontwikkeling van de kitsch. De serie toont kunst die is ontdaan van zijn esthetische bedoelingen en wordt gebruikt om te voldoen aan allerlei zuiver sociale functies en gewone menselijke verlangens. Kopieën van kopieën van kopieën hebben hier de overhand; de originelen zijn al lang aan het gezicht en het bewustzijn onttrokken. (...)

In het kort komt het hier op neer dat elk object een glijdende neergang vertegenwoordigt door historische tijdperken, smaakniveaus en eindeloze perversies in gebruik en betekenis heen - een val die in zekere mate wordt gestopt en zelfs bij gelegenheid omgekeerd door de omzetting in roestvrij staal. Koons heeft het materiaal 'proletarisch zilver' genoemd en het is hier heel armzalig. In feite lijkt het bijna massief te zijn. (...)

Als iets een thema is in de 'Statuary' serie is het het begrip waarde zelf, waarvan het verlies juist wordt gedramatiseerd door de kopie van het origineel in roestvrij staal. Deze werken kan men ook beschouwen als een allegorie van de strijd van het individu om een evenwicht te vinden tussen persoonlijke waarde en marktwaarde.
Deze objecten in mensengedaante doen meer dan de mechanismen van de kitsch bekritiseren of verheerlijken. Ze leggen de emotionele geheimen ervan bloot: deze dingen mogen dan naïef of klakkeloos geliefd zijn, maar ze zijn geliefd, ondanks hun gebrek aan esthetische waarde. De eenvoudige emoties, die zij aan het licht brengen en symboliseren - ontzag voor autoriteit, ondeugendheid, beroemdheid, romantiek - zijn niet altijd aantrekkelijk maar zij hebben.hun eigen soort 'waarde', vooral als ze een monument worden in roestvrij staal.

Uit: Jhim Lamoree, De kunst. in: Haagsche Post, 23 december 1989.

(... )
'Bij mijn Banality-show (waarvan het varken deel uitmaakte) ging het mij erom schuld en schaamte te niet te doen.' Koons maakte zijn verleidelijke, erotisch-kitscherige beelden om de nieuwe rijken duidelijk te maken dat zij gewoon voor hun weinig ontwikkelde visuele smaak konden uitkomen. 'Het vertelde het publiek dat ze zichzelf konden zijn, hun smaak niet aan de overheersende kunstsmaak hoefden aan te passen. De tentoonstelling maakte de bourgeois bewust dat zij de nieuwe leidende klasse konden worden. Dat is mijn taak. Ik ben in dienst van de burgerij. Daarom gebruik ik herkenbare beelden, niet om het publiek af te schrikken of te shockeren. Net als in de Barok wil ik dat kunstenaars opnieuw de propagandamachinerie in handen krijgen. I want to be in control, anders neemt een andere industrie de macht van het beeld over, de amusementsindustrie of de reclame bijvoorbeeld. Dat wil ik voorkomen.'
Dit is geen kunstje van Koons meer, dit is een marketingsindustrie. De moderne kunstenaar die niet langer wil epateren, maar zich schaamteloos schikt in de status quo. Het is wel de grootste ommekeer die de kunst van de jaren tachtig heeft voortgebracht. En aan alles is dat te merken. Koons kleedt zich zoals dat in de ogen van de burger hoort: een ribcord broek, wit overhemd, choker en lamswollen pullover. Even gepolijst als zijn glimmende beelden.

Zijn huiskamer is het cliché van een huiskamer: trutterig alles op z'n plaats, geen pluisje of barstje te bekennen, de mooiste spulletjes onder een spotje of een strategische plek pousserend. Als oons tijdens ons gesprek kucht, verontschuldigt hij zich. Maar hij is ook, conform de huidige mores, ambitieus en zelfverzekerd: 'Ik heb een sterk decennium achter de rug, met de beste shows die er in New York te zien zijn geweest. Ik gaf het publiek wat het wilde: spektakel. Zoiets hadden ze nog nooit gezien.' Koons vindt dat de kunstenaars zich hebben verschanst in de schoonheid. En dat is een quantité negligeable geworden. 'Het gaat er niet meer om een esthetische categorie te vervolmaken of te creëren, het gaat nu om de communicatie, om de macht van het beeld, om propaganda.
Michael Jackson is zijn grote voorbeeld. En Mozes, 'the great communicator' van het joodse volk, 'the great deceiver', die naar Koons' idee terecht zegt: 'Look, I'm a star. You can be one too. Go for it.'
Mijn werk gaat over 'streven', vertegenwoordigt niet het 'ultieme kunstwerk', because there is no salvation. It's all about betoming, it's about surviving.' Vandaar dat koele maar o zo geile materiaalgebruik: water, porselein, roestvrij staal, perspex, glossy foto's. Zijn werk geeft zich over aan de erotiek, is liederlijk, wil opzettelijk misleiden, vervalsen, manipuleren. Het publiek schreeuwt er immers om. Modieuze en amusante strikjes en kwikjes van de kunst?