Roy Lichtenstein

Zij vertegenwoordigden het mannelijk ideaal van de superaantrekkelijke vrouw, een figuur in badpak die erg populair was in de jaren vijftig. Deze figuur is ook een symbool voor de Amerikaanse samenleving na de Tweede Wereldoorlog. Ze verwijst naar één aspect van de grote Amerikaanse droom, het ultieme succesverhaal van rijkdom en materiële welvaart. Lichtenstein gebruikte deze symbolische waarde door haar om te vormen van een veel in reclames gebruikte figuur tot een voorbeeld van de nieuwe Amerikaanse in de nieuwe Amerikaanse kunst. (...) In plaats van stripfiguren uit tekenfilms ging hij meer gebruik maken van strips uit de krant of stroopte hij strips met romantische liefdes- of oorlogsverhalen af voor illustraties, die hij soms in een kleine schets combineerde. Hij bleef zo'n schets bijwerken tot hij tevreden was met het resultaat en begon daarna met kleur te werken. Na uit de losse hand het beeld vervolgens op het doek over te brengen, bracht hij de stippen aan door een borstel met bosjes plastic haren op regelmatige afstand van elkaar, in de olieverf te dopen en vervolgens op het doek af te drukken.

AI snel ging hij over op het gebruik van een handgemaakt metalen sjabloon waarop hij met een roller een gelijkmatige laag verf aanbracht en vervolgens met een kleine wrijfborstel de verf door de gaatjes wreef. Begin 1962 besloot hij om voortaan Magnaverf 1) te gebruiken voor de grotere vlakken omdat hij daarmee makkelijker veranderingen kon aanbrengen wanneer hij dat nodig vond. Hij schoof het geperforeerde sjabloon net zo lang over het doek tot het hele vlak gevuld was. Daarna schilderde hij met de primaire kleuren rechtstreeks op het ongeprepareerde doek en voltooide het beeld vervolgens met één of meer zwarte lijnen. Omdat het sjabloon niet dezelfde afmeting had als het doek en de stippen met de hand geschilderd waren, was het effect minder mechanisch en schilderachtiger dan zijn bedoeling was. Toch kwamen deze schilderijen over als reproducties wanneer je ze voor het eerst zag.

1) acrylverf op terpentijn-basis

Dit tot genoegen van Lichtenstein die eens zei: 'Ik wil dat mijn schilderijen er uit zien alsof ze geprogrammeerd zijn. Ik wil niet dat men mijn handschrift kan zien.'(...) Omdat hij toch in zekere mate op zijn intuitie moest afgaan, was hij genoodzaakt om zelfs het meest mechanische aspect van zijn werk te blijven controleren. Ondanks het feit dat Lichtenstein wilde dat zijn schilderijen er sober en onpersoonlijk uitzagen, bevatten ze toch een overvloed aan details: de wijze waarop een lijn een wenkbrauw aangeeft of een streng haar; de plaatsing van de Benday dots tegen egale kleurvlakken; de werking van een onregelmatige vorm naast de zuivere geometrie van een rechthoek, een cirkel of een vierkant; de dikte van een lijn en zijn plaatsing; of de breedte van een gekleurde streep. Toen hij zei dat 'Cézanne veel heeft gezegd over het zichzelf steeds meer uitschakelen in het werk' sprak hij ook namens zichzelf, omdat ook hij, net als vele kunstenaars in die tijd, zich afzette tegen het Abstract Expressionisme. (...)

In de stripschilderijen en in de geschilderde voorwerpen gebruikte Lichtenstein maar weinig kleuren: helderrood, citroengeel, paarsachtig blauw, zwart en wit overheersen en soms is er ook wat groen. Hij gebruikte verzadigde kleuren waarmee hij de felle kleuren uit tijdschriften en commerciële verpakkingen nabootste, die zo goed werkten. In de vroege schilderijen ontleende hij een vereenvoudigde tekentechniek en verschillende trucs aan bepaalde strips en aanverwante voorbeelden uit de reclame. Door die manier van tekenen na te volgen kon hij het volume van de vorm terugbrengen en schaduw op vrouwenkapsels weergeven met een streek verf. Hij nam zulke trucs op als structurele elementen in zijn schilderijen. Zijn gebruik van de tekstballon om de verhalende tekst te omlijsten, scheidde de woorden van het beeld, waarmee hij afstand nam van een traditie in de 20ste eeuwse kunst vanaf het Kubisme om letters juist wel in de compositie zelf te verwerken. De ballon werd een integraal onderdeel van de compositie. (...)

