Victor Vasarely

Vasarely's eis aan het kunstwerk is dat het voor grote groepen bereikbaar en dus reproduceerbaar moet zijn. Daarom moet de moderne kunstenaar op de. hoogte zijn van de industriële mogelijkheden. Al sinds 1940 experimenteerde hij met de illusionistische werking van vorm en kleur. Daarmee werd hij een van de pioniers van de op art. Zijn werk vertoont meestal een patroon van lijnen of eenvoudige wiskundige vormen, aanvankelijk in zwart-wit maar in de jaren zestig onderzocht hij ook de optische werking van de kleur.

De traditionele picturale waarneming wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van storende, parasitaire fenomenen. Als je namelijk een schilderij van Velasquez of van Poussin bekijkt, leer je tegelijk de geschiedenis en de mythologie kennen. Men krijgt inzicht in de folklore van de tijd en neemt deel aan het wel en wee dat de schilder in het schilderij gestopt heeft. Tegenwoordig is dat anders dankzij de machine, het object van een nieuwe dialectiek die het ontstaan van pers, film, radio en T.V. mogelijk maakt en daarmee in onze wetenschappelijke beschaving de overdracht van beeldinformatie overgenomen heeft. Hierdoor kon de schilderkunst zich bevrijden van bezwarende elementen die niet plastisch waren. Vanaf dat moment was ze zintuiglijk, was ze bereid tot een spel met een onvergelijkbare volle structuur, kon zij zich van de dubbelzinnige waarneming en permutaties ontdoen en een onuitputtelijk repertoire van plastische mogelijkheden creëren. (...)

Welke rol spelen perceptieve rasters in uw schilderkunst?

Bij mij ziet dat er zo uit: Ik stel dat er series gemaakt moeten worden, dat dit een interessant geheel belooft te worden als ik zwart op wit ontwikkel in een variatie en combinatie van vierkanten en cirkels of anders de verbinding van verschillende geometrische vormen enzovoort. Ik ben zo met een soort experimenten in de waarneming bezig.(...) De kinetische abstractie met haar multidimensionale structuren en haar ontelbare mogelijkheden gaat heel veel verder. Zij gaat boven het individuele bereik van degene die het gemaakt heeft uit. In CTA 102 hebben zeer effectieve'patronen' het me mogelijk gemaakt om los te komen van het aardse landschap en boven de individuele expressie van mijn eigen persoon uit een collectieve uitdrukking van de komende generatie te vinden.

Waarom gaat het bij de CTA 102?

Het zijn verre sterrensystemen, stralingsbronnen die door de astronomen CTA 102, 103, 104 enz. genoemd zijn. In 1965 kon men over heel de wereld op de voorpagina van de krant een sensationeel bericht lezen. 'De geheimzinnige signalen van CTA 102. Ook in Pasadena (USA) hebben twee wetenschappers die geheimzinnige signalen opgevangen.' (...)

U gebruikt hier de waarnemingsstructuur van de kinetica om een imaginaire wereld te scheppen. Uw 'Hommage aan Malewitch' is bijna een experiment. Daar wil ik mee zeggen dat u bij dit schilderij voor het eerst de mogelijkheden van heel nieuwe picturale middelen ontdekte die de oudere methode en vormen moest vervangen. Met uw CTA 102 lijkt het mij echter dat u er een betekenis en zin aan geeft, namelijk die van de kosmische bestemming van de mens en u verlegt daarmee de discussie naar een ander vlak doordat u het plastisch onderzoek met wat ik onze wetenschappelijke horizon wil noemen, in verband brengt.

Ja, dat is wel waar. Ik schep een imaginaire wereld en ook het begrip 'betekenis' is op zijn plaats. Toch hebben alleen mijn vroegere puur formele onderzoeken de schepping van dit imaginaire mogelijk gemaakt. Ik had nooit door het ruimteconcept dat in de renaissance gebruikelijk was, een effectieve voorstelling kunnen geven van deze nooit eerder vertoonde poging om op galactisch niveau te communiceren.

