De showbusiness

Zijn gedurfde kleurgebruik, zijn hang naar het exotische en zijn gevoel voor grootschaligheid maakten hem de ideale man om met Ziegfeld samen te werken. Ziegfeld realiseerde zich dat het publiek hield van weelderig geproduceerde nummers met vrolijke songs, met dans en met humor. Hij ontleende schaal, grandeur en glamour aan de muzikale komedie en combineerde dat met de afwisseling en de vaart van de vaudeville 1) . Hij speelde in op de wensen van de populaire smaak maar ook op die van hem zelf: 'Ik produceer de Follies niet om de critici te plezieren, maar ik maak ze voor het publiek.' Ziegfeld presenteerde verleidelijke en elegante vrouwelijkheid op het toneel die zowel vrouwen als mannen aansprak. Hij verleende de meisjes van de show werkelijke glamour en niet alleen maar de schone schijn. Hij stak ze in prachtige kleding van topkwaliteit. Als een Ziegfeldmeisje een zijden jurk droeg, dan was het een echte zijden jurk en nog goede zijde ook - geen stof die er onder de toneellampen wel zo'n beetje als zijde uitzag.

1) Muzikaal spel waarin pantomime wordt gebruikt om het verhaalde uit te beelden

In de jaren 20 begon de film-industrie zich op grote schaal te ontwikkelen. Het bereik van de film was vele malen groter dan van de theatershow. Ook bij het maken van films werden spectaculaire effecten geliefd. De vormgeving ontleent veel aan de populaire en veelzijdige Art Deco stijl, maar vertoont soms ook opmerkelijke parallellen met de vormgeving van bijvoorbeeld de nieuwe kanselarij in Berlijn. Ook in sommige show-achtige elementen zitten merkwaardige parallellen met de vormgeving van nazi-spektakels.

Kunst en techniek begonnen in de jaren '20 elkaar steeds meer te beïnvloeden. De vijf jaren van de eerste wereldoorlog met hun tanks, vliegtuigen en onderzeeërs, de geboorte van de wolkenkrabber en het wijdverbreide gebruik van elektriciteit creëerden een tweede industriële revolutie. Meer dan ooit lag in het dagelijks leven de nadruk op het moderne en op het futuristische. Het resultaat was een stijl die barstte van de geestigheid, elegantie en zwier. Toen bekend als Modernisme en nu als Art Deco was deze stijl zo geworteld in verandering dat de levensduur ervan niet lang kon zijn en de elementen weinig consistent.

De term Art Deco omvat alles, vanaf de rijk versierde zigzagpatronen uit de begintijd van de stroming in de vroege jaren '20 tot aan de kale, gestroom-lijnde geometrische vormen van de moderne stijl uit de jaren '30. Art Deco was nauw verbonden met fantasieën over rijkdom en elegantie, die het Amerika tussen de wereldoorlogen beheersten. De bazen van de filmindustrie - van wie velen uit de modewereld afkomstig waren en iets begrepen van het op de markt brengen van design -omarmden de nieuwe stijl. Voormalig handschoenverkoper Sam Goldwyn en voormalig bontwerker Adolph Zukor zagen in dat de heldere lijnen van de Art Deco hun sterren een grotere bewegingsvrijheid gaven. Bovendien herkenden zij, als mannen die in betrekkelijk korte tijd het voor het zeggen hadden gekregen, Deco als een statussymbool. (...) Hollywood droeg in niet geringe mate bij aan de verspreiding van de Art Deco. Niet alleen bereikten de films miljoenen mensen maar de weelderige levensstijl van de filmsterren diende overal als inspiratiebron voor tijdschriftlezers. Rijke klanten van Cedric Gibbons vroegen nogal eens om een exacte kopie van de filmsets die hij voor het witte doek had ontworpen.