Terwijl de beschouwer normaliter passief kan blijven voor een beeld, is dat nu veel moeilijker. Hij wordt uitgedaagd te reageren op de enorme en agressieve tekst die zich aan hem opdringt. Aangrijpende kreten als: 'Okay, topshot, okay je hebt me lek geschoten!' of 'Het maakt me niet meer uit! Ik verdrink nog liever dan Brad om hulp te vragen!'vragen om een antwoord van de beschouwer. Deze emotionele uitbarstingen staan in scherp contrast met de koele techniek van Lichtenstein die dat contrast sterk benadrukt. Toen Lichtenstein de rol van de tekst in zijn stripverhaal-schilderijen begon uit te breiden, ging hij ook elk plaatje uit het stripverhaal dat hij gebruikte enorm uitvergroten om het dramatisch effect van de schaalverandering uit te buiten.(...)
Door een enkel plaatje uit een stripverhaal te isoleren van de rest, maakte Lichtenstein zijn stripverhaal-schilderijen op een merkwaardige wijze zelfstandig en aanzienlijk verschillend van het origineel. Deze aanpassing fixeerde het moment en veranderde het van zomaar een beeld in een teken.(...)

Alhoewel we in 'Frightened Girl' een cultureel cliché herkennen, lijkt ze genoeg op mensen die wij kennen om snel het type te herkennen. Door de aandacht te vestigen op de emotionele kant van vrouwen, benadrukte Lichtenstein het onderscheid tussen mannen en vrouwen. Het was hem opgevallen dat mensen uit de hen omringende cultuur leerden dat het acceptabel was voor vrouwen om te huilen, maar dat mannen hun emoties niet mochten tonen. Hij was getroffen door de wijze waarop striptekenaars op dit sexeverschil inspeelden.(...)

Lichtenstein laat ook een van die realistische details waarop striptekenaars als Novick zo trots waren weg, namelijk de beide vergezellende vliegtuigen van het eskader. Zijn bedoeling hiermee is om daardoor het schilderij vlak, spontaan en geschematiseerd te doen lijken. Hij ontwerpt een patroon van weelderige vlammen die meer doen denken aan uitgegoten verf dan aan brandstof in plaats van Novicks gekartelde vlammenzee van het exploderend projectiel, een met veel moeite getekende nauwkeurige en asymmetrische geweldsuitbarsting. De ironie hier is veel ingewikkelder dan het met een uitgestreken gezicht plaatsen van een onbenullig voorwerp in een verheven context. Om een niet kunstzinnig voorwerp te bedenken dat er doodgewoon, onpersoonlijk en als massaproduct uit zag, moest Lichtenstein alles uit zijn bronnen weglaten dat alleen maar verhalend, anecdotisch of illustratief was. (...)

Roy Lichtenstein Uit onderstaand interview wordt duidelijk dat onder de noemer pop art kunstenaars toch op een heel individuele wijze te werk gingen. Tegenstanders bekritiseren het feit dat pop art niets aan zijn voorbeelden verandert. Klopt dat? Dat houdt in dat kunst iets moet veranderen, iets moet transformeren. Dat doet kunst niet, kunst geeft alleen vorm... Ik denk dat mijn werk verschilt van stripverhalen, maar ik zou het geen transformatie willen noemen. Wat ik doe is vormgeven, terwijl het stripverhaal niet in die zin, waarin ik het bedoel, is vormgegeven. Strips hebben een bepaalde vorm, maar er is niet getracht om er een intense eenheid van te maken. De bedoeling is anders, men wil alleen iets afbeelden, terwijl ik eenheid wil bereiken. Mijn werk verschilt wezenlijk van stripverhalen in die zin dat elk teken een andere plaats krijgt, hoe klein het verschil voor sommigen ook is. Het verschil is vaak ook niet groot maar wel doorslaggevend.		*Uit: Interview met Roy Lichtenstein. in: American Artists on Art ed. Ellen H. Johnson N. Y. 1982*
	Een curator van het Museum voor Moderne Kunst heeft pop art fascistisch en militaristisch genoemd. De getekende helden in stripverhalen zijn fascistische types, maar die neem ik niet serieus in deze schilderijen. Misschien is het wel een politiek standpunt dat ik ze niet serieus neem. Ik gebruik ze alleen maar om puur formele redenen en daarvoor zijn ze niet bedacht. Pop art heeft directe en actuele betekenissen die zullen vervagen, dat soort dingen zijn van zeer korte duur. Pop maakt gebruik van deze betekenissen, die niet bedoeld zijn om lang mee te gaan, om af te leiden van de vormaspecten. Ik denk dat mettertijd de vormaspecten in mijn werk duidelijker zal worden. Oppervlakkig gezien lijkt het in pop alleen maar over het onderwerp te gaan, terwijl abstract expressionisme bijvoorbeeld alleen maar esthetisch schijnt te zijn ....
