Vasari over Michelangelo

Aan het eind van zijn leven schreef Michelangelo een brief aan Vasari, waarbij hij het volgende sonnet insloot:

Nu dan mijn broze bark haar doel gaat naadren
En koerst door wilde zee de haven toe,
Waar elk ontscheept, opdat hij reekning doe
Van al zijn kwade en al zijn vrome daden;

Nu zie 'k hoe zwaar van dwaling was beladen
Verbeelding, die zich bukte onder de roe
Der Kunst, haar afgod en meestres, en hoe
Een elk begeert wat wijsheid moet ontraden.

Waar is dier hartstocht ijdle vreugd gebleven,
Nu dubble dood - d'een wacht me aan 't zeker end
En d'ander dreigt reeds nu - mij schijnt bereid?

Penseel noch beitel kunnen vree meer geven
't Hart, tot die hoogste liefdebron gewend
Die aan het kruis ontfermend darmen breidt.

vertaling Nico van Suchtelen

(... ) Michelangelo voelde zich geroepen tot de kunsten, waarvoor hij hard werkte. Steeds had hij succes met al wat hij deed, hoe moeilijk het ook was. Want de natuur schonk hem een geest die zich met volledige overgave wijdde aan de grootse kunst van het tekenen. Om de volmaaktheid daarin te bereiken maakte hij eindeloos anatomische studies; hij sneed lichamen open om de principes van hun bouw te ontdekken, het stelsel van botten, spieren, zenuwen en aderen en alle verschillende bewegingen en houdingen van het menselijk lichaam. Hij bestudeerde niet alleen mensen maar ook dieren, vooral paarden die hij zelf graag in zijn bezit had. Van alles wilde hij gaarne de anatomische principes en wetmatigheden leren, voor zover zij voor de kunst van belang waren.

In zijn werken liet hij zien dat zijn kennis zó goed was, dat zelfs degenen die uitsluitend anatomie bestuderen niet méér bereiken. Dientengevolge gaat al wat hij maakte, of het nu met het penseel of met de beitel was, elke poging tot navolging te boven. Het is doortrokken van zoveel artisticiteit, bevalligheid en karakteristieke vitaliteit, dat hij de Ouden heeft overtroffen en overwonnen, als men dat zonder beledigend te zijn kan zeggen. Want het gemak waarmee hij moeilijke effecten bereikte was zó groot, dat het lijkt of ze zonder moeite tot stand gekomen zijn, hoewel ieder die zijn werk probeert te kopiëren merkt dat er heel veel inspanning voor nodig is. Het genie van Michelangelo werd tijdens zijn leven erkend en niet, zoals zovelen overkomt, pas na zijn dood.

Maar mocht hij om het decorum van tijd en plaats beter te bewaren sommige ledematen of een ander lichaamsdeel wijzigen in die van een ander soort (zoals in grotesken, die anders juist saai en daarom fout zouden zijn) om een griffioen of een hert naar onder toe te veranderen in een dolfijn of naar boven toe in elke willekeurige gedaante, vleugels aan te brengen in plaats van armen en de armen af te hakken als vleugels beter zijn, dan zal dit lichaamsdeel van leeuw, paard of vogel volmaakt passen bij de soort waartoe het behoort; en dit kan, hoewel het verkeerd mag lijken, alleen fantasievol en monsterlijk genoemd worden.

De reden daarvan is dat een decoratie vaak beter is als men iets monsterlijks ertussen schildert (voor de afwisseling en verstrooiing van de zinnen en om de aandacht te trekken van mensen die soms wel eens iets willen zien dat ze nog nooit gezien hebben) en het komt hun dan niet als onredelijker voor dan de gewone figuren, hoe mooi ook, van mensen of beesten. Zo kan het gebeuren dat de onverzadigbare menselijke begeerte de vrijheid nam om soms gebouwen met zuilen en ramen en deuren te negeren ten gunste van andere 'verkeerd groteske' arrangementen waarvan de zuilen gemaakt zijn van kinderen die uit bloembladeren kruipen, met architraven en de nok van mirtetakken en poorten van twijgen en andere dingen die zeer onmogelijk en buitenissig lijken te zijn. Toch is dit allemaal erg indrukwekkend als het gedaan is door iemand die weet wat hij doet.