Gibbons kreeg ook verzoeken van pasgetrouwde en verloofde paren om de bouwtekeningen van droomhuizen die zij in hun plaatselijke Bijou hadden gezien. De sterren zelf probeerden om de magie van de opnamestudio's te herscheppen in hun eigen omgeving. Voor sommigen bestond er slechts een dunne scheidslijn tussen de filmsets waarin zij overdag acteerden en de huizen waarnaar zij 's avonds terugkeerden. Het jaren '30 huis van Ginger Rogers was ontworpen door dezelfde architect als van de regieafdeling van haar filmmaatschappij, terwijl Ramon Navarro's luxueuze door Frank Lloyd Wright gebouwde huis door Gibbons geheel in zwart, wit en zilver werd gedecoreerd. Om deze esthetische lijn door te trekken kregen dinergasten van Navarro het bevel om alleen zwart, wit of zilver te dragen. (...) Terwijl vele Amerikanen maar langzaam de Art Deco in hun huizen aanvaardden, zagen zij de stijl wel graag in de film. Een bezoek aan de bioscoop gaf ook de kans om te ontsnappen aan zulke truttigheden als antimakassars op de stoelleuningen, lampekappen met kralenfranje en roesjes langs de toilettafels. Modern design luisterde elk aspect van de speelfilmvertoning op en bezorgde de bezoeker daarmee een associatie van chic en energie.

Films konden worden bekeken in modernistische bioscooppaleizen (zoals het Tuschinskytheater in Amsterdam, red.). Bijna elke advertentiecampagne voor films was doortrokken van een grafische vormgeving in Decostijl, zelfs voor oorlogsfilms en westerns. Vormgeving en belettering vormden een onderdeel van de Decobeleving als men naar de bioscoop ging, net als zulke details als de logo's van de filmstudio's. Het beeldmerk van Warner Brothers was bijvoorbeeld in het begin van de jaren '30 modieus hoekig, maar het handelsmerk van 20th Century Fox was het meest Deco van allemaal, schijnbaar ontrukt aan de toppunten van de tentoonstelling A Century of Progress in 1933 in Chicago. De glanzende globe van plexiglas van Universal bleef hier niet ver bij achter. Deze werd als aankondiging gebruikt bij het nieuwe management van de studio. (...) Meer dan enige andere ontwerper bepaalde Gibbons de plaats die de beeldtaal van de Art Deco in de Amerikaanse film ging innemen. (...) Gedurende zijn jaren bij Goldwyn verbande Gibbons alle geschilderde achterdoeken uit de interieurscènes. Hij stond er op dat de sets op een natuurgetrouwe wijze werden opgebouwd en stond al spoedig bekend als de man die de handschoen op de schoorsteenmantel legde - een handeling die onmogelijk kon worden uitgevoerd als de schoorsteenmantel alleen maar op een geschilderd achterdoek bestaat.

Er waren in die tijd al enige gebouwde sets in gebruik, maar Gibbons gaf de doorslag dat dit meer regel dan uitzondering werd. Hij liet reeds zien wat zijn handelsmerk zou worden -een royale en luxueuse stijl. Toen de Goldwynmaatschappij fuseerde met die van Metro en Mayer tot MGM, behield Gibbons zijn titel van hoofd van de ontwerpafdeling. Kort daarna bezocht hij de Exposition des Arts Décoratifs et lndustriels Modernes in Parijs. Deze ervaring gooide zijn artistieke visie volledig omver en met het keerpunt van Our Dancing Daughters liet hij in 1928 de weidse Art Deco stijl zien waarmee hij beroemd zou worden.(...) Een van de topdirecteuren van Paramount in de jaren '30 was Cecil De Mille. Zo groot was zijn macht dat hij zijn films maakte naar eigen goeddunken. De Mille was even verantwoordelijk voor het aanzien van zijn films als elke andere regisseur, maar hij kende de waarde van een goede ontwerper en probeerde met de besten te werken. Hij was de eerste die een vooraanstaande toneelontwerper aantrok om voor de film te werken. Cedric Gibbons noemde deze man 'de eerste met een erkende reputatie die het theater verliet voor de speelfilm'.

