BRONNENBUNDELS
 


George Hendrik Breitner

In 1882 schrijft Breitner aan Stolk:

Ik zal de menschen schilderen op de straat en in de huizen, die ze gebouwd hebben, 't leven vooraf.. Geschiedenis wilde ik schilderen en zal ik ook, maar de Geschiedenis in haren uitgebreidsten zin. Een markt, een kaai, een rivier, een bende soldaten onder een gloeiende zon of in de sneeuw is net zoo goed en meer geschiedenis dan 'De nichtjes van Spinoza komen hem bezoeken vergezeld door hunne mama'.

In een brief uit het jaar 1889 aan zijn oude vriend de schilder Herman van der Weele vroeg Breitner: Wees zo goed en meld me per omgaande, met tekening en uitleg, hoe ik een camera kan maken, zoals ik toen bij jou gezien heb.

De schilder Willem Witsen en Breitner leenden en gebruikten waarschijnlijk foto's van elkaar. Het grote schilderij van de Dam in het Stedelijk Museum in Amsterdam is gemaakt naar een foto van Witsen, waarop ook een briefje van Breitner aan Witsen zou kunnen slaan:

De afdrukken had ik ook willen meegeven, maar nu is de Dam bij avond zoek. Ik hoop ze vandaag nog te vinden en neem ze dan vanavond mee.

 

 

Uit: Paul Hefting, G.H. Breitner, Brieven aan A.P. Stolk. Utrecht 1970

 

Uit: Paul Hefting: Brieven van G.H. Breitner aan H.J, van der Weele. in: Ned. Kunsthint. Jaarboek 1976, Haarlem 1977

 
39) Breitner, Foto van het besneeuwde Westerdok. Op de foto is een kwadratuur aangebracht om de vormen gemakkelijk over te kunnen nemen op het schilderij.

Een andere keer schrijft Breitner aan zijn vriend Witsen:

Ik vernam dat je tegenwoordig speciaal bezig bent met vergrotingen. Ik zou je naaml. willen vragen of je soms een stuk heidegrond (voorgrond) voor me had, zou ik je zeer dankbaar zijn. Ik ben naaml. aan een schilderij bezig met een grote voorgrond. Je hebt het misschien wel gezien, met die artillerie en zo. Het moet een eenvoudig inglooiende grond zonder veel tierlantijntjes van zand etc. niets dan heide.

Omstreeks 1892 schrijft Breitner aan de heer Groesbeek van kunsthandel Van Wisselingh:

Buitendien ik gebruik wel degelijk photos. Het is niet mogelijk dergelijke dingen te maken zonder hulp van photos. Hoe wil je dat ik een Amsterdamse straat maak. Ik maak krabbeltjes in mijn schetsboek, als het kan een studie uit een raam en een schets voor de details, maar de keus, de compositie is toch van mij.

Uit: A. Venema, G.H. Breitner. Amsterdam 1981
40) Breitner, Het besneeuwde Westerdok. Olie op doek.

De kunsthistoricus Huib Luns schreef over Breitner:

De kou verstijft de mensen, maar de dieren bewegen zo natuurlijk dat het prachtig gebruik der fotografie er van valt te leiden. Breitner fotografeerde uitstekend. Witsen deed dat ook. (...) De documentatie, de hulp aan zijn visueel geheugen, die de foto hem bood, heeft hij meesterlijk aangewend. Slechts een enkele maal, ik herinner mij een sleperswagen op een brug, heeft die documentatie hem verraden, als regel wist hij haar dienstbaar te maken aan zijn picturale expressie.

De toevallige effecten die pas bij het afdrukken van de foto duidelijk naar voren komen, zullen Breitner tot een enthousiast fotograaf hebben gemaakt en veel van deze effecten heeft hij in zijn schilderijen overgenomen. Hij kende de mogelijkheden van het medium en heeft daarvan gebruik gemaakt. Want zoals hij zelf (...) schrijft, hij gebruikt de foto als schetsmateriaal, dat hem dient om op het atelier rustig alles uit te werken. De foto was in dat opzicht voor velen en ook voor Breitner een uitkomst.


 

 

Uit: Paul Hefting, De foto's van Breitner. Den Haag 1989

41) Breitner, Foto van een werf aan de Bickersgracht.

42) Breitner, De Werf. Olie op doek.