Michelangelo Vasari beschrijft het werk van Michelangelo (1475-1564) als het allerhoogste wat in de kunst bereikt kan worden. Vanaf Giotto was er volgens hem weliswaar vooruitgang geboekt in de kunst, maar bij 'Goddelijk Besluit' werd bepaald dat het geploeter maar eens afgelopen moest zijn. Michelangelo werd als afgezant uit de hemel gestuurd om aan te geven hoe het eigenlijk moest. Nasari's bewondering voor zijn eigen leermeester kende geen grenzen. De welwillende heerser der hemelen besloot hen van deze dwalingen te verlossen door een kunstenaar de wereld in te sturen die in elke vaardigheid bekwaam zou zijn, wiens werk ons zou laten zien hoe wij volmaaktheid kunnen bereiken in het tekenen (door correct te tekenen en door het gebruik van contourlijnen en licht- en schaduwpartijen om diepte in de schildering te krijgen) en hoe wij een juist oordeel kunnen toepassen bij het beeldhouwen en hoe wij in de architectuur gebouwen moeten scheppen die comfortabel en veilig zijn en dan ook nog gezond en aangenaam om naar te kijken, goed van proporties en rijk gedecoreerd. Bovendien besloot Hij om aan deze kunstenaar kennis van de ware filosofische moraal en de gave der poëtische uitdrukkingskracht mee te geven, zodat iedereen hem zou bewonderen en hem na zou volgen als het volmaakte voorbeeld in leven, werk en gedrag en in alles wat hij nastreefde, zodat hij als goddelijk zou worden toegejuicht. Hij zag ook dat in de praktijk van deze verheven disciplines in de kunst, te weten de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de architectuur, het Toscaanse genie altijd op de voorgrond had gestaan, want de inwoners van Toscane hebben aan de verschillende takken van kunst meer werk en toewijding besteed dan alle andere volken van Italië. Daarom verkoos Hij dat Michelangelo als Florentijn geboren zou worden, opdat één van haar eigen burgers de absolute volmaaktheid zou verlenen aan prestaties, waarvoor Florence al terecht beroemd was. (...) Het Goddelijk Genie van Michelangelo kon per definitie niet overtroffen worden. Het bood ook meer dan Rafaël want Michelangelo nam zelfs bewust afstand van de regels en normen van de renaissance. Hij had de gave van de dichter en kon vrij met regels en normen omspringen. In het fragment over 'De David' van Michelangelo laat Vasari zien dat dit beeld nergens, zelfs niet met de beeldhouwkunst van de klassieken, mee kan worden vergeleken en dat vermeende critici al helemaal geen recht van spreken hebben. Het fragment is typerend voor de anecdotische verteltrant van Vasari en zijn bijna dweepzieke verering voor Michelangelo.		*Uit: Giorgio Vasari, Le vite etc.*
	De David Vanuit Florence schreven een paar vrienden Michelangelo (in Rome); zij vroegen hem dringend om terug te komen, omdat het heel waarschijnlijk leek dat hij het blok marmer zou kunnen verwerven dat bij de Officio (1) stond. Piero Soderini, die op dat moment voor het leven tot Gonfaloniere was benoemd, had het er vaak over gehad om het aan Leonardo da Vinci over te dragen, maar nu was hij bezig het aan Contucci te schenken, een bekwaam beeldhouwer die er zeer op gebrand was het blok in bezit te krijgen. Hoewel het onmogelijk leek om uit het blok een volledige figuur te hakken (alleen Michelangelo was stoutmoedig genoeg om dit te proberen zonder aanhechting van andere stukken) had Buonarotti er al jaren geleden mee willen werken; toen hij terugkeerde naar Florence probeerde hij het (alsnog) in handen te krijgen. Het stuk marmer was vijftien voet (ongeveer 4.5 m) hoog. Ongelukkigerwijs was een kunstenaar genaamd Simone da Fiesole begonnen er een reusachtige figuur uit te houwen. Hij had zo zitten aanmodderen met het werk, dat hij een gat tussen de benen had gehakt en het blok volledig verknoeid en misvormd had achtergelaten. Dus hadden de opzichters van de Santa Maria del Fiore (die verantwoordelijk waren voor de onderneming) het blok opzij gezet en het werd vele jaren aan zijn lot overgelaten. Michelangelo echter mat het weer op en berekende of hij een bevredigende gestalte uit het blok kon hakken door de houding ervan aan te passen aan de vorm van de steen. Toen besloot hij er om te gaan vragen. Soderini en de opzichters namen de beslissing het aan hem te geven, omdat het blok van weinig waarde was. Omdat de steen verknoeid en