De Rozenkranskapel van Henri Matisse

In 1951 schreef Matisse voor het kerstnummer van France lllustration een kort stukje over de kapel in Vence. Het is een tamelijk gedetailleerde beschrijving waaruit blijkt welke overwegingen en bedoelingen Matisse gehad heeft.

De kapel in Vence, de kroon op mijn werk.

De tegeltableaus in de Rozenkranskapel in Vence hebben zoveel verbazing gewekt dat ik hier iets over wil zeggen. Deze tegeltableaus zijn opgebouwd uit grote vierkanten van wit geglazuurde tegels met zwarte tekeningen die ze decoreren en toch heel helder laten. Het resultaat is een ensemble van zwart op wit, waarin het wit domineert. De dichtheid ervan is in evenwicht met het tegenoverliggende muurvlak, gevormd door glas-in-lood ramen die van de vloer tot het plafond doorlopen en door de aansluitende vormen een idee geven van gebladerte van steeds dezelfde herkomst van een karakteristieke boom uit de regio: de cactus met grote platte bladeren met stekels, die geel en rood bloeit. Deze ramen zijn samengesteld uit drie zorgvuldig gekozen kleuren glas: ultramarijn blauw, flessegroen en citroengeel die overal in de ramen steeds samen voorkomen. Deze kleuren zijn als kleur tamelijk gewoon; artistiek zijn ze pas interessant door hun kwantiteit die de kleuren vergroot en vergeestelijkt.

Bij de eenvoud van deze drie constructieve kleuren komt nog een verschil in bewerking van het oppervlak van sommige stukken glas. Het geel is opgeruwd en laat alleen licht door terwijl het blauw en het groen transparant en dus helder zijn gebleven. Dit gebrek aan transparantie in het geel houdt de geest van de kijker binnen het interieur van de kapel en vormt zo de voorgrond van een ruimte die begint in de kapel en dan door het blauw en groen gaat om zich te verliezen in de omringende tuinen. Wanneer je binnen door het glas iemand in de tuin ziet lopen, lijkt hij, op slechts een meter van het raam, te behoren tot een totaal andere wereld dan die van de kapel. Ik schrijf alleen maar over deze ramen waarvan de geestelijke uitdrukkingskracht van de kleur voor mij onmiskenbaar is, om het verschil te verduidelijken tussen de twee lange zijden van de kapel die verschillend gedecoreerd zijn en in hun tegenstelling elkaar ondersteunen. Vanuit een ruimte met volle zon zonder schaduw die onze geest aan de linkerzijde omringt, zien we rechts de tegeltableaus.

Zij vormen het visuele equivalent van een groot open boek waarvan de blanke pagina's de klankkleur weerspiegelen van de gekleurde ramen. Samenvattend kan men zeggen dat de tegels de geestelijke essentie zijn en de betekenis van het monument verklaren. Daarom worden ze ondanks hun ogenschijnlijke eenvoud het middelpunt van de stille overpeinzing die van ons verwacht wordt. Door hier nadruk op te leggen geloof ik ook dat ik het karakter van de compositie heb aangescherpt. Bij de uitvoering heeft de kunstenaar 1) in volledige vrijheid kunnen handelen. Vanaf het begin was voorzien dat deze panelen verluchtingen zijn van de grote vlakken maar in de uitvoering gaf hij aan één van de drie, die van de Kruiswegstatie, een andere sfeer. Het tableau van Dominicus en dat van Maria met het kindje Jezus hebben dezelfde decoratieve uitstraling en hun sereniteit heeft het karakter van stille overpeinzing die bij hen hoort, terwijl de Kruiswegstatie een andere geest ademt. Deze is stormachtig.

1) Matisse schrijft soms over zichzelf in de derde persoon.