 

Hij hoefde niet langdurig en onder het oog van toeschouwers te werken aan doeken, waarvan het formaat in het algemeen ook te groot was om ze mee naar buiten te nemen. Breitner was geen plein-air schilder, zoals de Franse impressionisten, die overigens alleen met prachtig weer naar buiten gingen. Breitner daarentegen schilderde Amsterdam veel bij regen en wind of natte sneeuw.
Zijn werkwijze is te herleiden:'de vele schetsboekjes in het Rijksprentenkabinet (uit Breitners Haagse en Amsterdamse tijd) tonen aan dat hij in de stad fotografeerde en tegelijk in zijn schetsboekjes vaak zeer gedetailleerde tekeningen maakte, waarop hij de kleuren noteerde of ook de tijden van de dag, ochtend, avond of schemering, zon. Soms (bij mooi weer) maakt hij ter plekke kleine olieverfstudies, die als kleurstudies moeten worden gezien. Want men kan zich voorstellen dat Breitner door de zoeker van zijn fototoestel wel de meest prachtige kleuren zag - bijvoorbeeld van de afbraak van huizen, die niet alleen de zwart geblakerde rookkanalen toonden, maar ook kleurige muurplekken met behang - maar dat hij die kleur niet in zijn foto's terugvond.

Er zijn voorbeelden van schilderijen of aquarellen, waarbij Breitner elementen uit verschillende foto's heeft gebruikt om de compositie te verbeteren of een betere sfeer te bereiken. Bij het schilderij 'Doorbraak van de Raadhuisstraat' gebruikte Breitner een foto van het bouwterrein aan het Jacob van Lennepkanaal. Ondanks de vele relaties die er te leggen zijn tussen Breitners werk en zijn foto's, blijkt steeds weer dat hij zich nooit precies aan de foto houdt en deze telkens vrij interpreteert of verandering aanbrengt.
Breitner gebruikte lang niet alle foto's voor zijn werk. Vrij van regels of vooropgezette ideeën, die een beroepsfotograaf zeker in die tijd in acht zou nemen, maakte hij tegenlicht-opnamen, tijdopnamen van voorbijgangers die op de foto vaag en onscherp te voorschijn kwamen. Hij fotografeerde tijdens een sneeuwbui en wist dan de contrasten tussen zwart en wit tot het uiterste op te voeren. Hij varieerde zijn standpunten, laag, hoog, en hij moet soms voor het maken van een foto op de grond gelegen hebben.

43) Breitner, Foto, schets en schilderij van het Rokin te Amsterdam.

Uit: Elie de Mont, Recensie van het danseresje in: La Civilisation, 21 april 1881

 

 


Uit: Nina de Viltars, Recensie van het danseresje in: Le Courrier du soir, 23 april 1881

Edgar Degas

Uit de volgende kritieken blijkt dat men weinig waardering kon opbrengen voor Degas' experimentele beeld van was dat hij inzond voor de zesde impressionistische tentoonstelling in 1881.

Ik geef toe dat bepaalde bewegingen accuraat zijn, de bewegingen van de benen, zelfs van de armen, de totale beweging om zo te zeggen. Maar wat dan nog? Dat is niet genoeg om iets waar en levend te maken. Het bewijs dat uw 14-jarig meisje niet echt is, is dat er niets jongs aan haar is. Haar slankheid is hard; dit is de slankheid en stijfheid van de ouderdom, niet van de jeugd. Kon u echt wel zo'n verschrikkelijk, zo'n afstotelijk model tegenkomen? En aangenomen dat u haar bent tegengekomen, waarom hebt u haar gekozen?
Ik vraag niet altijd dat kunst gracieus moet zijn, maar ik geloof niet dat het haar taak is om alleen lelijkheid weer te geven.
Uw operarat lijkt op een aap, een Azteek, een pover specimen - als ze kleiner was zou men geneigd zijn haar op sterk water te zetten.

Het kind is lelijk maar de zeer verfijnde trekken van haar kin, haar oogleden en haar enkels houden beloften in voor de toekomst. Ik beleefde vóór dit kleine standbeeldje één van mijn hevigste artistieke indrukken van mijn leven - iets waar ik lange tijd over gedroomd heb. Als ik in dorpskerken deze maagden, deze heiligen van gepolychromeerd hout zag, overdekt met ornamenten, stoffen en juwelen, zei ik tegen mezelf - waarom krijgt een grote kunstenaar nooit eens het idee deze zo naieve en bekoorlijke technieken toe te passen voor een modern en krachtig werk en het is een ware vreugde om mijn idee hier uitgevoerd te zien.
Om mij heen zeiden mensen: het is een pop. Hoe moeilijk is het om het publiek er aan te wennen zonder kwaadheid te kijken naar iets dat nog niet eerder het licht heeft gezien. Maar de kunstenaar zou zich zelf gerust moeten stellen: het werk dat vandaag niet wordt begrepen zal misschien op een dag in een museum met respect beschouwd worden als het eerste werk van een nieuwe kunst.

