BRONNENBUNDELS
 


Welk verhaal?

Jeff Wall

Beweerde Baudelaire 1) eind vorige eeuw dat een waarlijk modern kunstenaar 'peintre de son temps' moest zijn, zo noemt Jeff Wall (Vancouver, 1946) zichzelf nu. Al zijn de middelen veranderd. In het Parijs van Baudelaire waren dat nog veldezels en verf in tubes, in de geglobaliseerde opvatting van Wall zijn dat meer dan manshoge cibachromes, lichtbakken, digitale beeldtechnieken en complete filmsets. Dat zijn werk een breed publiek aanspreekt, komt mede door zijn onderwerp-keuze, die vaak over menselijke relaties en actuele kwesties gaat. Dropouts als zwervers, verlopen Indianen of bag ladies figureren in zijn fotowerken, vaak op het formaat van historieschilderingen en gepresenteerd op grote lichtbakken. (...) 'Ik zie mijn werk als poëzie, als beeldtaal met metaforen en een grote gelaagdheid.

De ene keer zijn ze volledig op de werkelijkheid gebaseerd, de andere keer compleet in scène gezet. De echte grote kunstenaars uit het verleden als Manet, Bruegel, Rubens of Delacroix hielden zich ook niet bij één genre.' Walls kleuropnamen hebben de formaten van billboards. Zijn atelier is een miniatuur-filmstudio, waar hij te werk gaat als een reclamefotograaf met behulp van complete (en soms zeer uitgebreide) filmsets, shots op locatie en in de studio en een afwerking en perfectionering door de computer. Hij maakt dan ook slechts vijf à zes werken per jaar. 'The Giant' bijvoorbeeld is nadrukkelijk op de paintbox gemaakt. Een relatief kleine foto toont een tot reusachtige proporties opgeblazen oude, naakte vrouw die in een warenhuis staat, zoder dat iemand naar haar omkijkt. Verschillende stillevens ontstonden daarentegen zonder veel manipulaties in de studio en de getoonde landschappen zijn puur documentair.

1) Frans dichter en kunstcriticus uit de vorige eeuw

 Uit: Ineke Schwartz, Democratische barok uit de digitale studio. in: de Volkskrant 22 okt. 1994

Jeff Wall, The Giant, 1992


Terwijl 'Insomnia', een tableau vivant van een sjofele, kale keuken waarin een man onttakeld op de grond ligt, is gemaakt met behulp van een acteur. (...) 'Ik was altijd al geïnteresseerd in de geschiedenis van het beeld, ook al was die in de moderne kunst verdwenen. De avantgarde overdreef door per se te willen breken met de traditie sinds de renaissance. Ik vond de scheiding tussen traditionele en moderne kunst onzin, al moet ik toegeven dat de schilderkunst wellicht niet geschikt was om de beeldtraditie in zijn sterkste vorm te laten terugkeren. Het leek me interessanter om met fotografische middelen schilderijen te maken.'

Sommige foto's lijken dan ook meer op een schilderij van Goya of Géricault dan op fotografie. Het portret van de kunstenaar Adrian Walker bijvoorbeeld, is uiterst barok in zijn compositie. Het toont hem in een karakteristieke pose met de bijbehorende attributen: tijdens het tekenen van een anatomische studie naar een spiermodel van een hand die voor hem op tafel ligt. Net als 'The Giant' is het te lezen als een soort manifest: de hedendaagse kunstenaar staat in een eeuwenoude traditie en maakt met zijn camera, de paintbox en digitale beeldtechnieken een reus zoals Goya eerder met verf deed. 'Het voordeel is dat een beeld niet hoeft te bestaan, je kunt het maken', zegt Wall. 'Ik kan de tradities en de technieken van de film naar behoeven combineren met die van de fotografie, de schilderkunst, de massacultuur en de performance. Technische problemen kunnen altijd worden opgelost, het hangt ervan af hoeveel geld je wilt uitgeven. Voor 'Insomnia' maakte ik 120 opnamen, het duurde een maand om de juiste te maken. De man die ervoor poseerde, moest telkens opnieuw terugkomen.'

