Pop art

Hij bootste strips na en vergrootte zijn afbeeldingen om hun eigenaardigheden te versterken. De onhandige typografie van deze afbeeldingen heeft hem waarschijnlijk ook geïnteresseerd. Later ging hij over tot een ander onderwerp, namelijk dat van bekende oneindig herhaalde afbeeldingen, zoals Coca Cola flessen of foto's van filmsterren, met lichte variaties in kleur van beeld tot beeld. Hij vond een methode om deze afbeeldingen in silk-screen te drukken, niet alleen om herhaalde reproductie van bijna dezelfde afbeelding mogelijk te maken, maar ook om aan de afbeelding een zekere objectieve en machinale behandeling te geven zodat het beeld is getransformeerd maar tegelijkertijd nog hetzelfde is door de anonieme weergave. Verder wil hij zichzelf losmaken van het scheppen van het schilderij, om het afzonderlijk leven daarvan als een soort geheimzinnig ontstaan voorwerp te benadrukken. (...)

De gedachteloze herhalingen in deze schilderijen van Warhol hebben nog een ander doel: de overlading van afbeeldingen met minimale verschillen dwingt ons onze waarnemingen als het ware te verleggen, weg van de grotere verschillen die vroeger in de kunst algemeen waren, naar een subtielere en langzamere gevoeligheidsgraad, waarin de beschouwing van feitelijke eenvormigheid ons brengt tot een nieuwe sensibiliteit. (...) Zijn laatste werk gaat voort met het gebruiken van de herhaling en de variatie van in silk-screen gedrukte foto's, maar hij heeft zijn toevlucht genomen tot een vreemde nieuwe iconografie van geweld en vernietiging. De nieuwe schilderijen tonen auto-ongelukken, rassenrelletjes, executiekamers en branden, die hij presenteert op een koele en objectieve wijze, zonder commentaar.

(... )

Segal is, misschien op Oldenburg na, de enige beeldhouwer in deze groep. Zijn stijl steunt op een eenvoudige paradox (...) over wat er uiteindelijk bestaat en niet werkelijk is. Hij plaatst levensgrote gipsfiguren in een omgeving van of in verband met werkelijke voorwerpen. De voorwerpen zijn details van de normale wereld zoals tafels, banken, een kraampje, een gokautomaat, de stoel van een buschauffeur, een telefooncel, een autoportier, de zijkant van een huis enzovoort. De versleten hardheid en vulgariteit van deze voorwerpen contrasteren fel met de figuren, die helemaal wit en nauwkeurig op het vlak geplaatst zijn, waardoor zij afsteken tegen de metalen, houten, glazen en plastic objecten.

Segals figuren zijn gemaakt van afdrukken van echte mensen, en vele ervan zijn portretten. Hij gebruikt geen positieve afdruk, maar stelt de figuren samen uit de negatieven. Daarna bewerkt hij de buitenkant, waarbij hij de oppervlakte modelleert en elke gewenste verbetering aan kan brengen. Hij neemt zijn sujetten in toevallige maar bekende poses, meestal in gedachten en naar binnen gekeerd; men zou kunnen zeggen in een toestand van rust vereist voor het lange poseren, nodig voor het maken van het afgietsel. Het resultaat is dat hij een bijzondere grandeur en voornaamheid bereikt, een resultaat, dat de duidelijke koelheid en onmenselijkheid van het materiaal overtreft. Hier keren wij terug tot de ironie van de situatie: de figuren worden f levend, zonder iets nodig te hebben van een verleidelijk hulpmiddel als bijvoorbeeld kleur; de 'echte' voorwerpen in de montage worden door deze confrontatie verkleind en elk stuk dwingt ons opnieuw de werkelijke aard van de realitieit te beschouwen.

Wesselmann onderzoekt een overeenkomstige ironie in de schilderkunst. Zijn eerste werken waren collage-interieurs, ieder met een achteroverleunende naaktfiguur. De kamer werd gemaakt van gekleurde, fotografische details van afbeeldingen uit tijdschriften en aanplakbiljetten en later, toen het werk groter werd, met gedeelten van foto's van reclameborden. In ieder werk wordt de muur versierd door een kleurenreproductie van een bekend schilderij; vaak vertonen de schilderijen landschapsdetails, die door het raam gezien worden. Verder wordt elk interieur verfraaid met een mat geschilderde naaktfiguur. Deze zijn gemaakt in een stijl, die op een bepaalde manier aan Matisse herinnert, een licht gemodelleerde, schilderachtige vorm, scherp afstekend tegen de,achtergrond. De schittering van de kleurenplaten die hij gebruikt, schept een surrealistisch illusionisme, dat kennelijk vals is, want het maakt het vlakke collage-aspect van het schilderij zeer duidelijk.

