Simone Martini: het verhaal van de zalige Beato Agostino Novello

Simone Martini: het verhaal van de zalige Beato Agostino Novello

De veertiende eeuwse schilder Simone Martini organiseerde, net als andere Sienese schilders van zijn tijd, op altaarstukken de verschillende verhalen uit de levens van heiligen op de wijze van een stripverhaal; elke aflevering een eigen kader. Binnen dat kader deelde hij elk verhaal weer op in verschillende episodes om zo het verloop en de bedoeling duidelijk te maken.

Over het leven en de wonderen van de zalige Agostino Novello zijn twee Augustijner bronnen bewaard gebleven. Eén bron is een waarschijnlijk in het klooster van San Agostino samengestelde levensbeschrijving, die werd gebruikt voor de Acta Sanctorum die in 1661 voor het eerst werd gedrukt. Een tweede levensbeschrijving werd door een anonieme Florentijnse Augustijn gemaakt tussen 1326 en 1342. Simone Martini moet tussen 1300 en 1309, toen Agostino Novello zich in San Leonardo al Lago bij Siena had teruggetrokken, in ieder geval over hem gehoord hebben en mogelijk kende hij hem van gezicht.

Uit: Andrew Martindale, Simone Martini. Oxford 1988

Uit: Acta Sanctorum, Antwerpen 1685

Uit. Flor. Bibl. Med. Laur. Cod. Plut 90

Er lag een jongetje in een wieg, de zoon van Donna Margarita, de vrouw van Miguccio, de zoon van Messer Giovanni Paganelli. En terwijl zijn voedster de wieg heen en weer wiegde opdat hij rustig zou zijn, gebeurde het dat een touw van de wieg brak en dat het jongetje zijn hoofd tegen de muur stootte. Zijn hoofd was als een vers brood, want het jongetje was pas zes maanden. Zijn moeder huilde vreselijk en weende bitter, omdat zij haar zoons leven zo ongelukkig zag eindigen. Donna Nera echter, de dochter van Messer Giovanni Paganelli, begon het hoofdje van het kind weer in model te kneden, alsof het van was was.

En terwijl zij zo bezig was deed zij de gelofte aan Beato Agostino dat zij, als hij het jongetje zou bevrijden van dit kwaad, het kind op het altaar van Agostino zou aanbieden, gekleed naar de wijze alsof hij een broeder was; en nadat zij deze gelofte zeer vroom had afgelegd, begon het jongetje terstond te huilen en aan de borst te zuigen en was gered. Toen zijn moeder hem naar de plaats van het altaar bracht deed zij zoals haar schoonzuster beloofd had. Verder, in dezelfde stad had een moeder een zoon die van een balkon afviel dat nodig gerepareerd moest worden; en een grote plank viel boven op hem. Zij droeg het kind aan Agostino op; en door Gods genade en de verdiensten van de heilige bleef de plank zo lang in de lucht dat het jongetje ontkwam en veilig was.

In de Middeleeuwen moest een altaarstuk vooral de geloofsijver bevorderen. De schilders hielden er natuurlijk rekening mee dat hun schilderijen als 'biblia pauperum' of armenbijbel de inhoud van het geloof over moesten brengen en de mensen ook moesten aanspreken.

Beato Agostino werd in de eerste helft van de dertiende eeuw waarschijnlijk als kind van adellijke ouders op Sicilië geboren. Na zijn rechtenstudie aan de vermaarde universiteit van Bologna keerde hij naar Sicilië terug en trad in dienst als rechtsgeleerde bij koning Manfred van Napels. In 1266 werd hij zwaar gewond in de slag van Benevento. Op het slagveld deed hij de gelofte dat hij het klooster in zou gaan als hij zou overleven. Hij trad toe tot de orde van de Augustijner Heremieten 1) onder de naam Agostino. Na een glanzende kerkelijke carrière trok hij zich in een kluizenaarshut bij Siena terug, waar hij in 1309 stierf. Direct na zijn dood werd hij al als een heilige vereerd, hoewel hij na zijn zaligverklaring nooit officieel heilig is verklaard.