43) Edgar Degas, 14-jarig danseresje, 1879-80

44) Edgar Degas, 14-jarig danseresje, 1879-80

Als hij ons een beeldje toont van een danseres, kiest hij uit de meest verfoeilijke lelijkerds; hij maakt er een standaardvoorbeeld van afschrikwekkendheid en dierlijkheid van. En ja, zeker zitten tussen de heffe van de dansscholen arme meisjes, die er uitzien als dit kleine monster.

Hoe dan ook, zij is grondig en zorgvuldig bestudeerd, maar wat is het nut van deze dingen in de beeldhouwkunst. Zet ze in een museum voor zoölogie, antropologie of fysiologie, goed, maar in een kunstmuseum - vergeet het maar.

De enige ware beeldhouwer van de Intransigante Academie is Degas. Samen met een paar pastels, die zijn faam niet zullen vergroten, stelt hij 'Een danseresje van veertien jaar' ten toon, het wassen beeldje dat hij al zo lang in het vooruitzicht heeft gesteld.
Vorig jaar beperkte Degas zich er toe de glazen vitrine ten toon te stellen, die bestemd was ter bescherming van dit figuurtje; maar beeldhouwwerken scheppen niet zichzelf. Degas wenste zijn werk te perfectioneren en we weten allemaal dat om een vorm te modelleren en levensecht te maken zelfs Michelangelo enig respijt vroeg.
Het werkstuk is af en laten wij maar ronduit erkennen dat het resultaat bijna vreselijk is. Het ongelukkige kind staat rechtop en draagt een goedkoop gazen jurkje, een blauw lint om het middel, haar voeten in soepele schoenen, die de eerste oefeningen van de elementaire choreografie vergemakkelijken. Ze is aan het werk. Achterovergebogen en al een beetje moe strekt zij haar armen achter zich. Formidabel, omdat ze gedachteloos met een dierlijke onbeschaamdheid haar gezicht naar voren keert of liever haar snuitje en dit woord is volledig terecht omdat dit arme kleine meisje het begin van een rat is.

Waarom is ze zo lelijk? Waarom is haar voorhoofd half met haar bedekt, al net als haar lippen gemarkeerd door een verdorven karakter?
Degas is ongetwijfeld een moralist: misschien weet hij meer over de toekomstige danseressen dan wij. Hij plukte van de theaterbomen een vroegtijdig verdorde bloem en hij laat ons haar voortijdig verwelkt zien. Het begrijpelijke resultaat wordt bereikt. De burger die dit wassen schepsel mag beschouwen, staat een ogenblik stomverbaasd en men hoort vaders uitroepen: God verhoede dat mijn dochter een danseres zou worden!

Uit: Henry Trianon, Recensie van het danseresje in: Le Constitutionnel, 24 april 1881

 

Uit: Paul Mantz, Recensie van het danseresje. in: Le Temps, 23 april 1881

 

 

 

 

 

 

Uit: Edgar Degas, Notitieboek. in: R. Goldwater, Artists on Art

 

Uit: Paul Valéry, Degas, danse, dessins. Parijs 1936

Ongedateerd

Een schilderij is iets dat evenveel schurkenstreken, trucage en bedrog verlangt als het uitvoeren van een misdaad. Schilder valselijk en voeg daar een natuurlijk accent aan toe.
De kunstenaar tekent niet wat hij ziet maar wat hij anderen moet doen zien. Alleen als hij niet langer weet wat hij doet, maakt de schilder goede dingen. Een schilderij is in de eerste plaats een produkt van de verbeelding van de kunstenaar; het moet nooit een kopie zijn. Als dan twee of drie natuurlijke accenten kunnen worden toegevoegd, is er klaarblijkelijk geen schade aangericht.
De lucht, die wij op schilderijen van de oude meesters zien, is nooit de lucht die wij inademen.

Hoewel de camera een grote invloed had op de kunst in de laatste helft van de 19de eeuw, was hij vooral van belang voor de impressionisten, die er een onschatbaar instrument in vonden om hun reacties op het ogenblik vast te leggen en om bewegingen te analyseren.
Van alle leden van de beweging maakte Degas, zelf een enthousiast fotograaf, er het meest gebruik van. Paul Valéry, die hem erg goed kende, legde in de jaren '30 zijn herinnering aan Degas' reacties op paarden en de camera vast.
Hij was een van de eersten, die de werkelijke houdingen van het edele dier in beweging bestudeerden, in momentopnamen van Majoor Muybridge.

