BRONNENBUNDELS
 


Romaanse kerksculptuur

Het geloof van kerk en volk

Het christendom en de kerk daalden af tot het volk gehuld in het prestige van de bovennatuurlijke macht. De christelijke God was een machtige God (er bestond in het volksgeloof vaak geen onderscheid tussen Christus en God de Vader), tegelijk de Heer van vrees en de Heer van vreugde. De mens was een slaaf van de duivel doordat hij zondig was, maar moest aan God gehoorzamen. Fides of geloof betekende gehoorzaamheid, zowel in religeuze als in politieke zin; het was een kracht-dadige wet die mensen in vrees en liefde (timor et amor) verbond met God de Heer en de gezegende heiligen, Gods medestrijders in de oorlog tegen de duivel. Het gehele leven was een strijdtoneel, strijd tussen God als heerser en Satan als heerser, tussen kwade geesten en de geduchte aanhang van Christus, de strijder-koning met de aartsengel Michael als zijn vaandeldrager. De heilige mis en de sacramenten leverden als hulpmiddelen tot verlossing een onschatbare bijdrage aan de oorlog. (...)

 Uit: Friedrich Heer, The Medieval World, Londen 1974

De priestergewaden vertegenwoordigen de wapenrusting van de verlossing; de priester zelf leidde als afgevaardigde van Christus het volk naar het eeuwig vaderland na een bitter gevecht tegen de oude Vijand. (...) Men kan een goede indruk krijgen van deze volksreligie door alleen al de romaanse kerken te bestuderen. Vooral in Frankrijk, Duitsland en Middeneuropa werden vanaf de tijd van Karel de Grote in deze stijl kerken gebouwd en tegen de 12de eeuw was de romaanse kerk de gebruikelijke parochiekerk geworden. (...) De kerk had een sterke invloed op het leven van de mensen. De romaanse kerk met zijn sterke stenen muren (de huizen en zelfs de kastelen van de adel werden nog lange tijd van hout gebouwd zodat de steen zelf iets heiligs had) en zijn plompe en massieve toren was Gods bolwerk op aarde. Hier was alleen God de heer van alles. Hier verschafte hij vrede, bescherming en vreugde aan de ware gelovigen. Hier werden alle verdorven geesten uitgedreven, de monsters uit de hel die mensen tot zonden verleidden en hen de dood in sleepten naar hun onderaardse koninkrijk.

Heel vaak werd het ketenen en uitbannen van deze demonen in beeldhouwwerk aan de facade of aan de kapitelen binnen afgebeeld. Het huis van God, de kerk, bood een schuilplaats, bescherming en gerechtigheid aan de mens die voortdurend om zijn zonden werd achtervolgd. Negatieve energie werd omgezet in positieve kracht door boetedoening, biecht en sacramenten en de mensen werden in de richting van genezing en redding geleid. Het kwaad werd verbannen tot buiten gehoorsafstand van de kerkklokken. Want hier in de gewijde kerk was een bron van goddelijke energie opgeslagen in de sacramentale aanwezigheid van Christus-koning en in de krachten die uitstralen van de graven van de beschermheiligen van de kerk en van alle andere heilige relieken, hoe miniscuul ook, waar de kerk over beschikte.

Deze relieken werden van overal vandaan gretig verzameld door de beschermheren van de kerken, de bisschoppen, abten, wereldlijke heren en priesters, om de wonderdoende werking van hun heiligdom te verhogen en pelgrims en geld aan te trekken naar hun gebied. Mensen wilden graag begraven worden in de beschermende schaduw van hun kerk en zijn heiligen om in dit heilige gezelschap met vrees en vreugde de wederopstanding en het Laatste Oordeel* af te wachten. (...) Middeleeuws volksgeloof was strijdbaar en gericht op gerechtigheid. Dit waren de twee hoofdkenmerken en deze hadden een belangrijke functie in een maatschappij die gedomineerd werd door oorlogvoering, toen ieder voor zijn eigen rechten moest vechten en wetteloosheid een dagelijks verschijnsel was.