1) kluizenaars

Uit: Rainer Brandt, Die Tafel-bilder des Simone Martini. Frankfurt 1985

Simone Martini, Linker zijpaneel Agostino Novelio

Op het schilderij zweeft links naast het hoofd van Agostino een engel die hem iets in het oor fluistert als teken van de goddelijke inspiratie die de heilige dreef. Als 'vir dei' of man Gods oefende hij vanuit het kluizenaars-onderkomen van de Augustijner Heremieten al een ongekende invloed op de mensen uit, zodat hij na zijn dood één van de populairste volksheiligen van Siena werd. De gestalte van Beato Agostino wordt geflankeerd door bomen die door de lijst worden afgesneden, waardoor de optische ruimte wordt vergroot. De sfeer van stilte en eenzaamheid die door de spaarzame bomen wordt geschapen, wordt nog door de vogels in de bomen en op de grond versterkt. (...)
De wonderverhalen spelen zich in Siena en naaste omgeving af. De beschouwer krijgt hierdoor een beeld van de woonomstandigheden in een middeleeuwse Toscaanse stad, vooral in het verhaal van het uit de wieg gevallen kind. Juist door deze realistische en liefdevolle weergave van dit architectonische decor en de daarin optredende acteurs konden de gelovigen zich met dit altaarstuk identificeren.

De redding van het gebeten kind

Het eerste tafereel linksboven laat onder een ronde boog met driepas de redding zien van een kind dat door een hond, die waarschijnlijk dol is, wordt aangevallen. Net als in de volgende taferelen worden twee in tijd op elkaar volgende scènes in één beeldruimte voorgesteld. Door de ruimtelijke indeling van de beide scènes aan de linker en de rechterkant van het beeld blijven de gekozen momenten uit het verloop van het verhaal, die in tijd tamelijk ver uit elkaar liggen, toch te volgen. Ze worden door de inhoud van het verhaal met elkaar verbonden. Door de tegenstelling ongeluk - redding wordt het buitengewone van de gebeurtenissen aanschouwelijk gemaakt. Beato Agostino zweeft vanuit de hemel naar beneden het beeldvlak in en verbindt de beide scènes die zo als wonder herkenbaar zijn.

In Simones voorstelling verbindt de architectuur de twee gelijkwaardige scènes, die door het optreden van de heilige hun samenhang verkrijgen. Voor de uit eenvoudige geometrische vormen opgetrokken architectuur van een Toscaans kasteel spelen het ongeval en de wonderbare redding van het kind zich af. Op de linkerhelft ligt het gewonde kind, waarvan het door de hond uitgerukte linkeroog naast de lege oogholte ligt, bloedend op de grond. De moeder probeert de jongen van de grond te tillen, terwijl een andere met een stok gewapende vrouw bezig is de hond, die nog steeds dreigend zijn tanden laat zien, bij het kind uit de buurt te jagen. (...) Door de omlijsting krijgen de gebogen figuren de nodige vastheid. In de rechterhelft van het paneel worden ze door hun opstelling in de breedte veel hechter met de architectonische ruimte verbonden terwijl links de vrouw met de stok vooral als silhouet afsteekt.

De redding van de gevallen ruiter

Op het paneel hiertegenover heeft Simone de redding geschilderd van een ruiter die met zijn paard van een bergpad in een ravijn is gestort. Ook hier wekt Simone in de voorstelling van het landschap de indruk van een zich eindeloos voortzettende ruimte. De driedeling van de bergformaties wordt weerspiegeld in de drie bomen op de voorgrond en de drie groepjes van gebouwen op de achtergrond. Alleen al door deze numerieke afstemming van landschaps- en architectuurelementen ontstaat de harmonieuze indruk van het totaalbeeld, die nog wordt versterkt door de indeling van de figuren. Op de verticale middenas ligt de ruiter op de voorgrond onder zijn paard. Zijn omhoog gestoken benen geven aan dat de val net heeft plaats gehad. Door deze manier van voorstellen kan de beschouwer de vertelling naar het verleden toe aanvullen. De ruiter bevond zich oorspronkelijk op het opgaande bergpad dat zich om het hoog oprijzende bergmassief in het midden slingert. De plaats van de val is gemarkeerd door geknakte bloemen en een zwak aangegeven spoor van gevallen stenen. In de figuur van de gevallen, respectievelijk nog vallende ruiter wordt de beweging van de neerhangende bloemen weer opgepakt, zodat het tijdsverloop van het vallen van paard en ruiter, zij het door de voorgestelde omgeving van de vertelling begrensd, duidelijk wordt.