45) Edgar Degas, Danseuse, ca 1880. Foto
 

Want hij had een grote waardering voor de fotografie in een tijd, waarin kunstenaars er nog minachting voor hadden of niet durfden toe te geven dat zij er gebruik van maakten. Hij maakte zelf een paar heel mooie foto's en ik koester nog steeds een bijzondere uitvergroting, die hij aan me gaf. De foto laat Mallarmé (1) tegen de muur geleund zien, dichtbij een spiegel, met Renoir die op een divan er tegenover zit. In de spiegel kun je nog net als spookgestalten Degas met de camera en Madame en Mademoiselle Mallarmé onderscheiden.

Voor dit meesterwerkje in zijn soort waren negen olielampen nodig en een vreselijk kwartier lang onbeweeglijkheid van de personen. Het was het mooiste portret van Mallarmé, dat ik ooit gezien heb, afgezien van Whistlers bewonderenswaardige litho. De foto's van Muybridge legden alle fouten bloot, die beeldhouwers en schilders hadden gemaakt in hun weergave van de verschillende houdingen van het paard. Zij lieten zien hoe inventief het oog is of liever hoezeer het gezichtsvermogen de gegevens heeft bijgesteld, die het ons geeft alf het positieve en onpersoonlijke resultaat van de waarneming. (...)
Daarom stelde men zich voor dat het paard bewoog op de manier, waarop het oog het scheen te zien. Het zou kunnen zijn dat als deze ouderwetse voorstellingswijzen met voldoende fijngevoeligheid werden onderzocht, de Edgar Degas, Danseuse, ca. 1880. Foto. 1 Frans dichter uit de 19de eeuw wet van de onbewuste vervalsing ontdekt zou worden, waardoor het mogelijk scheen de houdingen van de vogel in zijn vlucht of van een galopperend paard uit te beelden alsof ze naar believen konden worden bestudeerd.

Maar deze ingelaste pauzes in de beweging bestaan slechts in de verbeelding. Alleen waarschijnlijke houdingen konden aan een zo snelle beweging worden toegeschreven. Het zou de moeite waard kunnen zijn om te trachten dit creatieve zien, waarbij het begrip de gaten vult in de zintuigelijke waarneming, door middel van gedocumenteerde vergelijkingen te bepalen.
In het renpaard ontdekte Degas een zeldzaam object, dat kon voldoen aan de voorwaarden, die zowel door zijn temperament als door zijn tijd aan de keuze van zijn onderwerp werden gesteld. Waar kon men in de eigentijdse realiteit zuiverheid vinden? Zowel realisme als stijl, elegantie als precisie waren ruim voorhanden in de zuivere vorm van de volbloed. Niets was zo geschikt om een zo verfijnde kunstenaar te behagen, die zo kieskeurig gebrand was op voorafgaand onderzoek naar de fijne schaduwtjes van nauwelijks te onderscheiden finesses, naar het verfijnde voorbereidingswerk, dan dit Anglo-Arabische meesterwerk.

(1) Frans dichter uit de 19de eeuw

(...) Overbekend is natuurlijk dat Degas, behalve schilder, een belangrijk beeldhouwer is geweest. Dezelfde onderwerpen die hij tweedimensionaal afbeeldde, vooral renpaarden en danseressen, gaf hij, op kleine schaal, ook driedimensionaal gestalte. Daarmee bleef hij bezig tot vijf jaar voor zijn dood. In 1912 werd hij namelijk gedwongen te verhuizen wat hem, toch al bijna blind, zo terneer sloeg, dat hij nergens meer belangstelling voor had. Maar voordien, toen zijn gezichtsvermogen wel danig was verzwakt, wat aan zijn laatste pastels duidelijk is te zien, boetseerde hij nog, want dit kon hij gedeeltelijk op de tast doen. (...)
Veel minder bekend dan zijn sculptuur is het dat hij ook fotografeerde. Op zichzelf is het niet zo bijzonder dat hij dit deed. In ons land beoefenden Breitner en Willem Witsen de fotografie en, moet ik zeggen, met meer succes dan Degas. In het oog van sommige Fransen is hij ook als fotograaf een grootmeester. Deze mening kan ik niet delen.
Degas heeft altijd een grote belangstelling voor de fotografie gehad, maar hij begon er zelf pas omstreeks 1885 mee. (...)
De resultaten die Degas ermee bereikte zijn matig, al zijn sommige foto's die hij maakte belangwekkend door de historische personen die er op staan. (...) Degas die beweerde overdag belangrijker dingen te moeten doen fotografeerde liefst 's avonds. Bij het licht van soms wel acht petroleumlampen moesten zijn modellen drie minuten stilzitten. Deze wijze van fotograferen was in die tijd zeker stoutmoedig, maar wat er uit voortkwam, was er meestal naar - niet erg goed.

 Uit: W.F. Hermans, Degas. in: NRC Handelsblad 19 februari 1988