Dit geloof vervulde nog een bijzonder belangrijke functie. De hele natuurlijke omgeving vormde een wereld vol gevaren, risico's en verschrikkingen en werd bedreigd door onbekende, geheimzinnige machten. In tijden van hongersnood, van pest en overstromingen en bij de dagelijkse ongevallen die iemand het leven konden kosten, traden zulke machten aan het licht en maakten duidelijk dat uiterlijke schoonheid maar oppervlakkig was en dat daaronder explosieve krachten schuil gingen die elk moment tot uitbarsting konden komen. Dit soort ervaringen kon slechts worden geëvenaard door een geloof dat genoeg verbeeldingskracht had om alle verschrikkingen en gruwelen te omvatten in zijn beeld van God.
Uit: Emile Mále: L Art religieux du Xlle siècle en France, 1925

In Moissac roept de Christus uit het Johannesvisioen 1) die daar zo vorstelijk op zijn troon zit, het idee op van het Laatste Oordeel. De straf van de rijke man 2), gebeeldhouwd aan zijn rechterzijde, versterkt deze indruk.
Men kan er niet aan twijfelen dat Christus tussen de vier dieren* soms door de kunstenaars van de 12de eeuw beschouwd werd als een rechter. Het idee van het Laatste Oordeel komt vanaf deze tijd steeds in alle grote kunstwerken voor. In Beaulieu zien we voor de eerste keer in de monumentale kunst een echte voorstelling van het Laatste Oordeel. Hierin blazen de engelen op trompetten, de doden lichten de steen van hun graf en Christus verschijnt aan de hemel, vergezeld van apostelen en omgeven door zijn passie-werktuigen. De hel is vormgegeven op de twee lateien of bovendorpels. Tegen een achtergrond van rozetten als in Moissac tekenen zich de monsters af die de veroordeelden verscheuren: men herkent, naast een griffioen 3) die heel geducht is weergegeven en een lange draak met drie lichamen, het zevenkoppige beest uit de Apocalyps 1), de gevleugelde leeuw en de beer uit het visioen van Daniël 4).

1) Apocalyps is het Griekse woord voor onthulling of openbaring. Het meest bekend is de Openbaring van Johannes in de bijbel. Johannes schreef zijn boek in de tweede helft van de eerste eeuw als banneling op het eiland Patmos. Deze tekst sluit aan bij een reeks joodse apocalyptische geschriften. Zowel de joodse teksten als die van Johannes hebben een voorspellend karakter en bieden visioenen over een vernieuwde schepping na een rampzalig einde. Tussen beide is echter een groot verschil: in de christelijke versie (die van Johannes) is vooral de terugkeer van Christus als verlosser belangrijk. In de opbouw van dit bijbelboek speelt het heilige getal zeven een grote rol.
Het schema is als volgt:

  1. Inleidend visioen en brieven aan de zeven gemeenten.
2. Visioenen van de geopende hemel en de zeven zegels, waarbij de vier apocalyptische ruiters optreden als symbolen voor oorlog, burgeroorlog, pest en hongersnood.
3. Het visioen der zeven bazuinen met nog ergere rampen: vier natuur-catastrofes en drie demonen in monsterachtige gedaante die de wereld onleefbaar maken.
4. Het visioen van de antichrist, die waarschijnlijk opgevat moet worden als een vergoddelijkte Romeinse keizer.
5. De zeven schaalvisioenen met nog fellere rampen vlak voor het oordeel.
6. Visioenen over de val van Rome, die hier verschijnt als 'de hoer van Babylon', verwoest door bondgenoten van de antichrist.
7. Het rijk van de antichrist wordt door Christus vernietigd. Op aarde wordt een voorlopig rijk gevestigd waarin Satan (= de duivel) niet afwezig maar wèl gebonden is. Na duizend jaar wordt de duivel tijdelijk vrij gelaten. Demonische machten trekken op maar worden overwonnen. Dan komt het definitieve einde en wordt de schepping radicaal vernieuwd.