Jeff Wall, Insomnia, 1994

 

Jeff Wall, Adrian Walker, 1992

Dat de man, wiens werk met een dergelijke mate van perfectie en beheersing is geënsceneerd en afgewerkt, zegt uiterst intuïtief te werken, klinkt in eerste instantie vreemd. 'Onderwerpen dienen zich intuïtief aan en de intuïtie stopt nooit. Vaak is het tot een zeker punt allemaal erg methodisch en moet ineens alles anders omdat het resultaat gevoelsmatig niet klopt. De relatie tussen waar je intuïtief naar zoekt en dat wat je vindt, is erg vaag. (...) Ik zie mijn werk als high art, hopelijk heeft het die subtiele en complexe elementen die mensen die getraind zijn in kijken en er echt op in willen gaan, voedsel tot denken geeft.

Maar mensen die daar allemaal geen weet van hebben, kunnen zich ermee identificeren door de dramatiek van de voorstelling. Voor theatrale scènes hebben mensen een intuïtieve en spontane waardering. AI zijn veel mensen niet meer in staat om beeldtaal te lezen, onbewust maken ze toch deel uit van die traditie doordat die een deel is van onze cultuur. Ik vind het belangrijk om daarvoor open te staan. De vorm van kunst die je kiest, bepaalt alles: iemand die beslist om herkenbare beelden te maken, wil niet gebonden zijn aan de kunstwereld. Het is mogelijk om werk te maken dat succes heeft bij een groot publiek, zonder enkelvoudig te zijn. Mijn werk is een soort democratische barok: je kunt zover gaan als je wilt en als in je vermogen ligt. Voor mij sluiten elitaire en populaire kunst elkaar niet uit.'

Het illusionisme van de filmmontage heeft een pendant gevonden in de fotowerken die Jeff Wall in de afgelopen vier jaar heeft gemaakt. Zijn beelden zien eruit alsof ze in een fractie van een seconde op de film zijn vastgelegd, maar ze zijn in werkelijkheid opgebouwd uit vele verschillende opnamen. Het gebruik van geavanceerde computertechnologie zorgt ervoor dat dit montagewerk nauwelijks waarneembaar is. (...)
De mogelijkheden voor manipulatie zijn onbeperkt en aanzienlijk meer sophisticated dan het retoucheerwerk met verf en penseel waarmee men het vóór de digitale revolutie moest stellen.

 Uit: Dominic van den Boogerd, Digitale allegorieën. in: Metropolis M 1994 nr 3

Opname lnsomnia

'De techniek is erg gecompliceerd, maar bevrijdend', zei Wall toen ik hem naar zijn nieuwe werkwijze vroeg. 'Het stelt mij in staat om me als een schilder te concentreren op een bepaald onderdeel van het beeld, zonder rekening te hoeven houden met kadrering en andere beperkingen van de fotografie'. (...) Wie Jeff Wall aan het werk ziet zal beseffen hoezeer zijn werkwijze verwant is aan die van een cineast. Wall zoekt maar locaties, naar modellen en figuranten. Hij roept de hulp in van decorbouwers, belichtingstechnici, grimeurs en costumières. Zelf is hij regisseur, cameraman en art director tegelijk. Alles wordt in het werk gesteld om het beeld dat de kunstenaar in zijn hoofd heeft, zo precies mogelijk te visualiseren.

De produktiewijze is arbeidsintensief en tijdrovend. (...) Het verhaal dat Jeff Wall wil vertellen wordt samengevat in één beeld. Zijn fotowerken zijn als filmstills, die in een enkele foto het drama van een complete speelfilm moeten representeren. We zijn hier ver verwijderd van het beslissende moment waarop fotografen zo alert waren. Een foto van Jeff Wall is de optelsom van meerdere momenten. Juist om die reden missen zijn beelden de spontaniteit en de levendigheid van een snap-shot. De scherpe, gedetailleerde foto's, gepresenteerd in grote lichtbakken, ogen nadrukkelijk gecomponeerd en artificieel. (...)