Sommige beslissingen van Lichtenstein werden gedicteerd door de keuze van zijn inspiratiebronnen, maar hij werd in deze periode ook gebiologeerd door het experimenteren met een nieuw type beeld, waarin een ingewikkeld scenario kon worden gecombineerd met weinig diepte in de achtergrond. Het gebruik van een stripverhaal of een huishoudelijk artikel als centraal beeld in kunst met een grote K heeft op zichzelf al iets humoristisch - een zeer ironische aanvulling op die vreselijk ernstig te nemen kunst. In 'Girl with Ball' uit 1961 wordt de figuur op dezelfde wijze als object behandeld als in 'Golf Ball', met een eigen identiteit maar als het ware geplakt op de beelddrager, het schilderij-oppervlak. Lichtenstein koos voor het vergroten van de baadster om haar zodoende het hele tafereel te laten beslaan. Een vergelijking van het schilderij met de advertentie waarvan het is afgeleid, laat de opmerkelijke veranderingen zien die Lichtenstein ten opzichte van het origineel aanbracht. In de advertentie tekent het fotografisch beeld van het meisje zich vaag af tegen de achtergrond, terwijl Lichtenstein haar verving door een figuur getekend op een wijze alsof een striptekenaar het gedaan zou hebben, alleen een klein beetje meer vervormd.		Uit: Diana Waldman, Roy Lichtenstein, NY 1993
	Ook benadrukte hij haar tweedimensionaliteit door middel van een scherpe contourlijn, een raster van rode Benday dots, een fel gele achtergrond, witte golven en een zwarte golflijn met puntige toppen. Verder onderstreepte hij de vlakheid van de figuur door de golflijn over te laten lopen in de omtreklijn van haar silhouet en haar af te snijden bij de vingers en onder de taille.Lichtensteins afbeelding is zo treffend dat hij het zich kon veroorloven om de lange begeleidende tekst van het origineel weg te laten. Met enkele dikke strepen schildert hij haar lichaam en de strandbal en weet toch het vakantiegevoel over te brengen. Dit schilderij is een goed voorbeeld van de kunst van het weglaten. (...) Door een figuur van een meisje dat een bal in de lucht gooit uit een advertentie van een vakantieoord te gebruiken, vond Lichtenstein een van de toentertijd meest gangbare stijlen om het beeld van de vrouw weer te geven. Deze vernieuwde versie van de filmster pin-up en andere soortgelijke beelden uit de jaren veertig, vond hij juist daarom zo interessant omdat ze zo voor de hand liggend en onoprecht waren.
Zij vertegenwoordigden het mannelijk ideaal van de superaantrekkelijke vrouw, een figuur in badpak die erg populair was in de jaren vijftig. Deze figuur is ook een symbool voor de Amerikaanse samenleving na de Tweede Wereldoorlog. Ze verwijst naar één aspect van de grote Amerikaanse droom, het ultieme succesverhaal van rijkdom en materiële welvaart. Lichtenstein gebruikte deze symbolische waarde door haar om te vormen van een veel in reclames gebruikte figuur tot een voorbeeld van de nieuwe Amerikaanse in de nieuwe Amerikaanse kunst. (...) In plaats van stripfiguren uit tekenfilms ging hij meer gebruik maken van strips uit de krant of stroopte hij strips met romantische liefdes- of oorlogsverhalen af voor illustraties, die hij soms in een kleine schets combineerde. Hij bleef zo'n schets bijwerken tot hij tevreden was met het resultaat en begon daarna met kleur te werken. Na uit de losse hand het beeld vervolgens op het doek over te brengen, bracht hij de stippen aan door een borstel met bosjes plastic haren op regelmatige afstand van elkaar, in de olieverf te dopen en vervolgens op het doek af te drukken.