2) Het verhaal van de rijke man en de arme Lazarus staat in Lucas 16:19

3 fabeldier met het bovenlijf van een adelaar en het onderlijf van een leeuw

4) hoofdpersoon uit het bijbelboek Daniël, joodse balling aan het hof van Babylon; in de Apocalyps als ziener opgevoerd
Een van de kenmerkende eigenschappen van dit Laatste Oordeel van Beaulieu is de verschijning van een groot kruis, ondersteund door twee engelen, dat zich in de hemel achter Christus vertoont. (...) Er is trouwens in dit timpaan* een tweede bijzonderheid die totaal nieuw lijkt. Christus, met ontblote borst, strekt zijn armen horizontaal uit alsof hij nog aan het kruis hangt. (...) In Beaulieu is het Laatste Oordeel tot zijn wezenlijke elementen teruggebracht. (...) De iconografie van het Laatste Oordeel van Conques is niet minder nieuw; ze verschilt sterk van die van Beaulieu. Christus strekt zijn armen niet meer uit; hij toont zijn wonden, maar zijn rechterhand is opgeheven naar de kant van de uitverkorenen en zijn linkerhand wijst omlaag naar de verdoemden. De apostelen zitten niet om hem heen en het daardoor minder volle timpaan wordt zo een groot vlak, dat ruimte biedt voor de weergave van beloningen en straffen.

 

De verrijzenis van de doden neemt niet veel plaats in. Voor het eerst staan zon en maan boven het toneel van het Laatste Oordeel, naast engelen met een lans, nagels en het kruis; in de volgende eeuw zullen de engelen de twee hemellichamen dragen, zoals men lampen uitdooft die nutteloos zijn geworden, 'want het kruis', zo leert Honorius 4) ons, 'schittert helderder dan het licht van de zon'. Voor de eerste keer vormen de uitverkorenen rechts van Christus een lange stoet, voorafgegaan door de heilige Maagd, die vergezeld gaat van Petrus met de sleutels in zijn hand. Achter Petrus staat iemand die in zichzelf gekeerd leunt op zijn stok in de vorm van een T. Dit is misschien Sint Antonius, vader van de kluizenaars.

4) Een als Honorius van Autun bekend geworden monnik schreef het Elucidarium, een 'Verheldering' van de Christelijke leer

Achter hem stelt een abt ongetwijfeld Sint Benedictus voor, de vader van de monniken; aan zijn hand neemt hij een keizer met zich mee die verlegen nadert, waarschijnlijk Karel de Grote, de legendarische weldoener van de abdij van Conques. Hij mag de hemel binnen, niet dank zij zijn scepter en kroon, maar op voorspraak van de monniken die hij liefhad. In Beaulieu en de portalen die er van zijn afgeleid, ziet men niet het eigenlijke Oordeel. In Conques houdt Sint Michael de balans vast en weegt goed en kwaad, terwijl de duivel met een cynische grijns een poging doet de balans naar zijn kant te laten doorslaan. Dit wegen der zielen introduceert het dramatische element in het Laatste Oordeel.

 

 

In Conques wordt de hel met heel nieuwe middelen voorgesteld. De opening wordt gevormd door de bek van een monster, waardoor de verdoemden worden opgeslokt: het is de Leviathan 5) uit het boek Job en de denkwijze van de middeleeuwen is zo getrouw geïnterpreteerd dat men de poort ziet waarachter het monster, zoals de commentaren zeggen, 'zijn gezicht verbergt'. Men zipt ook de kookpot verschijnen waarin de zondaars worden gegooid-; Satan, groter dan ieder in zijn buurt, troont midden tussen de onderworpenen met zijn voeten op een veroordeelde als op een bankje; de Hoogmoed is ter aarde geworpen naast zijn rijpaard, de Gierigheid is als Judas met een geldbuidel om zijn hals opgehangen; een stelletje, voor eeuwig aan elkaar geklonken, symboliseert de Wellust. De hemel is een zuilengang waaronder de gelukzaligen zijn gezeten. Abraham 6), wiens beeltenis voor de eerste keer in Moissac opduikt, verschijnt hier weer; hij verwelkomt twee uitverkoren zielen in zijn schoot.