Een belangrijk opschrift in hoofdletters was zeker LUXE. Met de opwaardering van de bioscooptheaters tegen 1920 werden ook mensen uit de betere kringen geregelde bioscoopbezoekers. De Mille speelde in op hun verlangen om te zien hoe de andere helft leefde en maakte gebruik van het losser worden van de moraal na de eerste wereldoorlog. Als de acteurs in De Milles films een zonde begingen, deden ze dat in stijl. Nooit te beroerd om een uitdaging aan te gaan, vestigde De Mille de aandacht op badkamers. Hij veranderde ze in fabelachtige ontspannings-oorden van glanzend marmer, onyx, tegels en chroom met donzige bovenmaatse handdoeken en badmatten als textuurcontrast. Daarbij stroomde uit de kranen boven de badkuip roze water of melk voor degenen die waren uitgekeken op gewoon water.

Toen kwam Busby Berkeley, die begreep dat alleen maar prachtig uitgewerkte decors het publiek niet konden boeien en dat een uitgekiende cameraplaatsing en montage absoluut essentieel waren. Berkeley werd van Broadway naar Hollywood gehaald. Daar had hij een reputatie opgebouwd vanwege de levendige dansformaties met een machinale precisie in zijn produkties. Deze precisie als routine was in werkelijkheid afkomstig van het drillen voor parades, die hij bedacht gedurende een inkrimping van het leger vlak na de eerste wereldoorlog. (...) Hij bedacht ook de trucage-opnamen, die in niets leken op wat men daarvoor had gezien en die onmogelijk in een theater uitvoerbaar zijn: symmetrische en geometrische figuren van groepen meisjes die zich kaleidoscopisch vermenigvuldigen, menselijke figuren die in de camera vliegen; legpuzzelbeelden en bizarre hoeken en overgangen.

De showbusiness Al in de eerste tien jaar van de 20ste eeuw ontwikkelde zich een vorm van theater in Amerika die men samenvat onder de noemer showbusiness. Hierin waren veel oudere vormen van theater en toneel verwerkt, zoals de zangspelen, de vaudevilles en pantomimes, de clowns, de sketch, de dansnummers etc. Nieuwe technieken maakten ook hier grootschaligheid en spectaculaire effecten mogelijk. Wat betreft theatereffecten spanden de Ziegfeld Follies de kroon. De Ziegfeld Follies De belangrijkste attractie van de Ziegfeld Follies waren de mooie, verleidelijke Ziegfeld Girls. Florenz Ziegfeld bood het publiek veel humor, maar hij dreef op de uitstraling van vrouwelijke glamour en gratie om zijn shows bijzonder te maken. Ziegfeld was echter veel meer dan de verheerlijker van het Amerikaanse meisje. De Ziegfeld Follies waren op velerlei wijze het hoogtepunt van de eerste eeuw van de Amerikaanse showbusiness.		Uit: Robert C. Toll. On with the show. The first century of show business in America. New York 1976 Ziegfeld Follies

Ziegfeld nam de meest aantrekkelijke kenmerken van andere populaire vormen van vermaak over en maakte hiervan een nieuw pakket van hoogstaand amusement. Hij bracht de showbusiness tot zijn perfecte hoogtepunt wat betreft populariteit en status, als een werkelijk democratische instelling die niet alleen maar werd aanvaard maar ook bewondering oogstte. Het gewone publiek had ooit strijd moeten leveren om amusement van de grond te krijgen waar de massa van kon genieten en dat het zich ook kon veroorloven. In Ziegfelds tijd vochten de twee maatschappelijke groeperingen alleen nog om de plaatsen. De Follies stonden symbool voor het gouden tijdperk van de showbusiness in de jaren voorafgaand aan de Depressie en voordat radio en film de plaats van de live-shows als meest populaire vorm van amusement in gingen nemen.