Tegen de gangbare leesrichting in knielt de nu geredde ruiter met opgeheven hoofd en gevouwen handen aan de linkerrand van het beeld. Zijn blik voert naar de in de wolken zwevende wonderdoener, die in dit tafereel een dubbelfunctie vervult: met zijn zegenend gebaar brengt hij de voltrekking van het wonder tot uitdrukking, terwijl hij tegelijkertijd al door de biddende figuur wordt bedankt. De achter de knielende figuur hun kopjes opstekende bloemen symboliseren het ongedeerd blijven en de redding. Daarbij onderstrepen zij in hun verticaliteit de gebaren van de hoog opgeheven handen van de ruiter. In de voorstelling van de situatie tijdens de val hadden zij, zoals boven vermeld, ook wat hun vorm betreft, een precies omgekeerde rol. De richting van de beweging van de zijn dank uitsprekende figuur wordt tenslotte door de diagonaal van het bergpad die de figuren van ruiter en heilige met elkaar verbindt, tot een hogere macht verheven. Omgekeerd wordt ook het gebaar van de heilige kluizenaar door dezelfde diagonaal optisch versterkt.

De redding van het gevallen jongetje

De twee onderaan weergegeven wonderen spelen zich beide in Siena zelf af. Linksonder beeldt de schilder de redding uit van een jongetje dat voorover

valt van het balkon van een huis in een van de talrijke nauwe straten van Siena. De reden van dit ongeluk krijgt de beschouwer voorgeschoteld in de vorm van de naar beneden vallende plank, die aan de onderkant van het balkon is losgeschoten. Opnieuw worden twee scènes simultaan voorgesteld: door de keuze van de twee momenten dringt het wonder direct door tot de beschouwer. Op de linkerhelft van het beeld is de val van het kind weergegeven. Precies op de verticale as in het midden, maar wel verder weg in de ruimte geplaatst verschijnt het ongedeerde kind in een kring van omstanders. Vergeleken met de val van de ruiter maakt Simone echter in de figuur van het kind sterker het vallen zichtbaar, waarbij het weergegeven tijdstip kort vóór de klap op de grond de dynamiek van de val versterkt. Zijn naar voren gestrekte armen met de handen naar opzij - een typisch beschermingsmechanisme van iemand die naar beneden valt -verhogen bovendien de spanning en laten de direct te verwachten klap van het jongetje met alle pijnlijke gevolgen vandien voor het geestesoog van de beschouwer opdoemen.

Simone Martini, Rechter zijpaneel Agostino Novello

De hevige beweging van de kleding van het kind maakt de snelheid van de val duidelijk. De moeder leunt uit het venster van de erker en slaat huilend met een gebaar van vertwijfeling de val van het kind gade, wat de onafwendbaarheid van het ongeluk nog indringender maakt. Aan de linkerrand van het beeld verschijnt de zwevende gestalte van de heilige. Ver in het beeldvlak buigend grijpt Beato Agostino de boven het kind naar beneden vallende plank en maakt met zijn rechterhand een zegenend gebaar. Met dit actieve ingrijpen van de Augustijner Heremiet, die met het opvangen van het stuk hout een vertragend moment inbrengt in de scène van de val, wordt geanticipeerd op het behoeden van het jongetje voor de pijnlijke klap op de grond.

De scène op de rechter helft is door kleurig gemarkeerde muren rond de huizen enigszins afgeschermd van het dramatische voorval. De blikrichting en gebaren van de figuren leggen een verband met het begin van het verhaal en op deze manier worden de beide in tijd uiteenlopende momenten tot een eenheid gesmeed. De jongen kijkt op naar de heilige en geeft met zijn rechterhand zijn wonderbare redding aan. De figuur achter het jongetje heeft haar arm om hem heen gelegd, maar blikt toch nog verbaasd naar de heilige. De persoon met de gevouwen handen op de achtergrond kijkt naar de moeder. De blikken van de overige omstanders richten zich daarentegen op het ongedeerde kind.

De redding van het uit de wieg gevallen kind

Van het vierde wonder rechtsonder bestaat een literaire bron die Simone tot in de details lijkt te hebben gevolgd. Waarschijnlijk moest de schilder echter afgaan op een mondelinge overlevering. Het beeldvlak is geheel gevuld met architectonische elementen die volgens de afzonderlijke fasen van het verhaal zijn ingedeeld. Het betreft hier een eenvoudig woonhuis. Het bovenste en grootste deel van het beeldvlak toont een rechthoekig vertrek op de eerste verdieping dat door een boog rechts toegang geeft tot een aansluitend terras. Beneden is de buitenmuur van het huis zichtbaar. Door een poortje kun je rechts nog net een trap zien. In het bovenste gedeelte schildert Simone het ongeval van het kind. De min van de zuigeling zit links op het grote, de halve ruimte in beslag nemende bed. Haar vertrokken gelaatstrekken geven uitdrukking aan het zojuist gebeurde ongeluk. Op het terras ligt het aan zijn hoofdje hevig bloedende kind. De huilende moeder knielt rechts naast hem en heeft met haar rechterhand de arm van de zuigeling gepakt, terwijl zij haar linkerhand onder zijn hoofdje schuift. Onder de boog knielt nog een andere vrouw die de hulp van de heilige afsmeekt, die rechtsboven door een wolk omgeven verschijnt en op de biddende vrouwen neerkijkt. Met zijn rechterhand zegent Agostino het verongelukte kind en kondigt daarmee zijn redding aan.