5) naam van monsterachtig waterdier (krokodil?) in het bijbelboek Job

6) de oudste aartsvader

Martelaren, maagden, heilige vrouwen, allen hebben een keizerskroon op hun hoofd; martelaren dragen een palmtak en hebben een kelk in hun hand die herinnert aan hun vergoten bloed. Sainte Foy, de grote heilige van Conques, heeft haar eigen plaats; zij zit geknield onder de hand van God. We zien hier reeds bijna alle elementen van de grootse Laatste Oordelen die in de kunst van de 13e eeuw tot ontwikkeling zullen komen.(...) Deze kerk van Conques, die tegenwoordig wat verloren in de bergen lijkt te liggen; was vroeger een der meest bezochte pelgrimsoorden op de Compostela-route 7). Duizenden en duizenden pelgrims hebben dit portaal ernstig en aandachtig aanschouwd en met een vinger elk detail ervan aangewezen. (...)

7) Santiago de Compostela in N.W.Spanje was een belangrijk pelgrimsoord in de middeleeuwen

 

Laatste oordeel, Beaulieu, 12e eeuw

Het Laatste Oordeel van de kathedraal van Autun, door een zekere Gislebertus gesigneerd, is het enige in Bourgogne dat tegenwoordig nog geheel intact is. Het werk heeft iets wilds en onbetamelijks, dat in eerste instantie verbijstert. Dit wekte het afgrijzen van de kanunniken van de 18de eeuw en men moet hen dankbaar zijn dat ze het eenvoudig verborgen hebben onder een pleisterlaag, terwijl ze het ook hadden kunnen vernietigen. Een enorme Christus domineert merkwaardig geproportioneerde, kleine figuren die er als in een lachspiegel uitzien. De kunstenaar heeft inderdaad zijn timpaan zo slecht ingedeeld, dat hij om het middengedeelte te kunnen vullen de beelden onwaarschijnlijk lang moest maken. Dit Laatste Oordeel dat ongetwijfeld iets later is dan dat van Beaulieu, verschilt er in meer dan één detail van. Christus strekt niet meer zijn armen uit en hij toont zijn wonden niet meer; zijn handen zijn geopend naar de kant van de goeden en de slechten, hij schijnt te zeggen: 'Het uur is gekomen; het recht hebbe zijn loop'.

 
  Hij zit tussen zon en maan, maar je ziet hier boven zijn hoofd geen passiewerktuigen die door engelen worden gedragen. Hij is een rechter, geen verlosser, die de mensen komt vertellen dat hij voor hen heeft geleden en dat zij zijn offer hebben miskend. (...) Net als in Beaulieu zijn de apostelen verspreid afgebeeld in het timpaan, maar onder hen herken je ook de Maagd Maria, die rechts van Christus zit en Sint Johannes de Evangelist die links van hem staat. Deze twee voorsprekers, die zo'n grote rol gaan spelen in de Laatste Oordelen van de 13de eeuw verschijnen hier, nog wel op een ereplaats, voor de eerste keer. Het wegen der zielen, dat als thema in Beaulieu ontbrak, is in Autun een aandoenlijk drama. Op de schaal stelt een duivel het gewicht van onze fouten voor. Andere duivels met schreeuwende bek klampen zich vast aan de weegschaal om hem naar hun kant te laten doorslaan en één van hen wil er een pad op gooien. Maar de weegschaal, vastgehouden door een geheimzinnige hand, helt over naar de kleine naakte figuur, die het beste deel van onze ziel voorstelt.

De aartsengel houdt de weegschaal vast, die opnieuw gehoorzaam is aan de rechtvaardigheid. De ziel is gered, ze zal opstijgen naar de hemel en een andere ziel volgen, die zich licht als een vogeltje verheft. Twee kleine zielen, die bevend het uur van hun oordeel afwachten drukken zich tegen de aartsengel aan en verbergen zich onder zijn mantel. Wij zijn deelgenoot van een drama dat ons van zeer dichtbij raakt, en we maken ons niet meer druk over de fouten van de kunstenaar. Maar het meest originele deel van dit Laatste Oordeel van Autun is de Verrijzenis van de doden. Deze episode valt nauwelijks op in Beaulieu of Conques; hier beslaat ze de hele latei en zet daarmee de toon voor de mooie 'Verrijzenissen' van de 13de eeuw. Nooit werd deze scène ontroerender uitgebeeld dan in Autun. De kunstenaar, die in predestinatie schijnt te geloven heeft de doden op het moment waarop ze uit hun graf komen verdeeld in verworpenen en uitverkorenen. Ze zijn nog niet berecht en toch bevinden de uitverkorenen zich al rechts van Christus en de verworpenen links: een engel met een zwaard in zijn hand geeft de scheidslijn tussen goed en kwaad aan.