gebarsten was en daarom voor hun gebouw weinig nut meer had, zeiden ze dat al wat Michelangelo er van zou maken, de moeite waard zou zijn. Dus maakte Michelangelo een wasmodel van de jonge David met een slinger in zijn hand. Dit was bedoeld als een vrijheidssymbool voor het Palazzo; de betekenis was dat net zoals David zijn volk had beschermd en er rechtvaardig over had geregeerd, ook iedereen die over Florence zou regeren de stad krachtig moest verdedigen en haar met gerechtigheid moest besturen. Hij begon te werken in de werkplaats van de Santa Maria del Fiore en richtte een afscheiding van balken en steigers er omheen op. Terwijl hij er onafgebroken aan werkte, maakte hij er een volmaakt geheel van zonder dat hij het aan iemand liet zien. (...) (1) domwerkplaats
		Michelangelo, Model voor de David, h. 20 cm, gips beschadigd door brand
	Toen hij zag dat de David op zijn plaats stond was Pietro Soderini opgelucht; maar terwijl Michelangelo aan het bijwerken was, merkte hij op dat hij de neus te dik vond. Michelangelo, die doorhad dat de Gonfaloniere onder het reuzenbeeld stond en van daaruit de figuur niet goed kon zien, pakte met zijn linkerhand een beitel samen met wat marmergruis dat op de planken lag en terwijl hij lichtjes met de beitel sloeg, liet hij het gruis beetje bij beetje vallen zonder iets te veranderen. Toen wierp hij een blik naar beneden waar de Gonfaloniere niet meer stond te kijken en zei: 'Kijk nu eens'. 'Ah, dat is veel beter', antwoordde Soderini, 'nu heb je het echt tot leven gebracht.' Toen klom Michelangelo naar beneden met een wrevelig gevoel over critici die onzin praten in de hoop goed op de hoogte te lijken. Toen het werk eindelijk voltooid was, onthulde hij het zodat iedereen het kon zien. Zonder twijfel heeft dit standbeeld elk ander in de schaduw gesteld, klassiek of modern, Grieks of Romeins. Niets (...) kan met de David van Michelangelo worden vergeleken, zo volmaakt zijn de proporties en de schoonheid van het voltooide werk. De omtreklijnen van de benen zijn bekwaam getrokken, de heupen zijn fraai gevormd en de ledematen sluiten volmaakt aan bij de romp. De gratie van de figuur en de sereniteit van de houding zijn nooit overtroffen, evenmin als de voeten, de handen en het hoofd, waarvan de harmonieuze proporties en de bevalligheid in overeenstemming zijn met de rest. Voorwaar, wie de David van Michelangelo heeft gezien hoeft van geen enkele beeldhouwer, levend of dood, nog iets anders te zien. De David, waar Pietro Soderini Michelangelo vierhonderd kronen voor betaalde, werd in 1504 op zijn plaats gezet. Het beeld vestigde voorgoed de reputatie van Michelangelo als beeldhouwer.
Aan het eind van zijn leven schreef Michelangelo een brief aan Vasari, waarbij hij het volgende sonnet insloot: Nu dan mijn broze bark haar doel gaat naadren En koerst door wilde zee de haven toe, Waar elk ontscheept, opdat hij reekning doe Van al zijn kwade en al zijn vrome daden; Nu zie 'k hoe zwaar van dwaling was beladen Verbeelding, die zich bukte onder de roe Der Kunst, haar afgod en meestres, en hoe Een elk begeert wat wijsheid moet ontraden. Waar is dier hartstocht ijdle vreugd gebleven, Nu dubble dood - d'een wacht me aan 't zeker end En d'ander dreigt reeds nu - mij schijnt bereid? Penseel noch beitel kunnen vree meer geven 't Hart, tot die hoogste liefdebron gewend Die aan het kruis ontfermend darmen breidt. vertaling Nico van Suchtelen
Michelangelo, Figuurstudie voor de David, 1501
(... ) Michelangelo voelde zich geroepen tot de kunsten, waarvoor hij hard werkte. Steeds had hij succes met al wat hij deed, hoe moeilijk het ook was. Want de natuur schonk hem een geest die zich met volledige overgave wijdde aan de grootse kunst van het tekenen. Om de volmaaktheid daarin te bereiken maakte hij eindeloos anatomische studies; hij sneed lichamen open om de principes van hun bouw te ontdekken, het stelsel van botten, spieren, zenuwen en aderen en alle verschillende bewegingen en houdingen van het menselijk lichaam. Hij bestudeerde niet alleen mensen maar ook dieren, vooral paarden die hij zelf graag in zijn bezit had. Van alles wilde hij gaarne de anatomische principes en wetmatigheden leren, voor zover zij voor de kunst van belang waren. In zijn werken liet hij zien dat zijn kennis zó goed was, dat zelfs degenen