Hiertegenover rechtvaardigt de geschilderde figuur zijn eigen realiteit in de geschilderde context, vooral omdat de sensualiteit van de pose en de erotische bijbedoeling in menselijke termen duidelijker wordt in de naaktfiguur dan in het onechte illusionisme van het interieur. Weer zijn we gedwongen de relativiteit van onze waarneming te onderzoeken. Wesselmann maakt ook stillevens, waarin voedsel, fruit en flessen ontleend worden aan advertentiepagina's, zelfs met de bekende namen van de merken erbij. (...) In zijn latere werk gaat Wesselmann wat betreft het realistische karakter van de mise-en-scène zelfs zover, dat hij echte voorwerpen erin aanbrengt. In het begin gebruikte hij echte radio's, televisiesets en ramen. Onlangs breidde hij de mogelijkheden nog verder uit door meubilair, loodgietersmateriaal, radiatoren, kasten en deuren te gebruiken en een telefoon die op gezette tijden rinkelt.

(...)
Oldenburg vervaardigt driedimensionale voorwerpen. Hij maakt nooit schilderijen hoewel hij regelmatig tekent. Toch is het moeilijk hem een beeldhouwer te noemen, misschien omdat zijn werk altijd gepolychromeerd is, in een tijd waarin het niet de gewoonte is beeldhouwwerk te beschilderen. Bovendien wordt hij zozeer in beslag genomen door de objectieve' kwaliteit van het voorwerp dat hij maakt, dat het lijkt alsof hij niet erg dicht komt bij de meeste moderne beeldhouwers. Zijn positie heeft iets weg van die van Segal (aan wie hij vooraf gaat), omdat hij altijd de door hem gemaakte objecten met kant-en-klare voorwerpen combineert: eten op een blad of in een oven, kleren op een stoel enzovoort, maar in tegenstelling tot de koelheid van Segals figuren zijn Oldenburgs voorwerpen intens en enorm vergroot. Behalve nu en dan een kalender, brief, vlag of mantel bestaan de meeste voorwerpen uit zijn begintijd uit eten. Hij maakt ze van gips en bedekt ze met een heldere verf. Zijn stijl is wezenlijk expressionistisch en de stukken zijn grof bewerkt, groter dan ze in werkelijkheid zijn, overdreven in afmeting en in kleur. Ze brengen het water in de mond en doen een beroep op onze meest kinderlijke eetlust. Deze aanvechting is zo groot. dat hij tevens een zekere onbehaaglijkheid opwekt en hij werpt vragen op over het verband tussen onze ingewanden en de aard van onze esthetische ervaring.

Deze objecten zijn bijna te veel en hun brutale vulgariteit is van een heel ander genre dan de sierlijkheid, waarmee Warhol en anderen het probleem benaderen. Wij merken in Oldenburg een directe bewustwording van de psychologische gevolgen die ermee verband houden en een zekere neiging om daarmee te spelen. Zijn voorwerpen bezitten een soort geheim leven, vol sexuele verwijzingen bijvoorbeeld, wat onze gevoelens op een zeer provocerende wijze in verwarring brengt.
Kort geleden heeft Oldenburg grotere voorwerpen gemaakt in stof en plastic, een 'Reuzenhamburger' en een zwarte plastic telefoon. De latere werken verliezen iets van hun ruw bewerkte expressionistische kwaliteit en de vulgariteit van het materiaal vervangt de chromatische intensiteit van het vroegere werk. Oldenburgs laatste werk is niets minder dan een complete slaapkamer, tot en met de schilderijen aan de muren en de kleren in de kast. AI deze stukken, gemaakt van de meest afschuwelijke gekleurde en bewerkte plastics, zijn verwrongen in een schizofreen perspectief, dat het oog op een ongelofelijke manier belaagt. Het is een belangrijk werk, omdat het een nieuw gezicht biedt op het proces, waarmee Oldenburg onze smaak in twijfel trekt.

Na vijfentwintig jaar leveren kunstkritieken van toen veel informatie over welke bezwaren men destijds tegen de verschillende uitingen van pop art koesterde.

De kunstcritica Barbara Rose beweert dat voor veel beschaafde toeschouwers vooral het gebruik van commerciële technieken zoals grafische foto's, schablonen en zeefdrukken, dat de kunstwerken een mechanisch, reproduceerbaar, 'niet met de hand gemaakt' uiterlijk gaf, verwerpelijker bleek dan de afstotende voorstellingen. Deze werken zagen er gemakkelijk te maken en gemakkelijk te reproduceren uit. Ze zagen er uit alsof ze door iedereen gemaakt konden worden. (...)
De produktiemiddelen waren beperkt; zij waren mechanisch en duidelijk. Hoewel Warhol in eerste instantie zijn 'produkten' schilderde, begon hij later zeefdrukken te gebruiken en huurde anderen om ze te reproduceren en in feite uit te voeren. Ze verschenen ook in reeksen. Wesselmann had een timmerman in dienst om zijn constructies af te maken. Oldenburgs vrouw deed het naaiwerk. Zulke produktiemethoden leveren commentaar op de relatie van de kunstenaar met zijn werk. Originaliteit wordt tot een conceptuele activiteit gemaakt. De worsteling met het materiaal, het proces van de expressie verliest zijn belang. Door het begrip originaliteit te ondergraven worden gangbare ideeën over kunstenaars verworpen en de rol van de kunstenaar van zijn mysterieuze waas ontdaan.
De mate waarin denkbeelden over originaliteit in ons denken over kunst zijn geworteld, wordt geïllustreerd door een incident dat een Canadese regel over invoerbelasting betreft. Vanwege zijn werkwijze konden Andy Warhols beelden niet beantwoorden aan de eisen van originaliteit. Een kop in de New York Times luidde: 'De soepblikken en soepdozen van Andy Warhol, de New Yorkse popkunstenaar, worden in Canada niet als originele beelden beschouwd.'