Hier stuit de kunstenaar op de grote tragedie van Christus die de gepassioneerde geest van de kunstenaar over de kapel uit heeft gegoten. Aanvankelijk had hij het op dezelfde wijze opgevat als de eerste twee tableaus, als een aaneenschakeling van opeenvolgende scenes. Maar toen hij zichzelf in de greep voelde van het pathos van deze zo diepe tragedie, veranderde hij de volgorde van zijn compositie. De kunstenaar werd de belangrijkste auteur. In plaats van dit drama weer te geven heeft hij het doorleefd en zo heeft hij het tot uitdrukking gebracht. Hij is zich terdege bewust van de opwinding die deze overgang van het serene naar het dramatische bij de beschouwer oproept. Maar is de lijdensgeschiedenis niet het meest ontroerende van deze drie onderwerpen? Ik wil graag nog opmerken dat ik de zwart-witte kleding van de Zusters als een onderdeel van de compositie van de kapel heb opgenomen en wat de muziek betreft geef ik boven de schelle tonen van het orgel, hoe mooi en explosief ook, de voorkeur aan de zoetheid van vrouwenstemmen die met hun gregoriaans gezang één zijn met het trillend gekleurde licht van de vensters.

Uit: Soeur Jacques-Marie, Henri Matisse, La chapelle de Vence. Ed. Grég. Gardette. 1992

Henri Matisse, Madonna met kind, 1950
Matisse maakt schetsen voor de Madonna met kind

Op een middag waarop ik naar Nice was gekomen zei Matisse: 'Kom eens kijken in mijn atelier.' Hij had het tegeltableau van de Kruiswegstatie op de grond liggen. Ik had alle schetsen gezien die nog aan de muur hingen, maar ik had niet verwacht dat hij ze ook nog zou vereenvoudigen. Dat gaf me een schok. Mijn eerste gedachte was: 'Wat zullen de zusters ervan vinden? En vooral, wat zal ik hierover te horen krijgen?' Ik raakte in paniek, ik had al zo veel moeilijkheden met de kapel. Het kleinste ding werd opgeblazen. Hoe kreeg ik die tekeningen erdoor? Ik zat daar bewegingloos, verpletterd. Toen ik weer bij zijn bed was gekomen, praatte ik over het een en ander en draaide om de hete brei heen. Matisse zei zonder me aan te kijken, een beetje gegeneerd:

En wat vind je er van?

Mag ik een andere keer terug komen, dan zal ik het zeggen.

Hij drong niet aan en ik ben teruggekomen. Ik heb hem weer gesproken, ik had nagedacht. De Kruiswegstatie moest eerst verwerkt worden, om hem te begrijpen en me sterk genoeg te voelen om erover in de slag te gaan. Ik stelde hem vragen om er zeker van te zijn dat ik goed begreep wat hij had gewild.

Gekleurde kerkelijke gewaden

De laatste grote opdracht in de kapel, de kerkelijke gewaden, maakte er een 'Gesamtkunstwerk' van. Eind 1950 begint Matisse er modellen op schaal voor te maken met behulp van geknipt beschilderd papier net als voor de vensters. 'Ik heb uw raad nodig voor de liturgische gewaden', schrijft hij aan pater Couturier op 31 oktober 1950, 'welke kleuren hebben de kazuifels? Waar denkt u dat ik in Parijs stoffen, taft en fluweel kan vinden om ze te maken?' Pater Couturier geeft hem dan de kleuren van de liturgische week volgens de Roomse rite: Wit, groen, rood, violet en zwart; goud wordt gewoonlijk bewaard voor feestdagen. (...)

Op 22 november 1950, nadat de moeder overste van de zusters dominicanessen in Nice hem op verzoek van pater Couturier kazuifels als voorbeeld heeft laten brengen, richt Matisse zich opnieuw tot hem en zegt: 'Ik zou die kleding graag willen maken.' De pater stuurt hem snel het patroon: een grote halve cirkel met een halsopening in de vorm van een halve maan. Sinds de recente hervormingen in de liturgie (1947) is de kazuifel in de plaats gekomen voor de 'vioolkistvorm' die de 18e eeuw van de barok geërfd had en die men nog tegenkwam in de kerk tussen de twee wereldoorlogen. De kazuifels zullen dus de de vorm van de primitieve mantel, de paenula met grote plooien, overnemen, waarvan de wijdte Matisse goed moest uitkomen.(...)