	Op een goed moment gingen de Follies ook Ziegfelds talenten en energie te boven. Het was zo'n enorme en uitgebreide zaak geworden, dat gespecialiseerde organisatoren en topontwerpers nodig waren. Ziegfeld hield wel overal de hand in maar fungeerde meer als begeleider dan als schepper. De briljante decorontwerper Joseph Urban was het belangrijkste nieuwe lid van de staf. De in Wenen geboren architect had aanvankelijk moeite om decors voor de show te ontwerpen, omdat het opzetten van zijn creaties te veel tijd kostte. Ziegfeld maakte hem duidelijk dat snelheid essentieel was voor succes en dat voor het doek gespeelde scènes moesten afwisselen met de uitgebreide decors. Urban wist zich aan te passen en produceerde de meest overweldigende decors. Hij bouwde buitengewoon precies voor elk decor op schaal modellen die hij beschilderde, waarbij hij lichteffecten en kleuren op elkaar afstemde.
		Joseph Urban, Ziegfeld follies
Ziegfeld Girl
Zijn gedurfde kleurgebruik, zijn hang naar het exotische en zijn gevoel voor grootschaligheid maakten hem de ideale man om met Ziegfeld samen te werken. Ziegfeld realiseerde zich dat het publiek hield van weelderig geproduceerde nummers met vrolijke songs, met dans en met humor. Hij ontleende schaal, grandeur en glamour aan de muzikale komedie en combineerde dat met de afwisseling en de vaart van de vaudeville 1) . Hij speelde in op de wensen van de populaire smaak maar ook op die van hem zelf: 'Ik produceer de Follies niet om de critici te plezieren, maar ik maak ze voor het publiek.' Ziegfeld presenteerde verleidelijke en elegante vrouwelijkheid op het toneel die zowel vrouwen als mannen aansprak. Hij verleende de meisjes van de show werkelijke glamour en niet alleen maar de schone schijn. Hij stak ze in prachtige kleding van topkwaliteit. Als een Ziegfeldmeisje een zijden jurk droeg, dan was het een echte zijden jurk en nog goede zijde ook - geen stof die er onder de toneellampen wel zo'n beetje als zijde uitzag. 1) Muzikaal spel waarin pantomime wordt gebruikt om het verhaalde uit te beelden
*Uit: Howard Mandelbaum en Eric Myers, Screendeco. A Celebration of High Style in Hollywood. Bromley 1985*	In de jaren 20 begon de film-industrie zich op grote schaal te ontwikkelen. Het bereik van de film was vele malen groter dan van de theatershow. Ook bij het maken van films werden spectaculaire effecten geliefd. De vormgeving ontleent veel aan de populaire en veelzijdige Art Deco stijl, maar vertoont soms ook opmerkelijke parallellen met de vormgeving van bijvoorbeeld de nieuwe kanselarij in Berlijn. Ook in sommige show-achtige elementen zitten merkwaardige parallellen met de vormgeving van nazi-spektakels. Kunst en techniek begonnen in de jaren '20 elkaar steeds meer te beïnvloeden. De vijf jaren van de eerste wereldoorlog met hun tanks, vliegtuigen en onderzeeërs, de geboorte van de wolkenkrabber en het wijdverbreide gebruik van elektriciteit creëerden een tweede industriële revolutie. Meer dan ooit lag in het dagelijks leven de nadruk op het moderne en op het futuristische. Het resultaat was een stijl die barstte van de geestigheid, elegantie en zwier. Toen bekend als Modernisme en nu als Art Deco was deze stijl zo geworteld in verandering dat de levensduur ervan niet lang kon zijn en de elementen weinig consistent.
De term Art Deco omvat alles, vanaf de rijk versierde zigzagpatronen uit de begintijd van de stroming in de vroege jaren '20 tot aan de kale, gestroom-lijnde geometrische vormen van de moderne stijl uit de jaren '30. Art Deco was nauw verbonden met fantasieën over rijkdom en elegantie, die het Amerika tussen de wereldoorlogen beheersten. De bazen van de filmindustrie - van wie velen uit de modewereld afkomstig waren en iets begrepen van het op de markt brengen van design -omarmden de nieuwe stijl. Voormalig handschoenverkoper Sam Goldwyn en voormalig bontwerker Adolph Zukor zagen in dat de heldere lijnen van de Art Deco hun sterren een grotere bewegingsvrijheid gaven. Bovendien herkenden zij, als mannen die in betrekkelijk korte tijd het voor het zeggen hadden gekregen, Deco als een statussymbool. (...) Hollywood droeg in niet geringe mate bij aan de verspreiding van de Art Deco. Niet alleen bereikten de films miljoenen mensen maar de weelderige levensstijl van de filmsterren diende overal als inspiratiebron voor tijdschriftlezers. Rijke klanten van Cedric Gibbons vroegen nogal eens om een exacte kopie van de filmsets die hij voor het witte doek had ontworpen.