 
 

Deze kunstgreep, waarvan geen tweede voorbeeld bestaat en die in strikt theologisch opzicht laakbaar is, heeft de Verrijzenis van Autun tot een grandioos drama gemaakt. Aan de ene kant heerst alom vreugde, aan de andere kant niets dan wanhoop. De goeden komen in extase uit hun graf tevoorschijn, met hun ogen en armen gericht naar het licht. Een abt, met zijn hand onder zijn kin, is al opgegaan in de beschouwing van God. Een echtgenoot neemt de hand van zijn vrouw en wijst haar de hemel, maar zij, nog vol van aardse liefde, wijst hem op hun zoon die dicht bij hen in het graf sliep en nu zijn doodskleed afwerpt; zij zullen gedrieën verenigd worden tot in eeuwigheid. Twee pelgrims dragen zowel de pelgrimsstok als de knapzak, versierd met de Sint Jacobsschelp en het kruis van Jeruzalem: hun nederig geloof heeft hen gered. Kinderen, net zo vertrouwelijk met een engel als met hun moeder, klampen zich vast aan zijn kleed; met zijn vinger wijst de engel op God en schijnt hun Zijn geheim te verklaren. Aan de linkerhand van de rechter verlaten de doden gebogen in ontzetting hun graf.

Laatste Oordeel, Autun, 12e eeuw
  Geen enkel hoofd durft zich op te richten, handen bedekken het gezicht of zijn gevouwen voor een gebed zonder hoop. Reeds begint de straf: een slang klampt zich vast aan de boezem van een vrouw, een ander nestelt zich op de borst van een vrek, dicht bij de geldbuidel die hij in zijn graf heeft meegenomen. Twee monsterlijke en verschrikkelijke handen komen uit de schaduw en overmeesteren een veroordeelde. De hel is niet ver meer; men bemerkt boven de hoofden van de verworpenen de putten van de afgrond en achter een poort de bek van de Leviathan: er komt een duivel uit te voorschijn die met zijn vork een door wanhoop overmande vrouw grijpt. Geen kunstenaar heeft in een Laatste Oordeel ooit méér emotie gebracht. Alles trilt en schudt; zelfs de apostelen die de rechter bijstaan, maken geschrokken gebaren temidden van deze orkaan van lijden en kreten. Deze wonderlijke kunstenaar voert ons een droom binnen: lichamen ontsnappen aan de wetten van de materie en treden een paradijs binnen dwars door de muren heen. Het zijn niet alleen zijn buitensporige figuren die bijdragen aan de bovennatuurlijke indruk die hij wil geven. Zijn werk neemt de geest in beslag, je kunt je er niet meer van losmaken.

Giotto's fresco's in de Arenakapel van Padua

Tot dusverre waren grote kunstwerken met een religieuze strekking besteld door vorsten, kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en burgerlijke autoriteiten. Enrico Scrovegni die de Scrovegni- of Arenakapel in Padua had laten bouwen naast zijn enorme paleis (dat op de plaats van de oude Romeinse arena stond, maar afgebroken is) was een particuliere opdrachtgever, wel een van de rijkste mannen in de stadsrepubliek Padua; zijn vader was een zo beruchte geldschieter dat hij door Dante in het 'Inferno' werd geplaatst. Scrovegni verklaarde dat hij de kapel liet bouwen 'ter ere van de dienst van de Moedermaagd van God en om de goede stad en commune Padua te eren en te verfraaien'. De eer van zijn eigen familie had er evenzeer mee te maken, want de kapel werd gedecoreerd met een overdaad die voor een particuliere onderneming zonder precedent was; zoals uit de schilderingen blijkt, probeerde hij daarmee zijn vaders zonden uit te wissen. In Giotto's grote Laatste Oordeel boven de ingangsdeur vinden de verdoemde woekeraars een tegenwicht in de opvallende figuur van Scrovegni, die een model van de Arenakapel aan Maria aanbiedt. (...)