Op 9 november 1951 schrijft Matisse aan pater Couturier: 'Ik zal speciale kleding moeten zoeken voor de missen in de kapel. Ik zou er graag met u over praten. Ondertussen denk ik aan het nieuwe gewaad, een soort toga, zeer eenvoudig waarop verschillende gekleurde vlakken geappliqueerd kunnen worden afhankelijk van het karakter van de mis van die dag.
Het kruis, dat steeds terugkeert op de kazuifels (met uitzondering van de eerste, wit en citroengeel, die niet werd uitgevoerd) zal de enige figuur zijn in de serie. Pater Couturier antwoordde op de vragen van de schilder hierover op 12 november 1951: 'Voor de kazuifels vragen de regels van de liturgie geen enkele speciale ornamentatie, u bent geheel vrij voor zover u een coupe in acht neemt die lijkt op wat ik u heb laten brengen. Eeuwenlang waren kazuifels alleen maar wijde mantels met geen andere versiering dan de galons die de naden verborgen. Geleidelijk is men ze met christelijke symbolen gaan versieren, maar die zijn niet verplicht.'(...)

De groene kazuifel, voor de zondagen tussen Pinksteren en advent, is gewijd aan Christus de verlosser en aan de hoop die ermee verbonden is.(...)

De rode kazuifel, die met Pinksteren gebruikt wordt, verbeeldt het bloed van de martelaren maar ook de goddelijke liefde, het vuur van de liefde. De dubbelzinnigheid van de christelijke symboliek hield Matisse ongetwijfeld bezig. Op die kazuifel verspreidt het rood het vuur over de hele stof met behulp van gele palmen (de palmen van de martelaren) en het Andreaskruis bestikt met Griekse kruisjes.(...)

De violette kazuifel hoort bij de advent en vastentijd. 'Het purper-violet is de kleur van de waardigheid, van de souvereine koninklijke of keizerlijke macht. Zij wordt gedragen door de Hogepriester van het Oude Verbond. Het is ook de kleur van het offer in zijn mystieke dichtheid en de afschaduwing van het offer.(...)

Het wit is bedoeld voor de feestdagen van Christus. Het roept de puurheid en perfectie op van het moment van de Transfiguratie. Het is de kleur van de herrezen Christus.

De roze kazuifel is bestemd voor de zondagen tussen advent en vasten. Zij draagt dus zowel het teken van de vreugde - de drielobbige bloemen - als het teken van het lijden - de doornenkroon - die Matisse op de rug verenigt in een reeks bloemblaadjes en straalsgewijs geplaatste doornen.(...)
Het zwart symboliseert niet het leven maar de breuk met het aardse aspect van het menselijk leven, met de wereld van de ruimte en de tijd. Daarom is het wenselijk dat de liturgische rouwkleding niet helemaal zwart is, maar dat zij in het weefsel zelf het licht enigszins zichtbaar maakt, ook als vertaling van een roep vol hoop naar God.

Zelf herinnert de genoemde pater Couturier er zich dit van:

Matisse vertelde me over het tegelmedaillon van Maria met het kindje Jezus: 'Ik ben zo in beslag genomen door wat er in me omgaat dat ik het kindje Jezus geen geslacht gegeven heb. Het is een meisje. Ik hoop dat dat niet te choquerend is'. We spreken over de zwarte kazuifel. Ik zeg hem dat het geen trieste kazuifel is maar een kazuifel van de opstanding. Hij antwoordt me: 'Dat moet toch, niet? De dood is niet het einde maar een deur die open gaat'. Zijn ogen vullen zich direct met tranen.
Gisteren toen we Vence met de auto binnen reden zei hij: 'Als ik de kapel binnen ga, voel ik dat ik dat helemaal zelf ben - al het goede dat ik in mij had als kind en wat ik mijn hele leven heb willen bewaren' (15 maart 1952).

Picasso en zijn toenmalige vriendin Frangoise Gilot waren niet onder de indruk van de kapel.

Toen de kapel gereed was, gingen Pablo en ik een kijkje nemen. Hoewel we de in donkergeel, citroengeel, koningsblauw en smaragdgroen uitgevoerde gebrandschilderde ramen mooi vonden, waren we niet gecharmeerd van het fuchsia-kleurige licht dat uit deze combinatie van gescheiden toonwaarden voortkwam. Ik vond het gebeeldhouwde crucifix het meest geslaagde kunstwerk, samen met de deur van de biechtstoel. Ook de zwart-wit keramische panelen bevielen ons, maar niet de manier waarop ze het zachte purperen licht weerkaatsen. Mischien was het ons allemaal te etherisch: voor zover het vreugdevol was, was het dat op zo'n gesublimeerde manier dat het ons niet kon ontroeren. Destijds raakte het geen snaar in mijn hart.