BRONNENBUNDELS
 


Lering en Vermaak

Bij Vermeers schilderij 'De Liefdesbrief' staan in de catalogus tot Lering en Vermaak vele verwijzingen naar bestaande emblemen vermeld.

Johannes Vermeer: De liefdesbrief

De voorstelling van Vermeers schilderij hangt nauw samen met die van eerder ontstane schilderijen. Wat deze werken met elkaar gemeen hebben, zijn twee gecombineerde motieven: een vrouw met een brief in de hand en een schilderij dat een schip op zee verbeeldt. De vrouwen zitten steeds onder of in de buurt van het schilderij in kwestie. Het feit dat de combinatie van schip en brief een aantal malen voorkomt, kan onmogelijk op louter toeval berusten. (...)
De vrouw van Vermeer houdt een soort luit vast, een bijzonderheid die we in geen van de overige schilderijen aantreffen. Kennelijk heeft ze haar spel onderbroken om de brief van de dienstbode in ontvangst te nemen. Het desbetreffende schilderij hangt vlak boven haar hoofd. Daar weer boven hangt een landschap. Of dit laatste werk meer moet uitdrukken dan wat het als landschap lijkt te zijn, blijft een open vraag. Anderzijds kunnen we er staat op maken dat Vermeer (...) een speciale bedoeling heeft gehad. Dichterlijke beeldspraak blijkt een verhelderend licht op deze voorstelling te werpen. Het beeld van een schip op zee werd in de 17de eeuw veelvuldig gebruikt in amoureuze thematiek, waarbij het schip meestal met de minnaar en de zee met de liefde werd vergeleken.

 Uit: tot Lering en vermaak. Catalogus Rijksmuseum Amsterdam 1976
29) Johannes Vermeer, De liefdesbrief

30) Embleem uit: J.H. Krul, Minnebeelden, 1640

'Even als de Scheepjes varen
In het grondeloose Meer...
Zijn de Vryers te ghelijcken'

in de woorden van een dichter uit die tijd. (...)
Huygens begint een van zijn minnedichten met de regels:

' 'T kan myn Schip niet qualik gaen,
'Ksie myn Sterr in 't Oosten staen.'
Bij weer een andere dichter zijn
'Vryers gelijck de Schippers, die de baeren
Van 't ongestuyme diep des hollen Meyrs bevaeren'
en is het
'vryen een Zee, waer in men storm en wind,
En stille kalmt, so wel als in de golven, vindt.'
(... )
In verband met Vermeers uitbeelding is bovenal het afgebeelde embleem van belang; de beeldcomponent van dit embleem, een zeilboot met een man op de voorplecht en een amor aan het zeil, komt in grote trekken overeen met het schilderij van het varende schip boven het hoofd van de luitspeelster. Het motto van het embleem is: AI zijt ghy vert, noyt uyt het Hert'. In het bijbehorende gedicht figureert het schip als beeld van de minnaar en de zee als dat van de liefde:

De ongebonde Zee, vol spooreloose baren
Doet tusschen hoop en vrees, mijn lievend' herte varen:
De liefd' is als een zee, een Minnaer als een schip,
U gonst de haven lief, u af-keer is een klip;
Indien het schip vervalt (door af-keer) komt te stranden,
Soo is de hoop te niet van veyligh te belanden:
De haven uwes gonst, my toont by liefdens baeck,
Op dat ick uyt de Zee van liefdens vreese raeck.

Een 17de eeuws liedboek bevat een visuele variant op de gravure: een man, die zijn ene hand op zijn hart legt, wijst zijn partner met zijn andere hand op een zeilboot, waarin amor, gewapend met pijl en boog, als roerganger optreedt. (...)

Tegen de achtergrond van bovengenoemde en verwante gegevens lijdt het weinig twijfel dat het schilderij bij Vetmeer een soortgelijke boodschap behelst als bijvoorbeeld het embleem. Er van uitgaande dat de verschillende details in zijn voorstelling op elkaar zijn afgestemd, kunnen we gevoeglijk aannemen dat de kunstenaar over de strekking van de bezorgde brief een overeenkomstige suggestie heeft willen doen. Dat het een liefdesbrief is, wordt nog eens extra onderstreept door de pseudo-luit op de schoot van de vrouw. In deze context kan het instrument niet anders dan als erotisch symbool worden geduid.


Uit: Ghislain Kieft, Wachten tot het stof is neergedaald. in: De Volkskrant, 24 november 1989

Het heeft er een poos op geleken dat het zoeken naar verborgen betekenissen in de genreschilderijen weinig aandacht over liet voor de meer beeldende aspecten. Langzamerhand komen er steeds meer kritische kantrekeningen bij deze eenzijdige belangstelling. Uit alles blijkt dat de 17de eeuwse schilders zelf het in beeld brengen heel belangrijk vonden.

