Claes Oldenburg

In het onderstaande interview bespreekt Claes Oldenburg het begin en de ontwikkeling van zijn 'Voorstellen voor Monumenten en Gebouwen: 1965 -69.' Het gesprek werd op band opgenomen op 22 augustus, 1968, en draagt als titel 'The Poetry of Scale'. De interviewer is Paul Carroll, dichter en uitgever.

Monumenten werden voor het eerst een belangrijk onderwerp voor mij in de lente van 1965. Na een jaar lang reizen in Europa en de V.S., weg van New York, betrok ik een nieuw atelier in East 14th Street. Dit nieuwe atelier was erg groot, een stratenblok lang, en die schaal, gecombineerd met mijn reisherinneringen, dreef mij ertoe om te gaan werken met het landschap. Ik kon dit niet in overeenstemming brengen met wat ik eerder had gedaan, totdat ik het idee kreeg om mijn favoriete objecten in een landschap te plaatsen. Een combinatie van stilleven en landschappelijke verhoudingen. Ik probeerde om de objecten kolossaal te laten lijken. Een paar van de eerste monumenten waren: Voorstel voor een kolossaal monument voor Lower East Side, N.Y.C. - Strijkplank, 1965, en het Voorstel voor een kolossaal monument op de kruising van Canal Street en Broadway, New York: een blok beton met de namen van oorlogshelden er in gegraveerd, 1965. Dit laatste ontstond uit een klontje boter dat in een opengesneden gepofte aardappel werd geplaatst op de tafel waaraan we aten. Veel van deze monumenten hadden betrekking op voedsel: een pizza, een banaan, een 'Good Humor' reep, een gepofte aardappel, een knakworst met tomaat en tandenstoker.

Waarom noemde je je voorstellen 'monumenten'?

Het was een bekend woord om iets erg groots aan te duiden. Later, toen ik de betekenis ervan opzocht, realiseerde ik mij dat monument een gedenkteken van het een of ander betekende. In het begin dacht ik er zo niet over.

Wat bepaalt je beslissing over de locatie waar het monument komt te staan.
Waarom bijvoorbeeld een reusachtige Frankfurter worst op Ellis lsland of een strijkplank voor de Lower East Side?

Het gekozen object past op een bepaalde manier bij de vorm, de omstandig-heden of de associaties van die plek. De reusachtige frankfurter worst heeft een vorm die lijkt op de schepen die in beide richtingen op de Hudson passeren. De strijkplank boven de Lower East Side is een echo van de vorm van Manhattan en vormt ook een beschermend schild boven het verdwijnende getto, als een herinneringsteken aan een miljoen mijl ijverig strijken. In het geval van de Teddybeer was het belangrijk om een object met ogen te hebben. Wie vanuit het zuiden opkijkt naar het park, laat zijn ogen een heel eind gaan over een verrassend lege ruimte midden in de drukte van de stad. De ogen van de Teddybeer zijn een soort spiegel die de enorme, vrije blik terugkaatst als een tennisbal...

Nadat je in 1965 de eerste serie monumenten voor New York afrondde, dacht je er toen over om ook voor andere steden monumenten te ontwerpen?

Niet totdat ik weer begon met reizen. New York was mijn favoriete 'werkruimte', mijn belangrijkste speeltuig. Ik maakte speelgoed voor mijn stad onder de steden. In 1966 ging ik naar Zweden, Noorwegen en Londen. In Stockholm kreeg ik enthousiaste reacties op mijn voorstellen die in de kranten verschenen. De Zweden geloven in technologie. Het leek alsof ze geloofden dat mijn monumenten eens daadwerkelijk konden worden gebouwd. Op een billboard dat door het Moderna Museet voor mij was gehuurd in het centrum van de stad toonde ik zes voorstellen in de vorm van fotovergrotingen . (...)Om monumenten in een nieuwe stad te kunnen maken, moet je die stad gaan gebruiken als een atelier.