	Gibbons kreeg ook verzoeken van pasgetrouwde en verloofde paren om de bouwtekeningen van droomhuizen die zij in hun plaatselijke Bijou hadden gezien. De sterren zelf probeerden om de magie van de opnamestudio's te herscheppen in hun eigen omgeving. Voor sommigen bestond er slechts een dunne scheidslijn tussen de filmsets waarin zij overdag acteerden en de huizen waarnaar zij 's avonds terugkeerden. Het jaren '30 huis van Ginger Rogers was ontworpen door dezelfde architect als van de regieafdeling van haar filmmaatschappij, terwijl Ramon Navarro's luxueuze door Frank Lloyd Wright gebouwde huis door Gibbons geheel in zwart, wit en zilver werd gedecoreerd. Om deze esthetische lijn door te trekken kregen dinergasten van Navarro het bevel om alleen zwart, wit of zilver te dragen. (...) Terwijl vele Amerikanen maar langzaam de Art Deco in hun huizen aanvaardden, zagen zij de stijl wel graag in de film. Een bezoek aan de bioscoop gaf ook de kans om te ontsnappen aan zulke truttigheden als antimakassars op de stoelleuningen, lampekappen met kralenfranje en roesjes langs de toilettafels. Modern design luisterde elk aspect van de speelfilmvertoning op en bezorgde de bezoeker daarmee een associatie van chic en energie.
		Handelsmerk van 20th Century Fox
	Films konden worden bekeken in modernistische bioscooppaleizen (zoals het Tuschinskytheater in Amsterdam, red.). Bijna elke advertentiecampagne voor films was doortrokken van een grafische vormgeving in Decostijl, zelfs voor oorlogsfilms en westerns. Vormgeving en belettering vormden een onderdeel van de Decobeleving als men naar de bioscoop ging, net als zulke details als de logo's van de filmstudio's. Het beeldmerk van Warner Brothers was bijvoorbeeld in het begin van de jaren '30 modieus hoekig, maar het handelsmerk van 20th Century Fox was het meest Deco van allemaal, schijnbaar ontrukt aan de toppunten van de tentoonstelling A Century of Progress in 1933 in Chicago. De glanzende globe van plexiglas van Universal bleef hier niet ver bij achter. Deze werd als aankondiging gebruikt bij het nieuwe management van de studio. (...) Meer dan enige andere ontwerper bepaalde Gibbons de plaats die de beeldtaal van de Art Deco in de Amerikaanse film ging innemen. (...) Gedurende zijn jaren bij Goldwyn verbande Gibbons alle geschilderde achterdoeken uit de interieurscènes. Hij stond er op dat de sets op een natuurgetrouwe wijze werden opgebouwd en stond al spoedig bekend als de man die de handschoen op de schoorsteenmantel legde - een handeling die onmogelijk kon worden uitgevoerd als de schoorsteenmantel alleen maar op een geschilderd achterdoek bestaat.