Ze creëren dus een nieuw illusionisme van kosmische grootte dat opgebouwd wordt uit elementen die de waarnemingspsychologie, de wetenschap die de bezigheden van de moderne schilder het meest na komt, aangedragen heeft.

Inderdaad. Alle vroegere vormen van illusionisme zijn tegenwoordig verouderd, maar een mens kan zonder illusies. niet leven.

Mag ik deze vraag eens omkeren? Ik geloof namelijk dat we hier op een van de belangrijkste problemen van ons gesprek komen. Waarom heeft u niet geprobeerd zich deze schepsels voor te stellen en uit te beelden als u zo onder de indruk was van de Russische interpretatie volgens welke er aan de rand van het melkwegstelsel denkende wezens leven die met ons in contact willen komen?

Lang niet al uw schilderijen zijn agressief. Sommigen zijn vooral zeer harmonisch ook als het publiek ze op het eerste gezicht misschien ondraaglijk vond. Betekent dat dat men overal aan kan wennen? Hebben we hier met conditionering te maken? Heeft uw werk in vergelijking met andere uitvindingen op het gebied van kinetica, die tegenwoordig mechanische beweging en electrisch licht gebruikt, misschien in verloop van een paar jaren aan werking verloren?

Natuurlijk kan een overstimulering een bepaalde tijd van belang zijn en een bedrieglijke werking uitoefenen. Ik geloof echter dat al mijn werk zich tussen twee tendensen beweegt: zij zijn agressief of ze zijn harmonisch, maar ze zijn het vanaf het eerste begin en blijven het ook, hoewel men natuurlijk de macht der gewoonte niet moet onderschatten. Pas als het linnen tot haar puurste expressie dat wil zeggen tot zuivere plasticiteit gereduceerd is, duiken de echte problemen op. Kies ik blauw tinten en zwart dan schep ik een vlak met hypnotische kracht. Als ik daarentegen een scala van rode en groene tinten, van roden en oranjes of van violetten en gelen gebruik dan schud ik daarmee de beschouwer wakker. Ik geef hem een visuele zweepslag.

In het uiterste geval zou ik hem zelfs innerlijk tot zingen of dansen, tot het uiten van woede of vreugde dwingen. In slaap sussen of wakker schudden, tussen deze twee polen zijn alle emotionele variaties mogelijk. (...) Afmetingen veranderen alles. Als mijn CTA 102 in nauw verband met de oneindig grote natuur staat, de natuur zoals de astronomie ons die openbaart, dan is zo'n betrekking nooit objectief, maar uitsluitend subjectief van aard. Daarmee kan er ook geen sprake meer zijn van 'tekens' zoals bij mijn Belle-Isle periode of mijn Gordes schilderijen waar ik met abstraheringen werk en ook van de zee, van de kiezelstenen, van een venster uitging. De voorstelling van het voorwerp als visuele referentie of als symbool heeft zijn geldigheid verloren. Mijn uitgangspunt is alleen mijn plastisch alfabet. Kwantiteiten worden kwaliteiten.

Ik zou u graag een paar vragen stellen over uw alfabet. Hoe ziet het er uit en hoe past u het toe?