Toen hij voor een retrospectieve tentoonstelling van Warhols werk borg stond, moest de eigenaar van een galerie in Toronto omzetbelasting betalen; de werken werden niet als kunst beschouwd. De woedende galeriehouder beschuldigde de regering ervan Canada tot mikpunt van spot te maken in de kunstwereld. Maar de directeur van de National Gallery in Canada, die de rechterlijke beslissing nam, bleef rustig op zijn stuk staan. Volgens deze professor in de kunst aan de universiteit van Toronto kunnen deze gereproduceerde kartonnen en blikjes niet als beeldhouwwerk worden geclassificeerd. Volgens de Canadese wet mogen alleen originele beelden of replica's' belastingvrij worden ingevoerd, als zij als zodanig een certificaat krijgen van de directeur van de National Gallery.
(... )
Warhol beweerde dat hij zeefdruk gebruikte omdat hij vond dat anderen zijn schilderijen voor hem moesten maken. 'Ik ben niet in staat geweest elk beeld even helder en eenvoudig en gelijk als het eerste te maken.
Ik vind dat het geweldig zou zijn als meer mensen zeefdrukken zouden gaan maken, zodat niemand zou weten of het mijn schilderij was of van iemand anders.(...)
Heel bewust probeerde hij de structuur van elk medium te onthullen. Hij gebruikte zeefdruk niet zoals een vakman zou doen door technisch perfecte beelden te produceren, maar hij liet doelbewust het onvoorziene toeval in zijn werk een rol spelen -teveel inkt hier, te weinig daar- niet vanuit een anti-esthetische theorie, maar omdat hij voortdurend bewust tegen de esthetica inging.

Warhol betitelde zijn atelier of 'produktieplaats' als fabriek, de Factory. Tussen 1962-1964 produceerde deze meer dan 2000 schilderijen en objecten. De Factory diende als ontmoetingscentrum en vergaderplaats voor mensen met de meest uiteenlopende sociale achtergronden. Zij kwamen 'bij toeval' samen om te werken, te praten en om aan hun sociale behoeften te voldoen.

Pop art Dit artikel, waarin de auteur probeert deze nieuwe kunst aan het publiek duidelijk te maken, stamt uit de catalogus waarmee het Stedelijk Museum pop art in Nederland presenteerde. In de laatste twee jaren hebben zowel de verzamelaars als de populaire pers in de Verenigde Staten bijzondere aandacht besteed aan een groep kunstenaars, die op verrassende wijze tot de top lijkt te zijn gestegen. De activiteit rond deze kunstenaars heeft heel wat consternatie veroorzaakt, vooral omdat hun werk volgens sommigen oppervlakkig en weinig oorspronkelijk schijnt te zijn. De schilders van deze groep, of juister object- makers -aangezien ze bijna allen diverse media gebruiken- worden Pop Artists, New Realísts of Neo-Dadaists genoemd. (...) Lang voordat er enig algemeen begrip voor het bestaan van een nieuwe geest bestond, bereikten Oldenburg, Segal, Warhol, Wesselmann en anderen zelfstandig hun stijl in verschillende delen van het land. Zij verhuisden tenslotte naar New York zonder dat ze elkaar, laat staan elkaars werk, kenden. (... ) De confrontatie van deze kunstenaars met elkaar bracht geen gemeenschappelijke stijl of gezichtspunt voort. Het werk van ieder van hen is uniek. Zij vormen een groep (...), waarmee we bedoelen dat zij bepaalde gezamenlijke standpunten delen, en ook een gezamenlijk milieu. (...) Het heeft er veel van dat zij allen de fascinatie van New York als een nieuw groot centrum van kunst ondergaan hebben. Hun werk heeft een bepaald gezicht, een zekere 'toughness' en kracht, een zekere genuanceerdheid en subtiliteit, die de geur van de stad oproepen. (...) De kunstenaars die hier besproken worden, kunnen verdeeld worden in verschillende ondergroeperingen met verwante objectieve herkenningspunten. De eerste groep omvat kunstenaars zoals Andy Warhol, die zogenaamde 'found images' (gevonden beelden) uit andere grafische bronnen vertalen in voor hun doel geschikte termen. De tweede groep bestaat onder andere uit Claes Oldenburg, George Segal en Tom Wesselmann. Deze kunstenaars combineren echte voorwerpen met geschilderde of plastische vormen. We kunnen nog een verdere onderverdeling maken omdat Segal altijd zijn gipsen figuren en Wesselmann zijn geschilderde figuren in een 'echte' omgeving zet. (...) Warhol begon met het onderzoeken van gewone illustraties. In plaats van commerciële afbeeldingen koos hij machinale afbeeldingen van geld, postzegels, wikkels van soepblikjes, omslagen van lucifersdoosjes enzovoort.		*Uit: Alan R. Solomon, De Nieuwe Amerikaanse kunst in: Cat. Amerikaanse pop art. SMA 1964*
Andy Warhol, Brillo, Campbell, Del Monte en Heinz verpakking. Zeefdruk op hout.