De wereld staat vol monumenten. De hele geschiedenis door hebben de staat en zijn heersende klasse in hun historische trots er zorg voor gedragen dat het nageslacht evenals hun eigen onderdanen hen en hun roemrijke daden nooit zouden vergeten. De vorm van deze monumenten ging mee met de heersende stijl. Het oogmerk van de opdrachtgevers van deze monumenten was echter altijd hetzelfde: de historische en moralistische boodschap moest luid en duidelijk zijn. Sommige stijlen kunnen beter aan dit doel voldoen dan andere. De meeste historische monumenten die wij om ons heen zien, zijn ontworpen in een versie van renaissance-classicisme. Ze bestaan uit een architectonische drager, die kan gaan van een eenvoudig voetstuk of zuil tot kolossale gebouwen als de Arc de Triomphe in Parijs, bekroond en bekleed met levensgrote of nog grotere sculpturen. (...)

Uit: R.N. Fuchs, Monumenten. in: Claes Oldenburg en Coosje van Bruggen, Large scale projects 1977-1980

Claes Oldenburg, Studie voor Giant Lipstick, 1969

Als men nadert, tekent het monument zich steeds meer af tegen de horizon en komt nauwelijks dichterbij. De aanwezigheid ervan wordt drukkend. Dit maakt het monument tot een dramatisch object: een nauwkeurig georkestreerd vertoon van een historisch verleden als een tijdloze waarde. Het publiek is de natie. Een waarlijk groots monument is nooit alleen maar een absolutistisch gebaar van een heersende klasse in de richting van zijn onderdanen. Het weerspiegelt ook hoe een volk of een gemeenschap zichzelf wenst te zien -een collectieve droom van nationale vervulling en eergevoel. Toen de Arc de Triomphe werd ontworpen en de bouw ervan in 1809 begon, was het niet alleen Napoleon die zich superieur waande. Het Franse volk was er evenzeer van overtuigd dat zij de wereld een geschenk van onschatbare waarde had geschonken: Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap, die nu, na de beroeringen van de revolutie, een nieuwe orde onder een gelijke wet inhielden. Veel mensen buiten Frankrijk, vooral in Duitsland, zagen Napoleon als de uitvoerder van de idealen van de revolutie, die hen bevrijdde van de overheersing door autocratische vorstjes onder verouderde wetten. Dit alles, het gevoel van een nieuwe wereld, wordt ook aangeduid door de Arc de Triomphe.
(...)

Een criticus heeft eens over Oldenburgs monumenten opgemerkt dat zij een 'metafoor voor schaal' zijn. Ik heb tegen deze opmerking geen bezwaar, hoewel deze slechts een klein stukje van hun kwaliteit dekt. Deze monumenten zijn niet zomaar grote beelden. Zij gedragen zich heel anders ten opzichte van hun locatie. Eigentijdse grootschalige sculptuur heeft de neiging om zich plezierig te gedragen ten opzichte van de locatie, zich erbij aan te passen en er in vorm en schaal enigszins een echo van te zijn. Maar Oldenburgs monumenten verstoren de locatie. Het feit dat zij storend en buitensporig zijn maakt ze dramatisch en zelfbewust - even dramatisch of zelfs theatraal als een fontein van Bernini. Dit is minder het resultaat van de schaal dan van het specifieke karakter van een locatie als ook van hun beeldvorm. Vorm wordt identiek met voorwerp. Het voorwerp zelf is niet verrassend maar wel zijn identificatie met vorm en schaal. En omdat het voorwerp zo normaal, zo banaal is, identificeert het de vorm niet met stijl. De vorm valt niet te identificeren behalve met het voorwerp. Deze vormen worden vervolgens op een specifieke plaats geïntroduceerd, waar zij als iets dat volkomen anders is, gaan werken. Zij dragen zelf geen betekenis; zij staan open voor elke eigentijdse betekenis die gevoel en kennis eraan kunnen verlenen.