Er waren in die tijd al enige gebouwde sets in gebruik, maar Gibbons gaf de doorslag dat dit meer regel dan uitzondering werd. Hij liet reeds zien wat zijn handelsmerk zou worden -een royale en luxueuse stijl. Toen de Goldwynmaatschappij fuseerde met die van Metro en Mayer tot MGM, behield Gibbons zijn titel van hoofd van de ontwerpafdeling. Kort daarna bezocht hij de Exposition des Arts Décoratifs et lndustriels Modernes in Parijs. Deze ervaring gooide zijn artistieke visie volledig omver en met het keerpunt van Our Dancing Daughters liet hij in 1928 de weidse Art Deco stijl zien waarmee hij beroemd zou worden.(...) Een van de topdirecteuren van Paramount in de jaren '30 was Cecil De Mille. Zo groot was zijn macht dat hij zijn films maakte naar eigen goeddunken. De Mille was even verantwoordelijk voor het aanzien van zijn films als elke andere regisseur, maar hij kende de waarde van een goede ontwerper en probeerde met de besten te werken. Hij was de eerste die een vooraanstaande toneelontwerper aantrok om voor de film te werken. Cedric Gibbons noemde deze man 'de eerste met een erkende reputatie die het theater verliet voor de speelfilm'.
Cedric Gibbons, Decor uit Our Dancing Daugters, 1928
		Cedric Gibbons, Decor uit our Dancing Daughters,1928
	Aan hem schreef hij de eerste consistente en goed ontworpen sets voor een speelfilm toe: 'hij bracht het witte doek kennis van stemmingen en dramatische kwaliteit die tot dan toe volledig hadden ontbroken.' De Mille was een stijl op zichzelf; hij steeg daarbij boven de Art Deco uit, hoewel elementen daaruit vaak deel uitmaakten van zijn stijl. (...) Hoewel hij heden ten dage nogal onrechtvaardig gekarakteriseerd wordt als een naïeve, van dik hout zaagt men planken regisseur van bijbelverhalen, genoot De Mille in feite gedurende de eerste twintig jaar van zijn carrière een heel andere reputatie. In de eigentijdse comedies die hij in die tijd produceerde toonde hij zich een wegbereider wat betreft precisie en verfijning. Een van De Milles meest inventieve ontwerpers die later zelf regisseur werd, zei over zijn benadering: In het soort dingen dat hij deed was hij ontzettend goed. De Mille kende geen nuances. Alles stond in twee meter hoge neonletters: LUST, WRAAK, SEX. Je moest net zo leren denken als hij, in hoofdletters.'
		Cecil B. De Mille, Cleopatra, 1934
Cecil B. de Mille, Cleopatra, 1934
Een belangrijk opschrift in hoofdletters was zeker LUXE. Met de opwaardering van de bioscooptheaters tegen 1920 werden ook mensen uit de betere kringen geregelde bioscoopbezoekers. De Mille speelde in op hun verlangen om te zien hoe de andere helft leefde en maakte gebruik van het losser worden van de moraal na de eerste wereldoorlog. Als de acteurs in De Milles films een zonde begingen, deden ze dat in stijl. Nooit te beroerd om een uitdaging aan te gaan, vestigde De Mille de aandacht op badkamers. Hij veranderde ze in fabelachtige ontspannings-oorden van glanzend marmer, onyx, tegels en chroom met donzige bovenmaatse handdoeken en badmatten als textuurcontrast. Daarbij stroomde uit de kranen boven de badkuip roze water of melk voor degenen die waren uitgekeken op gewoon water.
Joan Crawford in bad. The Women, 1939
Natuurlijk gaf zulk fetisjisme aanleiding tot grappen. In de catalogus van een loodgietersfirma kreeg een luxe badkuip het etiket: Early De Mille. Maar dat hij bekend stond als de beste vriend van de loodgieter scheen de maker van deze shows niet te deren. Ook als erom je gelachen wordt is dat publiciteit. Zoals hij in zijn autobiografie schreef: 'Ik schaam me er niet voor dat badkuipen en badkamers in veel van mijn films voorkomen; als de moderne Amerikaanse badkamer tegenwoordig een helder en comfortabel onderdeel van het Amerikaanse huis vormt, kan het best eens zo zijn dat mijn films iets te maken hebben gehad met deze heilzame ontwikkeling.' De anonieme criticus van de Detroit News was er verrukt over: 'Geen recensie van een film van De Mille is compleet zonder iets te zeggen over zijn badkuipenshow. Cecil geeft in deze film een exemplaar dat elke vakbekwame loodgieter van puur plezier zal doen juichen. Het is een gouden kuip met randen van zwarte onyx. Glimmende spiegels vervangen de gebruikelijke tegels. Er zijn ook vele andere slimme snufjes in de inrichting van het huis, die aantonen dat de regisseur, ook al verdiept hij zich in bijbelse onderwerpen, op de hoogte is gebleven van de moderne manier van huishouden.'