	Hij bootste strips na en vergrootte zijn afbeeldingen om hun eigenaardigheden te versterken. De onhandige typografie van deze afbeeldingen heeft hem waarschijnlijk ook geïnteresseerd. Later ging hij over tot een ander onderwerp, namelijk dat van bekende oneindig herhaalde afbeeldingen, zoals Coca Cola flessen of foto's van filmsterren, met lichte variaties in kleur van beeld tot beeld. Hij vond een methode om deze afbeeldingen in silk-screen te drukken, niet alleen om herhaalde reproductie van bijna dezelfde afbeelding mogelijk te maken, maar ook om aan de afbeelding een zekere objectieve en machinale behandeling te geven zodat het beeld is getransformeerd maar tegelijkertijd nog hetzelfde is door de anonieme weergave. Verder wil hij zichzelf losmaken van het scheppen van het schilderij, om het afzonderlijk leven daarvan als een soort geheimzinnig ontstaan voorwerp te benadrukken. (...) De gedachteloze herhalingen in deze schilderijen van Warhol hebben nog een ander doel: de overlading van afbeeldingen met minimale verschillen dwingt ons onze waarnemingen als het ware te verleggen, weg van de grotere verschillen die vroeger in de kunst algemeen waren, naar een subtielere en langzamere gevoeligheidsgraad, waarin de beschouwing van feitelijke eenvormigheid ons brengt tot een nieuwe sensibiliteit. (...) Zijn laatste werk gaat voort met het gebruiken van de herhaling en de variatie van in silk-screen gedrukte foto's, maar hij heeft zijn toevlucht genomen tot een vreemde nieuwe iconografie van geweld en vernietiging. De nieuwe schilderijen tonen auto-ongelukken, rassenrelletjes, executiekamers en branden, die hij presenteert op een koele en objectieve wijze, zonder commentaar.
		George Segal, Buschauffeur, 9962
	(... ) Segal is, misschien op Oldenburg na, de enige beeldhouwer in deze groep. Zijn stijl steunt op een eenvoudige paradox (...) over wat er uiteindelijk bestaat en niet werkelijk is. Hij plaatst levensgrote gipsfiguren in een omgeving van of in verband met werkelijke voorwerpen. De voorwerpen zijn details van de normale wereld zoals tafels, banken, een kraampje, een gokautomaat, de stoel van een buschauffeur, een telefooncel, een autoportier, de zijkant van een huis enzovoort. De versleten hardheid en vulgariteit van deze voorwerpen contrasteren fel met de figuren, die helemaal wit en nauwkeurig op het vlak geplaatst zijn, waardoor zij afsteken tegen de metalen, houten, glazen en plastic objecten. Segals figuren zijn gemaakt van afdrukken van echte mensen, en vele ervan zijn portretten. Hij gebruikt geen positieve afdruk, maar stelt de figuren samen uit de negatieven. Daarna bewerkt hij de buitenkant, waarbij hij de oppervlakte modelleert en elke gewenste verbetering aan kan brengen. Hij neemt zijn sujetten in toevallige maar bekende poses, meestal in gedachten en naar binnen gekeerd; men zou kunnen zeggen in een toestand van rust vereist voor het lange poseren, nodig voor het maken van het afgietsel. Het resultaat is dat hij een bijzondere grandeur en voornaamheid bereikt, een resultaat, dat de duidelijke koelheid en onmenselijkheid van het materiaal overtreft. Hier keren wij terug tot de ironie van de situatie: de figuren worden f levend, zonder iets nodig te hebben van een verleidelijk hulpmiddel als bijvoorbeeld kleur; de 'echte' voorwerpen in de montage worden door deze confrontatie verkleind en elk stuk dwingt ons opnieuw de werkelijke aard van de realitieit te beschouwen.
		Tom Wesselmann, The great American nude, 1967
	Wesselmann onderzoekt een overeenkomstige ironie in de schilderkunst. Zijn eerste werken waren collage-interieurs, ieder met een achteroverleunende naaktfiguur. De kamer werd gemaakt van gekleurde, fotografische details van afbeeldingen uit tijdschriften en aanplakbiljetten en later, toen het werk groter werd, met gedeelten van foto's van reclameborden. In ieder werk wordt de muur versierd door een kleurenreproductie van een bekend schilderij; vaak vertonen de schilderijen landschapsdetails, die door het raam gezien worden. Verder wordt elk interieur verfraaid met een mat geschilderde naaktfiguur. Deze zijn gemaakt in een stijl, die op een bepaalde manier aan Matisse herinnert, een licht gemodelleerde, schilderachtige vorm, scherp afstekend tegen de,achtergrond. De schittering van de kleurenplaten die hij gebruikt, schept een surrealistisch illusionisme, dat kennelijk vals is, want het maakt het vlakke collage-aspect van het schilderij zeer duidelijk. Hiertegenover rechtvaardigt de geschilderde figuur zijn eigen realiteit in de geschilderde context, vooral omdat de sensualiteit van de