 

 

Het mag opvallend heten dat juist het gebruik van de nieuwste technologie ertoe geleid heeft dat Jeff Wall dichter in de buurt van de grote verhalende en dramatische meesterwerken uit de negentiende eeuw is gekomen. Schilders als Géricault die hij zeer bewondert, hebben hun epische taferelen stap voor stap opgebouwd. Voordat Géricault begon aan de uitvoering van 'Het vlot van de Medusa' maakte hij anatomische studies in het mortuarium en talloze olieverfschetsen op basis van met kaarsen verlicht kleimodel. Ook Wall maakt tientallen studies en stelt zijn beelden stukje bij beetje samen. Gezeten voor het beeldscherm lijkt hij beter dan ooit in staat om de dramaturgie van de oude meesters te evenaren.

Dankzij de digitale montagetechnieken kan Wall elk onderdeel van het beeld veranderen zonder dat het gehele tafereel opnieuw geënsceneerd hoeft te worden. Om die reden lijken recente werken als 'The Giant' en 'Dead Troops Talk' eerder schilderkunstig dan fotografisch van aard. Toegegeven, er is geen penseel aan te pas gekomen en natuurlijk gaat het hierom fotografische beelden. Maar waar een foto toont wat zich ooit, al is het maar voor een moment, in werkelijkheid heeft voorgedaan, daar toveren de cibachromen '1) van Jeff Wall een wereld voor ogen die nooit bestaan heeft. Denkbeeldige voorstellingen zijn het, imaginaire beelden, samengesteld uit vele studio-opnamen (en soms een enkel snap-shot).

1) merk fotomateriaal

Jeff Wall, Dead Troops Talk, A vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986, 1991-92

 

'Dead Troops Talk' is doortrokken van de magie die de irrationele wereld van Goya zo fascinerend maakt. Het helverlichte beeld, zo groot als een filmscherm, is een verbijsterend visioen van de ondergang van het Rode Leger. We zijn getuige van wat er zich afspeelt nadat een Russische patrouille in een hinderlaag van Afghaanse rebellen is gelopen. Zwaar gewonde soldaten liggen her en der verspreid in een bomkrater. Sommigen lijken op sterven na dood. Anderen, met bebloede koppen en opengereten buiken, lijken reeds uit de dood te zijn opgestaan en amuseren zich zo te zien kostelijk. Een jonge strijder van de Mudjahedin doorzoekt een plunjezak, belust op buit. Het beeld is een allegorie op het einde van de Koude Oorlog, weergegeven als een scène uit een horrorfilm en gelocaliseerd op een plek waar de verbeelding het nog niet heeft afgelegd tegen de westerse televisie-camera's: 'Dead Troops Talk' is gebaseerd op een kort krantebericht over een aanslag die in de winter van 1986 bij Moqor heeft plaatsgevonden. Overigens is ook 'Het vlot van de Medusa' van Géricault ontstaan naar aanleiding van een nieuwsbericht. 'Dead Troops Talk' is geheel en al in de studio tot stand gekomen.

De veelgehoorde klacht dat het zinloos zou zijn om aan het bestaande iets nieuws te willen toevoegen, wordt door Wall systematisch getransporteerd tot een programma: het gegeven dat iets eventueel al eens bedacht zou kunnen zijn, vormt de belangrijkste legitimatie om het opnieuw te bedenken. (...) De voorstellingen van Jeff Wall zijn niet alleen de echo's van wat eerder is gemaakt, het zijn tevens beelden die niet anders zijn te interpreteren dan als datgene wat de waarnemer liever niet zou willen zien, wat hij liever zou onderdrukken, negeren, verstoppen. (...) Zo vergaat het mij tenminste. Ik heb het 'Vlot van de Medusa' gezien van Géricault, 'De executie van keizer Maximiliaan' van Manet, de 'Dulle Griet' van Bruegel. Maar de betrekkelijke onverstoorbaarheid waarmee ik aan die schilderijen kan terugdenken, valt geheel in het niet bij de magnetiserende sensatie van afschuw die zich aandient bij het bestuderen van 'Dead Troops Talk: A Vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Moqor, Afghanistan, Winter 1986'. Het tableau is ontstaan in 1991-2. Het is opnieuw zo'n opgeblazen cibachrome-dia 1), die zoals steeds bij Jeff Wall gemonteerd is in een glazen lichtbak, ongeveer zoals de reclames in de vertrekhal van een vliegveld. Het licht valt niet op de voorstelling zelf, maar wordt er van achteren op geprojecteerd. (...)