Uit: H.Honour en J. Fleming, Algemene kunstgeschiedenis. Amsterdam 1988
  Hoewel Giotto iconografische motieven van oudere werken overnam, veranderde hij ze bijna tot in het onherkenbare. Niet ter zake doende details liet hij weg, zodat iedere scène een in zichzelf besloten en eenvoudig geheel werd. Hij was inderdaad zeer radicaal in het elimineren van alles wat niet essentieel was. (...) De verhalen uit het evangelie worden ons zo helder voor ogen gesteld dat er niet de minste behoefte bestaat aan enige demonstratieve nadrukkelijkheid, aan verwrongen gelaatstrekken of heftige gebaren. (...) De afzonderlijke taferelen hebben een onderlinge samenhang, niet alleen thematisch, zoals tot dusverre, maar ook compositorisch. Boven alle taferelen is dezelfde blauwe wolkenloze hemel die zich ook uitspreidt over het gewelf van de kapel en het hele schema samenbindt - precies zoals de leer van de verlossing de verschillende onderwerpen verenigt. Iedere groep staat op een ondiep maar logisch geconstrueerd toneel. Interieurs zijn geschilderd volgens de oude Romeinse traditie van een 'breedhoekperspectief'.

De Arenakapel kan heel wel zijn ontworpen volgens Giotto's specifieke wensen. (...) Het gebouw is opvallend kaal en in feite nauwelijks meer dan een huid van rechte wanden, klaarblijkelijk ontworpen voor een al tevoren bepaald decoratieschema. Geen zuilen, pilasters, nissen of andere architectonische of sculpturale verfraaiingen zijn er te vinden. (...) De ramen bevinden zich niet toevallig aan de zuidzijde. Het betekent dat de ruimte èn de schilderingen in die ruimte goed worden belicht. De Arenakapel vormt zo een soort kijkdoos waar vanaf het moment dat men de kapel betreedt het hele decoratieschema zichtbaar en duidelijk leesbaar is. (...) Giotto's belangrijkste uitgangspunt was om in de Arenakapel een verhaal te vertellen. Dit verhaal loopt in drie lagen rond de wanden, steeds van links naar rechts op de zuidwand en dan door naar het noorden. In de bovenste laag is het verhaal van de ouders van Maria, Joachim en Anna weergegeven met de jeugd van Maria. Het leven en het lijden van Christus bevinden zich in de middelste en onderste lagen. (...)