pose en de erotische bijbedoeling in menselijke termen duidelijker wordt in de naaktfiguur dan in het onechte illusionisme van het interieur. Weer zijn we gedwongen de relativiteit van onze waarneming te onderzoeken. Wesselmann maakt ook stillevens, waarin voedsel, fruit en flessen ontleend worden aan advertentiepagina's, zelfs met de bekende namen van de merken erbij. (...) In zijn latere werk gaat Wesselmann wat betreft het realistische karakter van de mise-en-scène zelfs zover, dat hij echte voorwerpen erin aanbrengt. In het begin gebruikte hij echte radio's, televisiesets en ramen. Onlangs breidde hij de mogelijkheden nog verder uit door meubilair, loodgietersmateriaal, radiatoren, kasten en deuren te gebruiken en een telefoon die op gezette tijden rinkelt.
		Claes Oldenburg, Gebaksetalage I, 1969-62
	(...) Oldenburg vervaardigt driedimensionale voorwerpen. Hij maakt nooit schilderijen hoewel hij regelmatig tekent. Toch is het moeilijk hem een beeldhouwer te noemen, misschien omdat zijn werk altijd gepolychromeerd is, in een tijd waarin het niet de gewoonte is beeldhouwwerk te beschilderen. Bovendien wordt hij zozeer in beslag genomen door de objectieve' kwaliteit van het voorwerp dat hij maakt, dat het lijkt alsof hij niet erg dicht komt bij de meeste moderne beeldhouwers. Zijn positie heeft iets weg van die van Segal (aan wie hij vooraf gaat), omdat hij altijd de door hem gemaakte objecten met kant-en-klare voorwerpen combineert: eten op een blad of in een oven, kleren op een stoel enzovoort, maar in tegenstelling tot de koelheid van Segals figuren zijn Oldenburgs voorwerpen intens en enorm vergroot. Behalve nu en dan een kalender, brief, vlag of mantel bestaan de meeste voorwerpen uit zijn begintijd uit eten. Hij maakt ze van gips en bedekt ze met een heldere verf. Zijn stijl is wezenlijk expressionistisch en de stukken zijn grof bewerkt, groter dan ze in werkelijkheid zijn, overdreven in afmeting en in kleur. Ze brengen het water in de mond en doen een beroep op onze meest kinderlijke eetlust. Deze aanvechting is zo groot. dat hij tevens een zekere onbehaaglijkheid opwekt en hij werpt vragen op over het verband tussen onze ingewanden en de aard van onze esthetische ervaring. Deze objecten zijn bijna te veel en hun brutale vulgariteit is van een heel ander genre dan de sierlijkheid, waarmee Warhol en anderen het probleem benaderen. Wij merken in Oldenburg een directe bewustwording van de psychologische gevolgen die ermee verband houden en een zekere neiging om daarmee te spelen. Zijn voorwerpen bezitten een soort geheim leven, vol sexuele verwijzingen bijvoorbeeld, wat onze gevoelens op een zeer provocerende wijze in verwarring brengt. Kort geleden heeft Oldenburg grotere voorwerpen gemaakt in stof en plastic, een 'Reuzenhamburger' en een zwarte plastic telefoon. De latere werken verliezen iets van hun ruw bewerkte expressionistische kwaliteit en de vulgariteit van het materiaal vervangt de chromatische intensiteit van het vroegere werk. Oldenburgs laatste werk is niets minder dan een complete slaapkamer, tot en met de schilderijen aan de muren en de kleren in de kast. AI deze stukken, gemaakt van de meest afschuwelijke gekleurde en bewerkte plastics, zijn verwrongen in een schizofreen perspectief, dat het oog op een ongelofelijke manier belaagt. Het is een belangrijk werk, omdat het een nieuw gezicht biedt op het proces, waarmee Oldenburg onze smaak in twijfel trekt.
Na vijfentwintig jaar leveren kunstkritieken van toen veel informatie over welke bezwaren men destijds tegen de verschillende uitingen van pop art koesterde. De kunstcritica Barbara Rose beweert dat voor veel beschaafde toeschouwers vooral het gebruik van commerciële technieken zoals grafische foto's, schablonen en zeefdrukken, dat de kunstwerken een mechanisch, reproduceerbaar, 'niet met de hand gemaakt' uiterlijk gaf, verwerpelijker bleek dan de afstotende voorstellingen. Deze werken zagen er gemakkelijk te maken en gemakkelijk te reproduceren uit. Ze zagen er uit alsof ze door iedereen gemaakt konden worden. (...) De produktiemiddelen waren beperkt; zij waren mechanisch en duidelijk. Hoewel Warhol in eerste instantie zijn 'produkten' schilderde, begon hij later zeefdrukken te gebruiken en huurde anderen om ze te reproduceren en in feite uit te voeren. Ze verschenen ook in reeksen. Wesselmann had een timmerman in dienst om zijn constructies af te maken. Oldenburgs vrouw deed het naaiwerk. Zulke produktiemethoden leveren commentaar op de relatie van de kunstenaar met zijn werk. Originaliteit wordt tot een conceptuele activiteit gemaakt. De