Het principe is de 'plastische eenheid' die bestaat uit twee geometrische elementen die je in elkaar kunt passen, kunt kombineren en permuteren. Hier heb ik ook verwarrende analogieën ontdekt met de moderne fysica. Zo is het atoom een krachtenveld, bijvoorbeeld het waterstofatoom bestaat uit een positieve kern en een negatief electron, dus elkaar aanvullende, 'tegengestelde en niet te scheiden elementaire deeltjes. Zo heb ik mijn eenheid door een zeer eenvoudige vergelijking gedefiniëerd 1=2, 2=1. Ik heb als grondvorm een vierkant genomen dat de achtergrond vormt en dat een geometrische vorm, een klein vierkant, een cirkel, een ellips, een rechthoek, een ruitvorm enz. bevat. Daarbij komt alleen de kleur die binnen elk element vlak en gelijkmatig gehouden is. De mogelijke combinaties zijn oneindig groot. Voor mij hebben andere schilders, Klee, Kandinsky, Malewitch en Mondriaan het vierkant te baat genomen, maar hun vierkant was leeg; zij maakten structuren doordat ze het met anders gekleurde vierkanten in verband brachten. Bij Malewitch is het eenzame vierkant op het beeldvlak alleen nog maar een ontkenning. Bij mijn eenheden ontstaat de structuur echter uit het spel van figuur en achtergrond. Het totaal van binaire plastische eenheden vormt mijn alfabet.

De traditionele schilderkunst vernieuwt zich steeds weer door het contact met de zichtbare realiteit. Bent u niet bang dat uw werk op den duur steeds meer verarmt.

Helemaal niet. Mijn plastisch alfabet is onuitputtelijk rijk. Het is direct van mijn zwart-wit schilderijen met binaire kinetische structuren afgeleid. Ik vat die ontwikkelingen kort samen. Om een kinetische structuur te krijgen liet ik bijvoorbeeld een paar van mijn vierkanten om hun eigen as draaien op en vlak opgebouwd uit reusachtige vierkanten en voerde zo ruitvormen in, of ik liet een paar cirkels in een compositie met cirkels om een as draaien om daarmee ellipsen te krijgen. Mettertijd bleken bepaalde combinaties zeer werkzaam en daar heb ik dan mijn alfabet uit ontwikkeld. Zelf het eenvoudige vierkant en afgeleiden zoals de ruitvorm geeft alleen al vier informatieve variaties. Het kan van links naar rechts, van rechts naar links, van onder naar naar boven en van boven naar onder gericht zijn.

Bovendien kan men de ruitvorm afplatten en het vierkant kan om zijn as draaien en zo een kinetisch vierkant worden. Als het om zijn middenas draait verandert het in een rechthoek met eveneens vier richtingen, horizontaal, vertikaal, schuin, enz. Daar komen de rakende cirkels bij waarvan men een deel kan afsnijden die dan in een context van golvende lijnen de rechte lijn invoeren en door middel van het aan elkaar rijgen, door divergentie of convergentie de vorming van doorlopende lijnen mogelijk maken. Het vierkant, de ruit en de cirkel zitten al vol onvermoede mogelijkheden en deze vermenigvuldigen zich nog aanzienlijk zodra er nog andere vormen zoals de gelijkzijdige driehoek of de rechthoek bij komen. Ook de grootte kan oneindig gevarieerd worden! Een basis vierkant van 10x10 cm kan bijvoorbeeld net zoveel verschillende cirkels bevatten als er tussen de minimale doorsnede van 1 cm en die van bijna 10 cm zitten.

Vasarely, Vega-H, 1957-59

Vasarely, Tlinko-II, 1956

Voor zover ik weet heeft u in uw leven nog andere soortgelijke ervaringen gehad.

Ja, ik zal ongeveer acht of tien jaar geweest zijn toen ik voor de eerste keer met dynamische structuren in aanraking kwam. Ik was aan mijn linkerhand gewond en moest verbonden worden. Een paar dagen later wilde ik opnieuw naar mijn wond kijken en trok aan het verband om de knoop los te krijgen. Tot mijn grote verbazing merkte ik dat de structuur van het verband vervormde. De vierkanten van het verbandgaas werden langer en vormde ruiten en de onderliggende lagen vervormden weer anders of helemaal niet. Door dit opwindende spel van verdunningen, verdichtingen en verschuivingen, vergat ik helemaal mijn oorspronkelijk voornemen om de wond bloot te leggen. Zonder het te weten ontdekte ik zo de ontelbare kinetische mogelijkheden die door het over elkaar schuiven van netwerken kunnen ontstaan.