	AI snel ging hij over op het gebruik van een handgemaakt metalen sjabloon waarop hij met een roller een gelijkmatige laag verf aanbracht en vervolgens met een kleine wrijfborstel de verf door de gaatjes wreef. Begin 1962 besloot hij om voortaan Magnaverf 1) te gebruiken voor de grotere vlakken omdat hij daarmee makkelijker veranderingen kon aanbrengen wanneer hij dat nodig vond. Hij schoof het geperforeerde sjabloon net zo lang over het doek tot het hele vlak gevuld was. Daarna schilderde hij met de primaire kleuren rechtstreeks op het ongeprepareerde doek en voltooide het beeld vervolgens met één of meer zwarte lijnen. Omdat het sjabloon niet dezelfde afmeting had als het doek en de stippen met de hand geschilderd waren, was het effect minder mechanisch en schilderachtiger dan zijn bedoeling was. Toch kwamen deze schilderijen over als reproducties wanneer je ze voor het eerst zag. 1) acrylverf op terpentijn-basis
		RoyLichtenstein, Drowning Girl, 1963
	Dit tot genoegen van Lichtenstein die eens zei: 'Ik wil dat mijn schilderijen er uit zien alsof ze geprogrammeerd zijn. Ik wil niet dat men mijn handschrift kan zien.'(...) Omdat hij toch in zekere mate op zijn intuitie moest afgaan, was hij genoodzaakt om zelfs het meest mechanische aspect van zijn werk te blijven controleren. Ondanks het feit dat Lichtenstein wilde dat zijn schilderijen er sober en onpersoonlijk uitzagen, bevatten ze toch een overvloed aan details: de wijze waarop een lijn een wenkbrauw aangeeft of een streng haar; de plaatsing van de Benday dots tegen egale kleurvlakken; de werking van een onregelmatige vorm naast de zuivere geometrie van een rechthoek, een cirkel of een vierkant; de dikte van een lijn en zijn plaatsing; of de breedte van een gekleurde streep. Toen hij zei dat 'Cézanne veel heeft gezegd over het zichzelf steeds meer uitschakelen in het werk' sprak hij ook namens zichzelf, omdat ook hij, net als vele kunstenaars in die tijd, zich afzette tegen het Abstract Expressionisme. (...)
In de stripschilderijen en in de geschilderde voorwerpen gebruikte Lichtenstein maar weinig kleuren: helderrood, citroengeel, paarsachtig blauw, zwart en wit overheersen en soms is er ook wat groen. Hij gebruikte verzadigde kleuren waarmee hij de felle kleuren uit tijdschriften en commerciële verpakkingen nabootste, die zo goed werkten. In de vroege schilderijen ontleende hij een vereenvoudigde tekentechniek en verschillende trucs aan bepaalde strips en aanverwante voorbeelden uit de reclame. Door die manier van tekenen na te volgen kon hij het volume van de vorm terugbrengen en schaduw op vrouwenkapsels weergeven met een streek verf. Hij nam zulke trucs op als structurele elementen in zijn schilderijen. Zijn gebruik van de tekstballon om de verhalende tekst te omlijsten, scheidde de woorden van het beeld, waarmee hij afstand nam van een traditie in de 20ste eeuwse kunst vanaf het Kubisme om letters juist wel in de compositie zelf te verwerken. De ballon werd een integraal onderdeel van de compositie. (...)
Tony Abruzzo, Run for Love, Secret Hearts nr. 83
Dit maakte de belettering ongewoon belangrijk en vergrootte het contrast tussen beeld en teken. Terwijl 'Look Mickey' grappig is en in de categorie slapstick thuishoort, roepen de daaropvolgende stripschilderijen spanning en angst op en houden ze een bedreiging in. In veel van Lichtensteins schilderijen heerst een crisisstemming, vooral in die met tekstballonnen. In veel gevallen draaide de populariteit van het stripverhaal om de hoeveelheid angst en vrees die zij bij de lezers opriepen; hoe groter de angst, hoe groter de populariteit van de strip. Lichtenstein begreep dit goed en buitte de dramatische mogelijkheden - en de ironie van overdrijving, die typerend is voor dit genre - uit met zuiver visuele middelen. Lichtenstein bereikte een ongewoon effect door tekst te gebruiken als een belangrijk onderdeel in het werk. In plaats van taal als sleutel tot het beeld te gebruiken, dwong hij een onmiddellijke confrontatie af tussen de boodschap in de tekst en de beschouwer.