worsteling met het materiaal, het proces van de expressie verliest zijn belang. Door het begrip originaliteit te ondergraven worden gangbare ideeën over kunstenaars verworpen en de rol van de kunstenaar van zijn mysterieuze waas ontdaan. De mate waarin denkbeelden over originaliteit in ons denken over kunst zijn geworteld, wordt geïllustreerd door een incident dat een Canadese regel over invoerbelasting betreft. Vanwege zijn werkwijze konden Andy Warhols beelden niet beantwoorden aan de eisen van originaliteit. Een kop in de New York Times luidde: 'De soepblikken en soepdozen van Andy Warhol, de New Yorkse popkunstenaar, worden in Canada niet als originele beelden beschouwd.' Toen hij voor een retrospectieve tentoonstelling van Warhols werk borg stond, moest de eigenaar van een galerie in Toronto omzetbelasting betalen; de werken werden niet als kunst beschouwd. De woedende galeriehouder beschuldigde de regering ervan Canada tot mikpunt van spot te maken in de kunstwereld. Maar de directeur van de National Gallery in Canada, die de rechterlijke beslissing nam, bleef rustig op zijn stuk staan. Volgens deze professor in de kunst aan de universiteit van Toronto kunnen deze gereproduceerde kartonnen en blikjes niet als beeldhouwwerk worden geclassificeerd. Volgens de Canadese wet mogen alleen originele beelden of replica's' belastingvrij worden ingevoerd, als zij als zodanig een certificaat krijgen van de directeur van de National Gallery. (... ) Warhol beweerde dat hij zeefdruk gebruikte omdat hij vond dat anderen zijn schilderijen voor hem moesten maken. 'Ik ben niet in staat geweest elk beeld even helder en eenvoudig en gelijk als het eerste te maken. Ik vind dat het geweldig zou zijn als meer mensen zeefdrukken zouden gaan maken, zodat niemand zou weten of het mijn schilderij was of van iemand anders.(...) Heel bewust probeerde hij de structuur van elk medium te onthullen. Hij gebruikte zeefdruk niet zoals een vakman zou doen door technisch perfecte beelden te produceren, maar hij liet doelbewust het onvoorziene toeval in zijn werk een rol spelen -teveel inkt hier, te weinig daar- niet vanuit een anti-esthetische theorie, maar omdat hij voortdurend bewust tegen de esthetica inging. Warhol betitelde zijn atelier of 'produktieplaats' als fabriek, de Factory. Tussen 1962-1964 produceerde deze meer dan 2000 schilderijen en objecten. De Factory diende als ontmoetingscentrum en vergaderplaats voor mensen met de meest uiteenlopende sociale achtergronden. Zij kwamen 'bij toeval' samen om te werken, te praten en om aan hun sociale behoeften te voldoen.		*Uit. Carol Anne Mahsun, Pop Art and the critics. Michigan 1987*
*Uit: Andy Warhol & Pat Hackett, Popism, The Warhols '60s. New York 1980*	Andy Warhol Op een schijnbaar achteloze wijze rijgt Andy Warhol in de door hem geschreven boeken de verschillende stadia in zijn artistieke bezigheden aan elkaar. Als ik tien jaar geleden dood was gegaan, was ik nu waarschijnlijk het middelpunt van een cultus geweest. Toen de Pop Art omstreeks 1960 opkwam in New York had de kunstwereld hier zo'n positie verworven dat al die stijve Europeanen tenslotte wel toe moesten geven dat wij deel uitmaakten van de culturele wereld. Het Abstract Expressionisme was al een instituut geworden en toen waren aan het eind van de jaren 'S0 Jasper Johns en Bob Rauschenberg en anderen begonnen de kunst terug te halen uit abstractie en zelfbespiegeling. (...) De Pop Art kunstenaars produceerden beelden die iedereen die Broadway af liep in een fractie van een seconde kon herkennen - strips, picnic tafels, mannenbroeken, beroemdheden, douchegordijnen, ijskasten, Colaflesjes-alle grootse moderne dingen, waarvoor de Abstract Expressionisten zo'n moeite hadden gedaan om ze te vergeten. Een van de meest verbazingwekkende verschijnselen is dat de Pop kunstenaars al hetzelfde schilderden toen ze elkaar ontmoetten. Mijn vriend Henry Geldzahler, conservator 20ste eeuwse kunst aan het Metropolitan Museum of Art voor hij officieel tot kunstpaus van New York werd benoemd, beschreef het begin van de Pop eens zo: 'Het was net een science fiction film - jullie Pop kunstenaars die zonder elkaar te kennen in verschillende delen van de stad opdoken uit het grauwe niets en naar voren schuifelden achter je schilderijen aan. (...) Ik geneerde me er nooit voor iemand letterlijk te vragen: 'Wat zal ik eens schilderen?' omdat Pop van buitenaf komt. Wat is het verschil tussen vragen om ideeën en het opzoeken ervan in een tijdschrift? Henry begreep dat, maar sommige mensen haalden hun neus voor je op als je hun advies vroeg - ze wilden helemaal niet weten hoe je werkte, ze wilden je mystiek houden, zodat ze je konden adoreren zonder door bijzonderheden in verlegenheid te raken. (...)
