Mondriaan en theosofie

Mondriaans doelstellingen waren echter verschillend van die van de Franse kubisten. Dit wordt duidelijk in de zeer persoonlijke onderwerpskeuze die hij trouw bleef. Hij schilderde bijvoorbeeld vrouwenfiguren met grote starende ogen, bloemen, bomen en zeegezichten, onderwerpen die in het kubisme zeldzaam zijn. Even onnadrukkelijk als daarvoor hebben deze thema's theosofische associaties; het zijn heel gewone onderwerpen maar voor de ingewijden dragen zij een hogere betekenis. Parijs bood Mondriaan ook een nieuw onderwerp: vervallen gebouwen. Deze hielden voor hem waarschijnlijk een gemoderniseerde versie in van het motief van verwelkende bloemen: huizen in verval zullen door nieuwe vervangen worden. Op deze manier plantte Mondriaan het idee van evolutie over van het natuurlijke naar het culturele, een visie die een essentiële rol zou spelen in zijn Neo-plasticisme. Mondriaan week ook van het orthodoxe kubisme af door de visuele middelen lijn en kleur absoluut te stellen.

In zijn evolutie-ideeën werden lijn en kleur, teruggebracht tot het essentiële contrast tussen horizontaal en verticaal en tussen de drie primaire kleuren, verondersteld de eenheid uit te drukken die de eindbestemming van alle wezens was, de eenheid die op harmonische wijze alle tegenstellingen tussen man en vrouw, tussen statisch en dynamisch, tussen geest en materie zou oplossen. Dit alomvattende visuele systeem dat van het grootste belang voor de toekomstige ontwikkeling van zijn werk zou zijn, wordt al op rudimentaire wijze aangegeven in een paar schetsboekjes met aantekeningen. De fundamenten voor Mondriaans Neo-plasticisme werden van 1912-14 in Parijs gelegd. Gedurende de eerste Wereldoorlog terug in Nederland ontwikkelde hij zijn idee verder in een kritische maar stimulerende dialoog met de kunstenaars, met wie hij in 1917 het tijdschrift De Stijl begon. Mondriaan bleef in deze jaren in contact met de theosofen, hoewel hij bij hen weinig begrip voor zijn werk en zijn ideeën vond.

Toen hij nog in Parijs was, had hij het verzoek gekregen een artikel te schrijven voor het Nederlandse tijdschrift Theosophia over theosofie en kunst, maar het artikel werd geweigerd: 'het was te revolutionair voor die lui' schreef hij aan een vriend. Begin 1917 las hij de inleiding op zijn serie theoretische artikelen 'De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst' voor tijdens een avondbijeenkomst van het Theosofisch Genootschap, maar hij voelde dat de mensen er niet aan toe waren. (...) In een brief uit 1922 vertelt Mondriaan hoe teleurgesteld hij was in de geestelijke bewegingen en de leiders daarvan, die naar zijn mening toch ontvankelijk moesten zijn voor de uitingen van 'de hogere regionen'. Tegelijkertijd bevestigde hij de cruciale betekenis van de theosofie voor zijn kunst, niet alleen voor zijn vroege figuratieve werk maar ook voor het abstracte Neo-plasticisme. Mondriaans Neo-plasticisme is, hoewel direct beïnvloed door het kubisme, uiteindelijk geworteld in het esoterische 1) wiskundeconcept dat al vanaf 1895 in bepaalde Nederlandse artistiek-theosofische kringen opgeld deed.

1) slechts voor ingewijden bestemd

Blijkbaar stond Mondriaan niet open voor andere theosofische (...) voorstellingen, die berustten op bijzondere aurabeelden 2). Mondriaan omgaf objecten en personen in schilderijen uit 1908-191 1 met een aura-achtige straling, maar het enige dat hij daarmee voor had was een suggestie van fijnere materie, zeker niet het uitdrukken van gedachten en gevoelens door middel van vormen en kleuren. (...) Een belangrijk deel van de vroege abstracte kunst in Nederland was esoterisch georiënteerd, vooral op de theosofie zelf. Toch ontbreken onder de critici en de kunsthistorici in de tijd zelf serieuze debatten over de filosofische basis van de vroege abstracte kunst in Nederland. Nog verrassender is het uitblijven van een respons van de kant van degenen die in principe de denkbeelden van de kunstenaars deelden, de theosofen en hun aanverwanten. Dit draagt bij aan de verklaring waarom een aan de theosofie zo trouwe kunstenaar als Mondriaan uiteindelijk in zijn broeders teleurgesteld raakte en al zijn hoop stelde in 'de mens van de toekomst'.

2) In de theosofie is een aura een niet of slechts voor bijzonder begaafde personen zichtbaar omhulsel of uitstraling, die elk individu omgeeft.