De Hollandse school in het algemeen is altijd verweten dat zij niet bepaald uitblonk in de weergave van de menselijke figuur. Dit gebrek wordt des te nijpender bij de vervaardiging van historiestukken (die gebeurtenissen verbeelden van spectaculaire bijbelse en mythologische herkomst; deze categorie onderscheidt zich van de genrestukken, waarin een schaars aantal personen 'iets gerings' aan het doen is), om de eenvoudige reden dat men de menselijke figuur in actie - anders dan een tapijtje, een fraaie japon of een dood konijn - niet 'naar het leven' kan nabootsen: men kan een model niet naast de schildersezel doen rennen of vechten en tegelijkertijd ter observatie laten stilstaan.

'Datmen uit het leven, het leven leert kennen. 'T schynt fraay gezeyt, Lezer, maar oordeelt niet te voorbarig', zo laat de kunsttheoreticus Arnold Houbraken in 1718 weten. Hiermee leidt hij zijn bezwaar tegen de Hollandse school in; hij verwijt haar vertegenwoordigers dat zy de menskunde in den gront niet verstaan, dat is al de spieren in het menschelyke lichaam niet kennen; om te weten hoe deze of gene spieren door beweging en rekking der armen of beenen van vorm veranderen, daar een pranging is opzwellen, daar een rekking is weder in een langwerpige of hoekige gedaante verkeeren. Het spreekwoort: men moet beslagen ten ys komen, komt hier van pas.' Het is inderdaad duidelijk, dat als men handelende figuren uit het hoofd moet weergeven, men deze 'Menskunde in den gront' moet kennen, en dat vormde vermoedelijk geen essentieel onderdeel van het artistieke curriculum in Nederland. (...)

Het was in Utrecht dat ooit de hypothese geformuleerd werd dat het Hollandse genrestuk wel eens meer kon 'betekenen' dan wat er strikt genomen op waarneembaar was. Het is mogelijk - en om methodische redenen verdacht gemakkelijk- om deze 'historiestukken zonder historie' te lezen als een soort verkapte allegorieën met in de bedding van hun illusionisme half verstopte symboliek. Het gaat dan inderdaad om de overdaad van het bijwerk, waarvan verondersteld wordt dat de samenstellende delen niet toevallig geselecteerd werden op hun metaforische kwaliteiten. (...)

Een en ander leidde in 1975 tot een tentoonstelling in het Rijksmuseum 'Tot lering en vermaak'. Voor een groter publiek werd toen geprobeerd aannemelijk te maken dat vele genrestukken niet-zoals op het oog lijkt- een 'realistische' werkelijkheid van alledag verbeelden doch 'schijnrealistisch' zijn en verborgen bedoelingen hebben. (...) De hele conceptie van het 'schijnrealisme' werd na 1975 gretig aanvaard, en sedertdien verschijnen er bijna maandelijks studies en jaarlijks tentoonstellingen, waarbij steeds meer genrestukken 'ontraadseld' worden.
Om nu slechts één probleem aan te roeren: namelijk dat naarmate er meer en meer gevallen van picturale dubbelzinnigheid aangemeld worden, de vraag steeds klemmender wordt waarom - als dat verschijnsel in de zeventiende eeuw zo algemeen was- er in de eigentijdse kunstliteratuur, die bij elkaar toch enige duizenden bladzijden beslaat, daarover niets maar dan ook niets gezegd is. (...)

Wie nu geneigd is om het 17de eeuwse genrestuk per definitie als betekenisvol of zelfs leerzaam op te vatten zal wellicht protesteren bij de gedachte dat het onderwerp van de voorstelling als 'Het Duet' niet meer dan een aantrekkelijk motief zou kunnen zijn. Arnold Houbraken, die waarschijnlijk 'Het Duet' bedoelde, toen hij in een voetnoot bij zijn leven van Van Mieris een dergelijke voorstelling ter sprake bracht, zag daarin kennelijk geen andere dan de meest voor de hand liggende, letterlijke 'inhoud'. Hij herinnerde zich dit of een nagenoeg identiek schilderij uitsluitend als de afbeelding van een soort muziekles, waarin hem vooral de fraai getroffen uitdrukking van de huisvrouw was opgevallen. Gezien de betrekkelijke onbenulligheid van dit soort vroege commentaren, die echter wel in de directe nabijheid van een belangrijk kunstwerk van dit type zijn geformuleerd, lijkt het niet onverstandig om de tegenwoordig zo gemakkelijk aanvaarde zinnebeeldige verklaring van nagenoeg ieder musicerend paar op een zeventiende-eeuws schilderij met enige reserve te bezien.