Uit: James H. Stubblebine (ed.J, Giotto, The Arena Chapel frescoes. New York 9969
  Onder de drie lagen zijn op het laagste deel van de twee lange wanden van het schip dan nog zeven deugden en zeven ondeugden tussen geschilderde imitatie marmeren panelen. Op de triomfboog staat een uitgebreide weergave van de Annunciatie* : bovenaan stuurt God de vader Gabriël uit om aan Maria te verkondigen dat zij een kind zal krijgen, terwijl daaronder aan weerszijden van de boog de verkondiging van de engel aan Maria plaatsvindt. Op de westwand staat het thema dat op deze plaats traditioneel thuishoort: het Laatste Oordeel. (...) Hoewel er in de Arenakapel een aantal afscheids- en herenigingsscènes zijn, is er geen beroemder dan de ontroerende hereniging van Joachim en Anna. Hun stevige figuren vormen een soort piramide die hen isoleert van de omstanders. Terwijl zij hun armen om elkaars nek slaan, wisselen zij een blik uit van liefde en opluchting, die vermengd is met de vreemde en ontzagwekkende kennis die zij nu delen. Waar hun emotie diep en woordeloos is, ligt dat bij de omstanders volkomen anders.
De jonge vrouwen die de gouden poort uitkomen genieten openlijk van het schouwspel van de hereniging en staan er als jonge meisjes op een romantische en sentimentele wijze naar te staren. Hun gedrag wordt gesteld tegenover dat van de wijzere oudere vrouw in het midden, die een sluier voor haar gezicht trekt alsof het niet helemaal netjes is om het paar gade te slaan. Weer maakt Giotto ons bewust van de verscheidenheid van menselijke reacties en emoties. De ontmoeting bij de gouden poort markeert de gelukkige afloop van een verhaal dat zo triest begon met de verdrijving van Joachim uit de tempel en hem volgde in zijn eenzame wake op het platteland. Na de ongerustheid van de scheiding komt de vreugdevolle hereniging, zoals aanvaarding en gunst in Gods oog gevolgd zijn op de afwijzing. In dit eenvoudig vertelde en volledig menselijke verhaal worden de goddelijke onontkoombaarheid en de wonderdadigheid van de Almachtige op de een of andere manier begrijpelijk gemaakt. (...) De selectie van episodes om dit verhaal te vertellen is op zichzelf een wonder van vertelkunst. (...) Het was noodzakelijk om het aantal mogelijke taferelen in te perken; de monumentale stijl van de fresco's verdroeg ook geen uitgebreide details.  
Giotto, Schema van de scenes uit het leven van Christus, 1305
Bovenal geeft de wijze waarop Giotto zijn keuze maakte om de elementen te reduceren aan het verhaal zo'n dramatische kracht. Dit betekent niet dat Giotto altijd de belangrijkste episodes uitkoos. Wat het Joachimverhaal betreft is het vast belangrijker om de episode waarin Joachim aalmoezen uitdeelt op te nemen dan te laten zien hoe hij na zijn verdrijving het platteland in sjokt. Maar voor Bovenal geeft de wijze waarop Giotto zijn keuze maakte om de elementen te reduceren aan het verhaal zo'n dramatische kracht. Dit betekent niet dat Giotto altijd de belangrijkste episodes uitkoos. Wat het Joachimverhaal betreft is het vast belangrijker om de episode waarin Joachim aalmoezen uitdeelt op te nemen dan te laten zien hoe hij na zijn verdrijving het platteland in sjokt. Maar voor Giotto hield deze laatste scène een groter drama in.
  
 

Deze keuze is geen uitzondering in de Arenakapel; elders worden traditonele taferelen geschuwd ten gunste van een of ander rustig tussenspel, waarmee Giotto de dramatische en menselijke waarden in het verhaal meer diepgang geeft.Van een aantal iconografische bijzonderheden in Giotto's Laatste Oordeel bestaan geen eerdere voorbeelden. Zo ligt er in het onderste gedeelte van het fresco een buitengewone nadruk op de bestraffing van woeker. Giotto moet hiertoe speciale opdracht hebben gekregen om redenen die verband houden met de familie Scrovegni. Verder heeft Maria een ongewoon groot aandeel in de gebeurtenissen. Gewoonlijk wordt ze rechts van Christus op een ereplaats voorgesteld. In het fresco in de Arenakapel verschijnt ze net onder de mandorla 1) van Christus aan het hoofd van de processie der verloste zielen, waarbij ze duidelijk haar rol als voorspraak ten gunste van de mensheid voor de Rechter vervult.

1) Amandelvormig aureool dat de gehele figuur omgeeft

In het onderste deel van het fresco waar Enrico Scrovegni het model van de kapel presenteert, zien we haar weer maar nu in twee gedaanten. Als de Maagd uit de Verkondiging staat zij van de drie figuren achter het model het dichtst bij. De achterste figuur wordt dan geïdentificeerd als de aartsengel Gabriël, terwijl in het midden de grootste figuur Maria weergeeft in die andere rol, die ze in de kapel vervult, namelijk als Onze Lieve Vrouw. In elk geval is het de middelste van de drie figuren die een arm uitstrekt naar Enrico Scrovegni in een gebaar van aanvaarding en vergeving, als het ware in ruil voor zo'n schitterende hulde als hij haar in de vorm van deze kapel brengt.