Mondriaan Het is langzamerhand algemeen bekend dat de kunst van Mondriaan en van andere kunstenaars verbonden met De Stijl allesbehalve koel en verstandelijk beredeneerd is. De strenge geometrie ervan berust niet zozeer op rationele, als wel op levensbeschouwelijke grondslagen. In de geschriften van de belangrijkste kunstenaars vindt men dan ook herhaaldelijk de opvatting verwoord dat kunst nauw verbonden is met religie, dat ze er gelijkwaardig aan is en zelfs dat kunst in feite in de plaats is gekomen van religie. Dat is op zichzelf niets nieuws. Vooral vanaf de 18de eeuw is er voortdurend discussie geweest over de relatie tussen kunst, religie en filosofie en over de eventuele hiërarchie binnen die trits. Maar de kunstenaars van De Stijl gingen wel heel ver in hun pretentie de universele waarheid kenbaar te maken met middelen die volgens hen adequater waren dan de mythen en rituelen waarvan de oude religies zich bedienden, inclusief het christendom. Mondriaan bijvoorbeeld was er heilig van overtuigd dat de mensheid tot hoger inzicht zou kunnen komen door het zien van zijn abstracte schilderijen, waarin lijn en kleur, tot in het extreme gereduceerd, de enige betekenisdragers waren: 'Op deze wijze is de kunst dan waarlijk religieus.'		*Uit: Carel Blotkamp, Mondriaan in detail. Utrecht/Antwerpen 1987*
*Uit: C. Blotkamp e.a., De begin-jaren van De Stijl 1917-1922. Utrecht 1982*	De veranderingen die omstreeks 1908 in Mondriaans werk aan de dag treden hangen nauw samen met zijn ideeën over de rol van de kunst in het bewustwordingsproces van de mensheid. Onder invloed van theosofische 1) literatuur probeerde hij vanaf die tijd steeds meer los te komen van de zichtbare werkelijkheid en vorm te geven aan de essentie van de dingen. (...) Voor Mondriaan was 'le moderne' de enige ware weg, echter niet alleen om artistieke maar ook om levensbeschouwelijke redenen. Hij moet toen al duidelijk gevoeld hebben dat zijn visie op kunst zich onderscheidde van die van anderen. De meeste moderne kunstenaars negeerden het verband tussen filosofie en kunst, terwijl die twee dingen voor hem onverbrekelijk met elkaar verbonden waren. (...) In het najaar van 1911 organiseerde de Moderne Kunstkring een grote tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Daar werd de triptiek 'Evolutie' geëxposeerd, het enige werk in Mondriaans hele oeuvre waaruit ondubbelzinnig blijkt dat de esoterische 2) leer van de theosofie zijn kunst en kunsttheorie beïnvloedde. 1) De Theosofische Vereniging (theos = god, sophia = wijsheid) werd in 1875 in New York opgericht. De theosofen bestreden het materialisme in de (natuur)wetenschappen en het dogmatisme in de officiële godsdiensten. Zij beriepen zich daarbij op een samenstel van leringen die een diepere kennis dan de gewone kennis veronderstellen. Deze diepere kennis reikt tot ijlere werelden die slechts voor helderzienden zichtbaar zijn. Deze 'oude wijsheden' vormen volgens de theosofen de kern van alle grote religies. Deze denkbeelden hadden grote aantrekkingskracht voor verschillende kunstenaars in de eerste jaren van de twintigste eeuw. Zij zochten naar wegen om een diepere betekenis aan hun werk te geven, nu het verbeelden van de zichtbare werkelijkheid hen niet meer voldeed. De theosofen wezen met hun ideeën de weg naar de verbinding tussen concrete vormen en kleuren met abstracte begrippen en diepere beteke-nissen. In het algemeen geldt dat hoe lichter de kleur is, des te verhevener is het idee of de gemoedstoestand die verbeeld wordt. Ook de scherpte van hoeken en de richting die zij opwijzen, geven informatie over het achterliggende idee. Niet alleen Mondriaan heeft deze ideeën in zijn Evolutietriptiek toegepast, ook een kunstenaar als Kandinsky heeft er zijn theorie van betekenissen van abstracte vormen op gebaseerd. 2) geheim, alleen bestemd voor ingewijden
		Piet Mondriaan, Evolutie, 1911
	Het verkondigt namelijk het belangrijkste theosofische dogma: het spirituele ontwaken van de mens in drie stadia, weergegeven door een combinatie van gestileerde vrouwenfiguren met theosofische symbolen (de stand van het hoofd, de ogen, de vorm van navel en tepels, de bloemen en de subtiele verandering in kleur bij elk van de drie figuren). (...) Na 191 1 gebruikte Mondriaan nooit meer direct herkenbare theosofische symbolen in zijn schilderijen. (...) Op de tentoonstelling van de Moderne Kunstkring zag Mondriaan de inzending van de kubisten Picasso en Braque die een diepe indruk op hem maakte. Het werd hem duidelijk dat door abstrahering de natuurlijke vorm nog verder teruggedrongen kon worden dan door stilering. Kort na de expositie besloot hij naar Parijs te verhuizen. Hij zou er nader kennis maken met het werk van de Franse kubisten.