	Terwijl de beschouwer normaliter passief kan blijven voor een beeld, is dat nu veel moeilijker. Hij wordt uitgedaagd te reageren op de enorme en agressieve tekst die zich aan hem opdringt. Aangrijpende kreten als: 'Okay, topshot, okay je hebt me lek geschoten!' of 'Het maakt me niet meer uit! Ik verdrink nog liever dan Brad om hulp te vragen!'vragen om een antwoord van de beschouwer. Deze emotionele uitbarstingen staan in scherp contrast met de koele techniek van Lichtenstein die dat contrast sterk benadrukt. Toen Lichtenstein de rol van de tekst in zijn stripverhaal-schilderijen begon uit te breiden, ging hij ook elk plaatje uit het stripverhaal dat hij gebruikte enorm uitvergroten om het dramatisch effect van de schaalverandering uit te buiten.(...) Door een enkel plaatje uit een stripverhaal te isoleren van de rest, maakte Lichtenstein zijn stripverhaal-schilderijen op een merkwaardige wijze zelfstandig en aanzienlijk verschillend van het origineel. Deze aanpassing fixeerde het moment en veranderde het van zomaar een beeld in een teken.(...)
Alhoewel we in 'Frightened Girl' een cultureel cliché herkennen, lijkt ze genoeg op mensen die wij kennen om snel het type te herkennen. Door de aandacht te vestigen op de emotionele kant van vrouwen, benadrukte Lichtenstein het onderscheid tussen mannen en vrouwen. Het was hem opgevallen dat mensen uit de hen omringende cultuur leerden dat het acceptabel was voor vrouwen om te huilen, maar dat mannen hun emoties niet mochten tonen. Hij was getroffen door de wijze waarop striptekenaars op dit sexeverschil inspeelden.(...)
	Op dezelfde wijze schilderde hij een beeld van de Amerikaanse man als macho; het beste voorbeeld daarvan was de oorlogsheld, kerels verzekerd van de overwinning en dapper tot in de dood. De samenleving van de jaren '50 en begin '60 nam deze stereotypen voor lief en de striptekenaars hielden ze in stand, soms zonder er erg in te hebben. Ze spraken de teenagers op hun beurt wel aan omdat ze een fantasiebeeld opriepen waarvan velen hoopten dat het ooit werkelijkheid zou worden. De heldin zou eeuwige liefde vinden bij haar held en Amerika zou voor altijd veilig zijn voor het perfecte paar dat het ideale Amerikaanse gezin zou willen stichten. Dit fantasiebeeld was gebaseerd op de nieuwe Amerikaanse rol als wereldmacht en als economische reus na de behaalde overwinning in W.O. II, maar het voedde ook de Amerikaanse angst voor zijn sterke, nieuwe tegenstander in de daaropvolgende koude oorlog. De naoorlogse welvaart en technologische vooruitgang veranderden het leven van de mensen en voorzag de meesten van elk denkbaar materieel comfort. Deze ontwikkelingen gingen echter niet vergezeld van ook maar de geringste verandering in de traditionele sexuele stereotypen. (...)
Terwijl Warhol met zijn tijd meeging en zich toelegde op het maken van beelden van deze stereotypen en van het Hollywood concept van de filmglamour (of van de beelden van beroemdheden in stand gehouden door de roddelbladen), richtte Lichtenstein zich op de overeenkomstige stereotiepe beelden van vrouwen die de door de samenleving en de media bepaalde rollen vervulden en dan vooral op die welke in kranten en stripverhalen werden geromantiseerd. (...)