	Het kon niet uitblijven dat de sterren hun badkamers veranderden in De Mille-achtige sets.Menige huisvrouw besloot tot een nieuwe inrichting na het lezen over de badkuip van geslepen glas die Charles Ray $ 75.000 kostte, de gouden badkuip met zwart marmeren randen van Gloria Swanson of Pola Negri's gigantische Romeinse bad. Daarbij vergeleken stelde De Mille's eigen badkamer zonder enige poespas nogal teleur. (...) De torens van Manhattan stonden wereldwijd voor bioscoopbezoekers model voor 20ste eeuwse sensatie. In Hollywoodfilms leek het uitzicht uit een New Yorks raam ondenkbaar zonder uitzicht op de skyline. (...) De Depressie maakte een abrupt eind aan de bouw van nieuwe, commerciële gebouwen, maar zoveel films uit de jaren '30 verheerlijkten de wolkenkrabbers, dat het voor het publiek gemakkelijk was om te vergeten dat de ballon geknapt was. Hollywood hield de mythe van New York levend.
Nachtclubdecors konden elke film een elegante oppepper geven. Zij waren een ogenblikkelijk werkend excuus om de personages in tuxedo's 1) en avondtoiletten te steken en ze uit de omgeving van kantoor, appartement of landhuis te halen. Onveranderlijk konden mensen die ijverig hadden geprobeerd elkaar te ontlopen, oog in oog met elkaar komen te staan in nachtclubscènes en shock, boosheid en gekwetstheid nog maar net binnen de regels van de etikette houden. Vanzelfsprekend diende drank om de tongen los te maken en werd het sociale decorum vaak in de garderobe achtergelaten. (...) Swing Time van RKO was misschien wel het summum van de nachtclubfilm in de jaren '30. Deze Depressie-romance stelde de straatarme Fred Astaire in de gelegenheid om zich een weg te dansen en te gokken naar geld en succes, regelrecht in de armen van Ginger Rogers. Hun opgang wordt in beeld gebracht, terwijl zij hun weg zoeken door drie steeds op de bovenste verdieping gelegen nachtclubs, elk nog spectaculairder dan de vorige. De eerste was de Silver Sandal, op zichzelf al indrukwekkend genoeg met zijn decor van chroom tegen wit en met tafeltjes in gebogen rijen. Deze club was genoemd naar de Silver Slipper op West 48th Street, die tot zijn sluiting in 1932 een van New Yorks bekendste nachtclubs was geweest. 1) kort smokingjasje
Paradise Nightclub in 'Broadway; 1929
		Nachtclub 'Silver Sandal' uit Swing Time
	De opnieuw overwegend witte Raymond Club was geïnspireerd op zowel de Rainbow Room in Rockefeller Center als de Clover Club in Hollywood, een geliefd speelhol van de filmwereld. De Raymond Club ging prat op zijn gecapitonneerde plafond en zijn tafels waaraan 300 mensen konden zitten maar ook op zijn prachtige, in de studio gecreëerde uitzicht op New York bij nacht. De club had ook een gestroomlijnde, cilindervormige glazen lift, waaruit de gasten stapten na hun reis omhoog langs ruim zestig verdiepingen vanaf de begane grond. De heringerichte Silver Sandal, de meest verbazingwekkende van de drie nachtclubs in Swing Time, was voor het laatst bewaard. Een schitterende droomwereld in zwart en zilver die de 'zoete romance' van Fred en Ginger nog versterkte.