Mondriaans doelstellingen waren echter verschillend van die van de Franse kubisten. Dit wordt duidelijk in de zeer persoonlijke onderwerpskeuze die hij trouw bleef. Hij schilderde bijvoorbeeld vrouwenfiguren met grote starende ogen, bloemen, bomen en zeegezichten, onderwerpen die in het kubisme zeldzaam zijn. Even onnadrukkelijk als daarvoor hebben deze thema's theosofische associaties; het zijn heel gewone onderwerpen maar voor de ingewijden dragen zij een hogere betekenis. Parijs bood Mondriaan ook een nieuw onderwerp: vervallen gebouwen. Deze hielden voor hem waarschijnlijk een gemoderniseerde versie in van het motief van verwelkende bloemen: huizen in verval zullen door nieuwe vervangen worden. Op deze manier plantte Mondriaan het idee van evolutie over van het natuurlijke naar het culturele, een visie die een essentiële rol zou spelen in zijn Neo-plasticisme. Mondriaan week ook van het orthodoxe kubisme af door de visuele middelen lijn en kleur absoluut te stellen.		Uit: C. Blotkamp, Annunciation of the New Mysticism. in: The Spiritual in Art. Cat. Los Angeles 1986
	In zijn evolutie-ideeën werden lijn en kleur, teruggebracht tot het essentiële contrast tussen horizontaal en verticaal en tussen de drie primaire kleuren, verondersteld de eenheid uit te drukken die de eindbestemming van alle wezens was, de eenheid die op harmonische wijze alle tegenstellingen tussen man en vrouw, tussen statisch en dynamisch, tussen geest en materie zou oplossen. Dit alomvattende visuele systeem dat van het grootste belang voor de toekomstige ontwikkeling van zijn werk zou zijn, wordt al op rudimentaire wijze aangegeven in een paar schetsboekjes met aantekeningen. De fundamenten voor Mondriaans Neo-plasticisme werden van 1912-14 in Parijs gelegd. Gedurende de eerste Wereldoorlog terug in Nederland ontwikkelde hij zijn idee verder in een kritische maar stimulerende dialoog met de kunstenaars, met wie hij in 1917 het tijdschrift De Stijl begon. Mondriaan bleef in deze jaren in contact met de theosofen, hoewel hij bij hen weinig begrip voor zijn werk en zijn ideeën vond.
Toen hij nog in Parijs was, had hij het verzoek gekregen een artikel te schrijven voor het Nederlandse tijdschrift Theosophia over theosofie en kunst, maar het artikel werd geweigerd: 'het was te revolutionair voor die lui' schreef hij aan een vriend. Begin 1917 las hij de inleiding op zijn serie theoretische artikelen 'De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst' voor tijdens een avondbijeenkomst van het Theosofisch Genootschap, maar hij voelde dat de mensen er niet aan toe waren. (...) In een brief uit 1922 vertelt Mondriaan hoe teleurgesteld hij was in de geestelijke bewegingen en de leiders daarvan, die naar zijn mening toch ontvankelijk moesten zijn voor de uitingen van 'de hogere regionen'. Tegelijkertijd bevestigde hij de cruciale betekenis van de theosofie voor zijn kunst, niet alleen voor zijn vroege figuratieve werk maar ook voor het abstracte Neo-plasticisme. Mondriaans Neo-plasticisme is, hoewel direct beïnvloed door het kubisme, uiteindelijk geworteld in het esoterische 1) wiskundeconcept dat al vanaf 1895 in bepaalde Nederlandse artistiek-theosofische kringen opgeld deed. 1) slechts voor ingewijden bestemd
	Blijkbaar stond Mondriaan niet open voor andere theosofische (...) voorstellingen, die berustten op bijzondere aurabeelden 2). Mondriaan omgaf objecten en personen in schilderijen uit 1908-191 1 met een aura-achtige straling, maar het enige dat hij daarmee voor had was een suggestie van fijnere materie, zeker niet het uitdrukken van gedachten en gevoelens door middel van vormen en kleuren. (...) Een belangrijk deel van de vroege abstracte kunst in Nederland was esoterisch georiënteerd, vooral op de theosofie zelf. Toch ontbreken onder de critici en de kunsthistorici in de tijd zelf serieuze debatten over de filosofische basis van de vroege abstracte kunst in Nederland. Nog verrassender is het uitblijven van een respons van de kant van degenen die in principe de denkbeelden van de kunstenaars deelden, de theosofen en hun aanverwanten. Dit draagt bij aan de verklaring waarom een aan de theosofie zo trouwe kunstenaar als Mondriaan uiteindelijk in zijn broeders teleurgesteld raakte en al zijn hoop stelde in 'de mens van de toekomst'. 2) In de theosofie is een aura een niet of slechts voor bijzonder begaafde personen zichtbaar omhulsel of uitstraling, die elk individu omgeeft.