1) merk fotomateriaal

  
 

Dertien soldaten van het Sovjet-Russische leger, opgestaan uit de dood. Hun ingewanden uit hun romp, hun hersenen uit hun schedel geschoten. Links een strijder van de mujahedin, die onverstoorbaar bezig is de inhoud van een gevechtstas te inventariseren. Tegen een achtergrond van ontwortelde bomen, geblakerde golfplaat, verpulverde uitrusting. En begeleid door een commentaar dat in feite uitsluitend kunsthistorisch is. Want behalve dat je ernaar kijkt, krijg je onvrijwillig al die iconografische en bijbelse associaties gepresenteerd. (...) Je denkt aan het Laatste Oordeel waarop de doden ook ongeveer aldus uit de opengescheurde aarde aan het daglicht treden. En je denkt aan al die persfoto's en televisiebeelden, die het bereik van de verbeeldingskracht hebben verminkt, en die maken dat de poging greep te krijgen op het spektakel van de verschrikkingen - zelfs in de versie van Jeff Wall - in laatste instantie altijd weer door een zweem van ironie moet worden begeleid. Want waarom toont men grimassend zijn verschroeide buikholte, waarom bevindt zich op het snijpunt van de diagonalen van de voorstelling het aan zijn staart hangende en bebloede kadaver van een muis?

Het bedenken van een adequate expressievorm voor datgene wat tot de moderne verbeeldingswereld behoort, is sedert tdouard Manet de standaardopdracht van de beeldende kunst (...): de voorstelling die een actuele stand van zaken voor zover mogelijk verbindt aan een actuele interpretatie. Volgens die definitie hanteert men sedert nu al ongeveer meer dan een eeuw het begrip moderne kunst. De methode die door Wall wordt gevolgd, toont zijn twijfels. Technisch
Uit: Melchior de Wolff, Dead troops: een magnetiserende sensatie van afschuw. in: de Volkskrant 5 april 1996 maakt hij gebruik van de meest geavanceerde middelen. Hij maakt dia's, hij stopt ze in lichtbakken, hij zorgt ervoor dat niets aan zijn aandacht ontsnapt. Inhoudelijk en formeel tracht hij door te gaan waar zo lanzamerhand iedereen het spoor bijster is: hij oriënteert zich op de achttiende en negentiende eeuw en de meest wezenlijke vraag die hij daarbij aan de orde stelt is wat zij ervan zouden hebben terechtgebracht, indien ze in dit desolate vierde kwart van de twintigste eeuw hadden geleefd. Wat blijft er over van de actualiteit, wanneer je haar onderbrengt in een kunstwerk?

 
The Storyteller, 1986

Zowel Wall als Boltanski maakt in zijn werk gebruik van fotografie. Hier volgt een vergelijking tussen hun verschillende opvattingen hierover.