		Andy Warhol, 129 Die in Jet, 1962. Acryl op doek.
	Henry bracht me op het idee om met de Death & Disaster serie te beginnen. We zaten op een zomerdag te lunchen in een restaurant in East 60th Street en hij legde de Daily News ap tafel. De kop luidde: '129 doden bij vliegtuigramp.' En dat bracht me op de serie van de dood - de auto- ongelukken, de rampen, de elektrische stoel. (...) Ik vroeg Ivan (de assistent van de Leo Castelli Gallery) om ideeën en op een zeker moment zei hij: 'Weet je, de mensen willen jóu zien. Je uiterlijk is voor een bepaald deel verantwoordelijk voor je bekendheid - het geeft voedsel aan de verbeelding.' Zo kwam ik er toe de eerste zelfportretten te maken. Een andere keer zei hij: 'Waarom schilder je niet een paar koeien; ze zijn zo verbazend landelijk en idyllisch en zo'n duurzaam onderwerp in de kunstgeschiedenis.' (zo praatte Ivan nu eenmaal) Ik weet niet hoe landelijk en idyllisch hij verwachtte dat ik ze zou maken, maar toen hij de reusachtige koeienkoppen zag - knal roze op een knalgele achtergrond - waar ik behangpapier van zou gaan maken, was hij diep geschokt. Maar een ogenblik later barstte hij uit: 'Ze zijn super-landelijk! Ze zijn belachelijk! Ze zijn schreeuwend van kleur en vulgair.' Ik bedoel, hij vond die koeien leuk en voor mijn volgende tentoonstelling beplakte hij er alle wanden van de galerie mee.
		Andy Warhol, Fragment van een tentoonstelling bij Leo Castelli, 1966
	(... ) In augustus 1962 begon ik met zeefdrukken. De rubberstempel methode, die ik had gebruikt om beelden te herhalen, leek plotseling te huisbakken; ik wilde iets krachtigers, dat meer een lopende band effect gaf. Bij zeefdrukken neem je een foto, je blaast hem op en brengt hem in lijm over op zijde en dan rol je er inkt over heen, zodat de inkt door de zijde gaat maar niet door de lijm. Op die manier krijg je hetzelfde beeld elke keer een klein beetje anders. Het was allemaal zo eenvoudig, vlug en ongewis. Ik was er opgewonden van. Mijn eerste experimenten met zeefdrukken waren de koppen van Troy Donahue en Warren Beatty en toen Marilyn Monroe net die maand dood ging, kreeg ik het idee om zeefdrukken van haar mooie gezicht te maken - de eerste Marilyns. (...) Hoe westelijker we reden, des te meer zag alles er als Pop uit langs de highways. Plotseling voelden we ons insiders, omdat, al was Pop overal -dat was het hem nu juist- de meeste mensen het als vanzelfsprekend zagen, terwijl wij er helemaal van ondersteboven waren -voor ons was het de nieuwe Kunst. En als je eenmaal Pop dacht, kon je nooit meer Amerika op dezelfde manier zien. Op het moment dat je aan iets een naamkaartje hangt, neem je een stap - ik bedoel je kunt nooit meer terug naar het zien zonder naamkaartje. We zagen de toekomst en dat wisten we heel zeker. We zagen er mensen in rond wandelen die niets door hadden, omdat ze nog in het verleden dachten in termen van het verleden. (...)
		Andy Warhol, Gold Marilyn Monroe, 1962. Zeefdruk.
	In november vond ik een andere loft in East 47th Street. Gerard en ik verhuisden al mijn schildersbenodigdheden -spieramen, doeken, nietpistolen, verf, penselen, zeefdrukramen, werkbanken, radio, vodden alles - naar de ruimte die spoedig omgedoopt zou worden in De Factory.(...) De Factory was ongeveer 15 x 30 m en had langs de 47ste Straat allemaal ramen op het zuiden. Het was behoorlijk aan het afbrokkelen, vooral de muren waren in een slechte toestand. Ik maakte mijn schilderhoek met de werkbank aan de voorkant bij de ramen maar ik sloot het licht buiten - zo wou ik het graag hebben. (...) Ik was gelukkig bij Castelli. Ik wist dat ze echt hun best voor me deden. Ivan voelde wel dat ik het niet zo geweldig vond toen ik lage prijzen kreeg. Op een dag zei hij tegen me: 'Ik weet dat je van mening bent dat je niet de juiste prijs voor je vroege werk krijgt, maar op dit punt vinden de mensen het nog te speciaal en agressief en het onderwerp niet erg passend - ze kunnen er nog niet mee leven. En nu je zeefdruk gebruikt, vinden ze dat ook niks. Ze begrijpen gewoon niet wat je doet. Maar heb een beetje geduld, Andy, ik denk dat dit jaar de zaken gaan veranderen.'