die uitsluitend anatomie bestuderen niet méér bereiken. Dientengevolge gaat al wat hij maakte, of het nu met het penseel of met de beitel was, elke poging tot navolging te boven. Het is doortrokken van zoveel artisticiteit, bevalligheid en karakteristieke vitaliteit, dat hij de Ouden heeft overtroffen en overwonnen, als men dat zonder beledigend te zijn kan zeggen. Want het gemak waarmee hij moeilijke effecten bereikte was zó groot, dat het lijkt of ze zonder moeite tot stand gekomen zijn, hoewel ieder die zijn werk probeert te kopiëren merkt dat er heel veel inspanning voor nodig is. Het genie van Michelangelo werd tijdens zijn leven erkend en niet, zoals zovelen overkomt, pas na zijn dood.
Michelangelo, Palestrina Pietà, ca. 1555
Francisco de Hollanda, een 16de eeuwse Portugese miniaturist maakte in Italië kennis met Michelangelo. Gesprekken met deze kunstenaar legde hij vast in zijn werk 'De Pintura Antigua'. Naar het voorbeeld van de Romeinse dichter Horatius, die een brief schreef over de dichtkunst (Ars Poetica), laat Hollanda zien welke 'dichterlijke' vrijheden de schilder zich kan veroorloven. Kunstenaars na Michelangelo hebben zich juist op die dichterlijke vrijheden beroepen om van de natuur af te wijken en te spelen met de 'regels' uit de renaissance. Ik zal u graag vertellen waarom het gebruikelijk is datgene te schilderen wat nooit bestaan heeft en hoe terecht deze vrijheid is en hoe het in overeenstemming is met de waarheid; want sommigen die het nietbegrijpen zeggen gewoonlijk dat Horatius (de dichter) het volgende vers schreef tegen de schilders: 'Schilders en dichters kunnen verzinnen wat ze maar willen. Dat weten we en daar vragen we zelfs om.' In deze regels beledigt hij de schilders helemaal niet, maar prijst en eert ze juist, omdat hij zegt dat dichters en schilders de mogelijkheid hebben om te durven, ik bedoel de vrijheid om aan te pakken wat hun belieft. Dit goede inzicht en dit vermogen hebben ze altijd gehad, want wanneer een groot schilder ook maar een werk maakt dat verkeerd en bedrieglijk blijkt te zijn (wat maar zelden gebeurt), is dit foute juist de waarheid en als hij er meer waarheid in zou leggen, zou het bedrog zijn omdat hij nooit iets zal maken dat volgens zijn aard niet bestaat; hij zal een mensenhand nooit met tien vingers schilderen, noch een paard met de oren van een stier of met de bult van een kameel, noch zal hij de voet van een olifant met hetzelfde gevoel schilderen als een paardehoef, noch zal hij in de arm of het gezicht van een kind de trekken van een oude man leggen, noch een oor of een oog meer dan een vingerdikte van zijn plaats weergeven. Ook mag hij zelfs geen verborgen ader zo maar ergens op een arm schilderen want deze dingen zijn zeer fout.		*Uit: Francisco de Hollanda, Four Dialogues on painting, Londen 1928*
	Maar mocht hij om het decorum van tijd en plaats beter te bewaren sommige ledematen of een ander lichaamsdeel wijzigen in die van een ander soort (zoals in grotesken, die anders juist saai en daarom fout zouden zijn) om een griffioen of een hert naar onder toe te veranderen in een dolfijn of naar boven toe in elke willekeurige gedaante, vleugels aan te brengen in plaats van armen en de armen af te hakken als vleugels beter zijn, dan zal dit lichaamsdeel van leeuw, paard of vogel volmaakt passen bij de soort waartoe het behoort; en dit kan, hoewel het verkeerd mag lijken, alleen fantasievol en monsterlijk genoemd worden. De reden daarvan is dat een decoratie vaak beter is als men iets monsterlijks ertussen schildert (voor de afwisseling en verstrooiing van de zinnen en om de aandacht te trekken van mensen die soms wel eens iets willen zien dat ze nog nooit gezien hebben) en het komt hun dan niet als onredelijker voor dan de gewone figuren, hoe mooi ook, van mensen of beesten. Zo kan het gebeuren dat de onverzadigbare menselijke begeerte de vrijheid nam om soms gebouwen met zuilen en ramen en deuren te negeren ten gunste van andere 'verkeerd groteske' arrangementen waarvan de zuilen gemaakt zijn van kinderen die uit bloembladeren kruipen, met architraven en de nok van mirtetakken en poorten van twijgen en andere dingen die zeer onmogelijk en buitenissig lijken te zijn. Toch is dit allemaal erg indrukwekkend als het gedaan is door iemand die weet wat hij doet.