Het lijkt onmogelijk een parallel te trekken tussen het werk van Christian Boltanski en dat van Jeff Wall. Wat kan meer van elkaar verschillen dan hun beider wegen, zelfs als de families van beide kunstenaars uit Odessa komen? De een is een Fransman met een Europese cultuur, een wezen van schaduwen en twijfels; de ander is Canadees met een Noordamerikaanse cultuur, rationeel en analytisch, een man met vaste en heldere zekerheden. Beiden gebruiken fotografie als schilderkunst. Boltanski geeft de voorkeur aan donkere, vlekkerige, kleine, heimelijke foto's, schemerig verlicht in opzettelijk klungelige installaties, terwijl Wall werkt met spectaculaire, heldere beelden die als autonome en goed afgewerkte objecten worden gepresenteerd. Twee aparte werelden zonder duidelijke verwantschap maar elk van de kunstenaars spreekt op zijn eigen manier over de malaise van het bestaan. Het is een gemeenplaats geworden om Boltanski's beweringen dat hij fotografie gebruikt als een schilder en niet als een fotograaf, naar voren te brengen. Het is voor hem een manier om 'de grillen van de penseelstreek te vermijden'. Hij speelt ook met de fictie van de fotografie, haar vermogen om als 'bewijs van de realiteit' te dienen. Boltanski speelt met die kenmerken van de fotografie die er een collectieve taal van maken. Voor Wall is fotografie een beeldend middel als ieder ander. Hij manipuleert ermee als een klassieke schilder, waarbij hij gehoorzaamt aan regels van compositie, belichting en onderwerp.

 Uit: Beatrice Paren, Light and shadow, Christian Boltanski and Jeff Wall. in: Parkett nr 22 1989
 

Waar Boltanski zorgeloos omgaat met de conventionele techniek of de afdrukkwaliteit van de foto's, gebruikt Wall een geperfectioneerde technische noviteit, transparante Cibachrome 1) vergrotingen in lichtboxen. Wall wil de moderniteit herstellen - in de zin van realisme en objectiviteit - van klassieke kunstenaars als Velasquez, Goya of Manet. Hij wil de sociale kracht van deze beelden herbewerken in een nieuwe techniek. Wall houdt zich in het bijzonder bezig met het idee van de voorstelling; hij let op elk detail en gebruikt acteurs in natuurlijke of gereconstrueerde decors die gekozen zijn, nadat hij zijn locaties even zorgvuldig als een filmmaker heeft uitgezocht. Al deze trucages zijn ontworpen om ons van de waarachtigheid van het beeld te overtuigen - terwijl het in feite allemaal kunstmatig is. De schitterende uitvoering van de 'superfoto's', beschermd door hun presentatiesysteem, levert een 'blijf af'effect op dat de toeschouwer op afstand houdt. Emoties worden voortdurend onderdrukt in zijn realistische voorstellingen van banale, zelfs smerige levens; ze liggen besloten in wat Wall noemt dwingende en mechanische 'microgebaren', waarmee de karakters een toestand van sociale spanning, crisis en malaise uitbeelden. Walls heldere en rationele presentatie van zijn karakters biedt ze op z'n minst de mogelijkheid van een zelfbewustzijn dat hen uit hun huidige geestesgesteldheid zou kunnen bevrijden en ze hun eigen bestaan zou kunnen laten vinden.

1) merk fotomateriaal
De beschouwer kan het bevroren moment van het beeld tussen heden en toekomst, tussen identiteit en niet-identiteit, tot een deel van zijn eigen ervaring maken of hij kan er buiten blijven door in plaats daarvan een volmaakt beheerst oeuvre te zien dat gevoelig is voor de esthetiek van 'mooie beelden' en gekenmerkt wordt door de intelligentie van de dialoog. Boltanski's recente werk bevestigt duidelijker de dramatische dimensie. Vanaf de serie Monumenten uit 1986 wordt de beschouwer ondergedompeld in een omgeving die is opgebouwd uit echte objecten. Hiertoe behoren de zwart-wit foto's, meestal van kinderen terwijl de kleur is verdwenen of is verzacht in het vergrotingsproces, en rekken, dozen, lampen, vodden en kleren. Net als in het werk van Wall speelt de theatraliteit van het tafereel dat de beschouwer letterlijk kan raken, een dubbelzinnig spel met de waarheid. Boltanski heeft er altijd van gehouden om gevoelens te provoceren, de beschouwer in verwarring te brengen, de uitgangspunten te verdoezelen tot hij niet langer weet of het nou wel of geen kunst is. (...)  
Jeff Wall en Dan Graham, Children's Pavilion, Interieur van de maquette, 1989