Ik houd van schilderen op een vierkant formaat, omdat je niet hoeft te beslissen of het langer-langer of korter-korter of korter-langer moet zijn - het is gewoon vierkant. Ik wilde nooit iets anders maken dan hetzelfde formaat schilderij, maar altijd wel komt er iemand langs en zegt: 'Je moet het een beetje groter maken' of 'Een beetje kleiner'. Kijk, ik vind dat elk schilderij hetzelfde formaat en dezelfde kleur zou moeten hebben, zodat ze allemaal inwisselbaar zijn en niemand kan denken dat hij een beter of een slechter schilderij heeft. En als het 'meesterwerk' goed is, zijn ze allemaal goed. Bovendien, zelfs als het onderwerp verschilt, schilderen mensen altijd hetzelfde schilderij. Als ik er over na moet denken, weet ik dat het schilderij fout is. En afmeten is een vorm van denken en inkleuren ook. Mijn schilderinstinct zegt: Als je er niet over nadenkt, is het goed.' Zo gauw je moet gaan beslissen of kiezen, is het fout. En hoe meer beslissingen je neemt, des te fouter wordt het. Sommigen schilderen abstract en zitten er over na te denken, omdat denken hun het gevoel geeft dat ze iets doen. Maar denken geeft mij nooit het gevoel dat ik iets doe. Leonardo da Vinci wist zijn opdrachtgevers er van te overtuigen dat de tijd dat hij dacht iets waard was - zelfs meer dan de tijd dat hij schilderde en misschien was dat voor hem wel waar. Maar ik weet dat mijn denktijd niets waard is. Ik ga er vanuit dat ik alleen word betaald voor mijn doe-tijd'.		*Uit: Andy Warhol, From A to 8 and back again. The philosophy of Andy Warhol. Londen 1975*
*Uit: G.R. Swenson, What is Pop Art? Answers from 8 Painters. in: Art News nov. 1963 en febr. 1964*	Tom Wesselmann In het volgende interview noemt Wesselmann het spelen met het werkelijkheidsgehalte van de verschillende onderdelen als spanningsveld in zijn werk. Wat is Pop Art? Ik houd in het algemeen niet van etiketten en in het bijzonder niet bij Pop, vooral niet omdat zo'n etiket veel te veel nadruk legt op het gebruikte materiaal. Er lijkt wel een neiging te bestaan om vergelijkbare materialen en beelden te gebruiken maar het verschil in de manieren, waarop ze worden gebruikt, ontkent ieder soort groepsdoelstelling. Wat is het doel van het naast elkaar zetten van verschillende wijzen van weergeven? Als er één afzonderlijk aspect van mijn werk was dat ik opwindend vond, was het wel die mogelijkheid - niet alleen om de verschillen tussen wat ze waren maar ook om wat ieder uitstraalde. Zij hadden allemaal zo'n volledig werkelijkheidsgehalte; de echo's leken een manier om het beeld veel intenser te maken. Een geschilderd pakje sigaretten naast een geschilderde appel was voor mij niet genoeg. Zij zijn beide eenzelfde soort ding. Maar als één uit een sigarettenteclame komt en de ander is een geschilderde appel, vormen ze twee verschillende realiteiten en werken zij op elkaar in; veel dingen - heldere, krachtige kleuren, de kwaliteiten van het materiaal, beelden uit de kunstgeschiedenis of uit de reclame -ze beïnvloeden elkaar. Dit soort relaties helpt een stuwende kracht aan te brengen door het hele schilderij - alle elementen zijn op een bepaalde manier heel intens.
		Tom Wesselmann, Great American Nude nr. 26, 1962
	Sommige van de ergste dingen, die ik over Pop Art heb gelezen, zijn afkomstig van bewonderaars. Zij beginnen te klinken als een nostalgie- cultus - zij vereren echt Marilyn Monroe of Coca Cola. Het belang dat de mensen hechten aan de dingen, die de kunstenaar gebruikt, is irrelevant. Mijn gebruik van elementen uit de reclame kreeg geleidelijk vorm. Op een dag gebruikte ik een klein plaatje van een fles op een tafel in een van mijn kleine naakt-collages. Het was een logische uitbreiding van waar ik mee bezig was. Ik gebruikte een plaatje van een aanplakbord, omdat het een echte, speciale weergave van iets was, niet omdat het van een aanplakbord kwam. Reclameplaten winden mij hoofdzakelijk op om datgene, wat ik ervan kan maken. Ook gebruik ik echte voorwerpen, omdat ik voorwerpen nodig heb, niet omdat zo nodig objecten moeten worden gebruikt. Maar de objecten blijven deel uitmaken van het schilderij, omdat ik geen environments maak. Mijn tapijt is niet om over te lopen. Bedoelt u dat collagemateriaal u de mogelijkheid geeft een beeld te gebruiken en toch neutraal te blijven ten opzichte van het weergegeven object? Ik denk dat schilderen in wezen hetzelfde is gebleven, wat het altijd is geweest. Het brengt mij in verwarring dat mensen van Pop Art verwachten dat het commentaar levert of dat het zegt dat zijn aanhangers alleen maar hun omgeving accepteren. Ik heb de meeste van de schilderijen waar ik van houd - Mondriaan, Matisse, Potlock - beschouwd als tamelijk neutraal in dat opzicht. Alle schilderen is feitelijk en dat is genoeg. De schilderijen worden beladen met hun eigen tegenwoordigheid. De situatie, fysieke ideeën, fysieke tegenwoordigheid - dat voel ik als het commentaar.