Uit: K. Varnedoe en A. Gopnik, High & Low, N. Y. 1991	Superman en Batman stonden bovenaan in de hiërarchie van de strip-verhalen, onderaan stond het winstgevende romantische stripverhaal zonder diepgang. Nog lager bevond zich een reeks van oorlogsstrips voornamelijk voor jongens bedoeld. Heart Throbs, Secret Hearts, All-American Men of War, Our Fighting Forces, Our Army at War alleen deze ouderwetse titels al roepen de enorme afstand op ten opzichte van welke pop-cultuur dan ook in deze wereld met figuren als Marlon Brando en Elvis Presley. Deze strips die in toenemende mate alleen nog door jongeren en 'dombo's' gelezen werden, gingen over steeds dezelfde een of twee verhalen die eindeloos uitgemolken werden. De romantische strips op hun beurt waren eerder huilerig dan moraliserend. In plaats van een beeld op te roepen van een gewiekste pak-die-vent-moraal, leken hun heldinnen met open ogen van de ene huilerige omarming naar de andere te fladderen. De laatste pagina van zo'n typerend verhaal begint bovenaan met de heldin die haar prins met het kuiltje in zijn kin verliest, en die vijf plaatjes later in de armen belandt van een ander. De emotionele hoogtepunten van zo'n stripverhaal zijn niet dezelfde als die van vervolgseries of verhalen uit damesbladen waarop ze zo overduidelijk gebaseerd zijn, maar spelen zich alleen af in een enkel plaatje van onbeantwoorde emotie: het huilende meisje in extreme close-up, snakkend naar liefde. (...)
Het kiezen en combineren van plaatjes uit oorlogsstrips is zeer gedurfd. In 'Whaam!' bijvoorbeeld geeft hij een liggend vlak weer getekend door Irv Novick in 'All-American Men of War'. Het originele onomatopee 'Whaam!' lijkt te trillen in de hitte van de explosie. Lichtenstein maakt er een veel imposanter en nadrukkelijk WHAAM van. In plaats van een korte en dikke rechthoek en rondje zoals in het originele uitroepteken, krijgt het werk hierdoor een open afsluiting. Het hele verhaal en de karakterschildering die zo belangrijk waren in het originele stripverhaal zijn weggelaten. In het originele stripverhaal waar'Whaam!' uitkomt, is deze scène van een luchtgevecht tussen straaljagers een fantasiebeeld van de toekomst van de Amerikaans-indiaanse piloot uit de Tweede Wereldoorlog, Johnny Cloud. In het origineel treft zijn fantasieraket doel en hij meldt 'De vijand is veranderd in een brandende ster!'. Lichtenstein laat dit weg en vervangt het echte stripverhaalcliché door een eenvoudiger doch dreigender cliché namelijk de straaljagerpiloot met ijswater in zijn aderen en met zijn koelbloedige vinger aan de knop.
Roy Lichtenstein, Okay, Hot-shot 1963
		Russ Heath
Irv Novick
Lichtenstein laat ook een van die realistische details waarop striptekenaars als Novick zo trots waren weg, namelijk de beide vergezellende vliegtuigen van het eskader. Zijn bedoeling hiermee is om daardoor het schilderij vlak, spontaan en geschematiseerd te doen lijken. Hij ontwerpt een patroon van weelderige vlammen die meer doen denken aan uitgegoten verf dan aan brandstof in plaats van Novicks gekartelde vlammenzee van het exploderend projectiel, een met veel moeite getekende nauwkeurige en asymmetrische geweldsuitbarsting. De ironie hier is veel ingewikkelder dan het met een uitgestreken gezicht plaatsen van een onbenullig voorwerp in een verheven context. Om een niet kunstzinnig voorwerp te bedenken dat er doodgewoon, onpersoonlijk en als massaproduct uit zag, moest Lichtenstein alles uit zijn bronnen weglaten dat alleen maar verhalend, anecdotisch of illustratief was. (...)
	Deze vertaling van een gedetailleerde verhaal in vereenvoudigde beelden kenmerkt alle schilderijen van Lichtenstein uit het begin van de jaren zestig. Door een horizontale geweerloop simpelweg te draaien tot een duidelijke dubbele diagonaal, maakt hij de ruimte platter en schildert het indrukwekkende 'As I Opened Fire', afgeleid van getekende stripplaatjes van Jerry Grandinetti in All-American Men of War.(...)
De invloed van pop in het algemeen en van Lichtenstein in het bijzonder op het stripverhaal was sterk en onmiddellijk te zien. Pop art redde het stripverhaal. Populair werden de strips die spontaan de elementen van Lichtensteins stijl overnamen, zoals het weglaten van het 'realistische' detail, de nadruk op trillende, zwarte golflijnen, de onopvallende maar beslissende tussenruimtes en de ironie. Al snel kregen de striptekenaars van hun opdrachtgevers de instructie om pagina's vol actie te tekenen zonder plot, waarbij dan achteraf de dialogen geschreven werden die met de actie als zodanig bewust niets te maken hadden en ironiserend bedoeld waren. 'Hee Strecho, je bent toch niet vergeten het fornuis uit te draaien?'