 

Jeff Wall, Zonder titel, 1988-89
  De foto's van echte mensen, dood of levend, gedompeld in een schemerig half-licht; de stapels kleren waar het publiek tijdens een expositie overheen moest lopen; de stapels koekblikken die gevuld zijn met relieken, althans dat wordt gesuggereerd. (Boltanski aarzelt niet zichzelf erin te stoppen, zoals bijvoorbeeld in een installatie waarin een serie dozen werd verondersteld alles te bevatten dat hem ooit had toebehoord) - al deze dingen werken samen om het spel der illusie om te keren, het werk echter dan echt te maken, alle esthetiek te doen verdwijnen en te komen tot een intense en tragische waarheid. Boltanski wil de toeschouwer erbij betrekken, zodat hij zichzelf herkent in het werk dat tegenover hem staat: hij herkent het kind dat hij was en de wereld die het omringde. De geschiedenis is bevroren, de onbenoembare geschiedenis van de dodenkampen, de geschiedenis die we voor onszelf verbergen, maar die in onze herinnering blijft.

Gefixeerd in deze harde en heftige foto's, in deze zeer emotionele theatraliteit, keert de geschiedenis plotseling terug als een eruptie van de aarde, als sinds lang begraven herinneringen die plotseling naar boven komen. (...) Met een grote doelbewustheid neemt Boltanski de schuld en de onderdrukte collectieve herinneringen aan historische misdaden ter hand. Hij geeft zichzelf de pijnlijke opdracht om het zwarte gebied dat hij zo treffend 'dit verloren land tussen de Witte en de Zwarte Zee' noemt, in elk van ons te onderzoeken. Altijd twijfelend wijst hij krachtig het idee van vooruitgang in de kunst af. (...)

Walls beelden weerspiegelen een werkelijkheid die ons omringt, maar die we daarmee nog niet onder ogen hoeven te willen zien: racisme, eenzaamheid, uitbuiting, armoede, de moeizame relatie tussen de seksen. Hoewel anoniem zijn zijn karakters niet minder een deel van ons dan Boltanski's kinderen. Maar Walls kwesties vereisen in tegenstelling tot de esthetische kant van zijn werk een mate van rationele inspanning om opgemerkt te worden, terwijl in Boltanski's kunst de emotionele inhoud direct is en geen commentaar nodig heeft. Dit gezegd zijnde kan Wall ondanks de berekende 'objectiviteit' van zijn produkties de invloed van het onbewuste op zijn werk niet ontkennen. Het ontsnapt hem en geeft een soort geloofwaardigheid aan de narigheid die het omringt/ eromheen zweeft. Wall verbergt hier zijn eigen schuld ten aanzien van hardnekkige sociale ongelijkheden, of het nu gaat om het lijden van de immigrant of om de wanhoop van de eenzamen. (...)

  
Christian Boltanski, Lessons of darkness. 1987
In het recente, samen met Dan Graham vervaardigde werk Children's Pavilion presenteerde Wall kinderportretten die hoog waren opgehangen in een koepel met een centrale opening en rijen stoelen, als een in de grond verzonken amfitheater. (...) De kinderen hadden wijd open ogen, zaten kaarsrecht en naar de horizon gedraaid. Hoewel ze niet zo krachtig over-komen als in sommige andere werken van Wall, zijn ze toch heel aanwezig. Voor Wall ligt het verhaal van de mens ten aanzien van zijn bestemming in het hier en nu en gezien door de ogen van de 'wereldveroveraar' 2). In Boltanski's werk zijn de beelden zo vlekkerig dat ze nauwelijks zichtbaar zijn. De kinderen hebben vaak een blinde, onbestemde blik, hun aanwezigheid krijgt zijn kracht juist uit deze troebele realiteit, die de nadruk legt op de dringende noodzaak om de herinnering vast te houden. Voor Boltanski rijst de behoefte aan getuigenis op uit een punt dat de tijd te boven gaat in het verleden en in de herinnering, in verdwijning en dood.

2) uitstraling van Amerika