Twee reusachtige trappen kwamen in een halve cirkel bij elkaar en vormden zo de ingang van de club. Gasten daalden van de trappen af langs golvende rijen tafeltjes met op elk tafeltje een zilveren kleedje en een zacht schijnende loden lamp. Aan de voet van de trappen lag de grote dansvloer met een patroon van concentrische ruitvormen in zwart en grijs. Onder het wonderbaarlijk vrij zwevende vloervlak waar de trappen bij elkaar kwamen, bevond zich de ronde, witte tribune voor de band boven een uitzicht op grootsteedse wolkenkrabbers dat in verkort perspectief in de vloer was ingelegd. Dit geheel was gezet tegen een achtergrond van reusachtige ramen die een met sterren bezaaide nachtelijke hemel toonden, wat een glanzende trilling toevoegde aan Fred en Gingers 'Never Gonna Dance'. (...)
	Zulke beelden van overvloed waren afkomstig van Broadway, van de hand van een ontwerper die nooit ook maar een filmmusical maakte. Joseph Urban, vaste ontwerper van Florenz Ziegfeld, creëerde oogverblindende maar toch smaakvolle theaterspektakels, die nooit het menselijk element overschaduwden. Urban kon alles. Hij liet fruit van goud, zilver en rijnstenen in bomen hangen; olifanten spoten gekleurd water; Venussen dreven in schuimende zeepbellen; zeemeerminnen baadden in blauw licht; boten in de vorm van zwanen, fiesta's, torenhoge vazen met rozen, een miniatuur brug, bonsai kersenbomen en een trap naar de hemel die in de wolken verdween. Hoe prachtig de Art Deco sets in de stijl van Urban in de vroege musical geluidsfilms ook waren, hun expressiviteit werd ondermijnd door een vlakke filmregie. Een onbeweeglijke camera legde hits en routinematige variéténummers vast vanuit het gefixeerde perspectief van een plaats in het midden van de vijfde rij.
		Busby Berkeley, Gold Diggers, 1933
Herman Rosse, The King of Jazz, 1930



	Toen kwam Busby Berkeley, die begreep dat alleen maar prachtig uitgewerkte decors het publiek niet konden boeien en dat een uitgekiende cameraplaatsing en montage absoluut essentieel waren. Berkeley werd van Broadway naar Hollywood gehaald. Daar had hij een reputatie opgebouwd vanwege de levendige dansformaties met een machinale precisie in zijn produkties. Deze precisie als routine was in werkelijkheid afkomstig van het drillen voor parades, die hij bedacht gedurende een inkrimping van het leger vlak na de eerste wereldoorlog. (...) Hij bedacht ook de trucage-opnamen, die in niets leken op wat men daarvoor had gezien en die onmogelijk in een theater uitvoerbaar zijn: symmetrische en geometrische figuren van groepen meisjes die zich kaleidoscopisch vermenigvuldigen, menselijke figuren die in de camera vliegen; legpuzzelbeelden en bizarre hoeken en overgangen.
Zulke configuraties werden opgebouwd om sets die in seconden open en dicht konden, waarbij hun gladde vlakken en ruime vloervlakken dienden als speelveld voor schitterende, erotisch getinte optredens. Bijzonder gewaagd waren Berkeley's waterballetten, menselijke harpen, rijen piano's, glijdende zuilen en spiegels, panorama's, neonviolen, reusachtige schommelstoelen en eindeloze trappen. (...) Het kunstenaarschap van Berkeley verdient het serieus te worden genomen. Zijn produkties zijn wel fascistisch, sexistisch of decadent genoemd en, het ergst van alles, kitsch. Zijn precisie bij het inzetten van identiek geklede, van dezelfde pruiken voorziene groepen is vergeleken met de extravagantie in de film van Leni Riefenstahl over het derde rijk, Triumf des Willens. Hij is geïmiteerd en geparodieerd. Toch heeft niemand hem ooit geëvenaard. Bovendien streefde hij net zo min als Joseph Urban naar een onpersoonlijk spektakel. Hij hield vol: 'Ik werkte met mensen. Daarom krijgt u er een vrolijk gevoel van. Altijd gooide ik er wel een close-up tussen om te laten zien dat het bij die rijen meisjes, bij die ontwerpen werkelijk om mensen ging.'