De omstandigheden en de oorzaak van het ongeluk zijn door Simone verbeeld in de al vermelde figuur van de min en in de beweging van het kinderbedje. Bij het wiegen van de zuigeling is een koord van het aan het plafond met ringen bevestigde bedje, een soort hangmat, gebroken; het kind werd onder de boog door op het terras geslingerd en heeft een schedelbreuk opgelopen. De veraanschouwelijking van dit dramatische voorval bereikt Simone door de plaatsing van de min aan de linkerrand van het beeld en de naar rechts zwaaiende wieg. De beweging van de wijd uitgestrekte armen van de min die door de wieg wordt voortgezet, activeert zelf de lege plek in de ruimte en verduidelijkt daarmee de harde klap op de grond. De zich door de ruimte voortzettende kracht van de beweging wordt onderbroken door de onverwacht opduikende vrouwenfiguur. De zwierende uiteinden van het gebroken koord, de strak gespannen overige touwen van de wieg en het losgeschoten beddegoed maken de hevigheid van de beweging duidelijk. (...)

De onderlinge verhouding van de figuren en in het bijzonder de verhouding van de biddende vrouw tot de boog kloppen niet. De vertelling krijgt een wat opsommend karakter door het aaneenrijgen van qua tijd verschillende momenten in het verloop van de handeling. De plaatsing van de biddende figuur stoort de volgorde van de afzonderlijke momenten, daar dit als gelijkwaardig moment met de min met het kinderbed in de vertelling optreedt. Duidelijk door de richel gescheiden van het bovenste deel verschijnen op het onderste gedeelte van het beeldvlak de moeder en de min met het kind op de arm in gezelschap van nog twee vrouwen om de zuigeling naar het altaar van de heilige Agostino te brengen. De min vormt het begin van de optocht met het geredde kind dat is gekleed in het ordegewaad van de Augustijner Heremieten. In zijn handje houdt het een kaars voor het altaar van de heilige. Terwijl de min met een gelukkig gezicht naar de jongen kijkt, weerspiegelt zich in de mimiek van de haar volgende moeder nog de pijnlijke ervaring van het ongeluk. Haar hoofd is naar de haar volgende vrouwen gewend, die zij over het ongeval van haar kind vertelt.

De moeder fungeert in het midden als een scharnier bij de overgang van staan naar lopen.
De simultaanbeelden van het Beato Agostino-paneel verenigen steeds de beide scènes van rampspoed en redding in één beeldruimte. De afzonderlijke momenten worden slechts luchtig door architectuur- of landschaps-elementen van elkaar gescheiden. Identieke figuren verschijnen meermalen in hetzelfde beeld. Simone bedient zich van de doorlopende verhaaltrant en kiest de beide pregnante momenten binnen het chronologische verloop van de handeling om de directheid van het wonder zichtbaar te maken. De beide scènes maken samen met de figuur van de heilige de bedoelde zeggings-kracht van het wonder compleet. De gestalte van Agostino bemiddelt in zekere zin tussen de in tijd uit elkaar liggende scènes. Men moet verder bedenken dat de beschouwer anders dan bij de wonderverhalen uit het Nieuwe Testament het wonder niet kent uit literaire bron.

Daarbij moet men niet vergeten dat het resultaat van opwekkingswonderen gemakkelijker in beelden verteld kan worden dan de genezende wonderen op het Agostino-paneel. Zoals in feite voor alle simultaanbeelden is een opsomming hiervoor geschikt. Het verloop van de scènes volgt in drie beelden van links naar rechts de chronologische voortgang van het verhaal. Op het tafereel rechtsonder verloopt de handeling in het bovenste deel van links naar rechts en daarmee anders dan in het onderste deel. Op de voorstelling van de val van de ruiter is de chronologische volgorde verwisseld doordat de scène met de dankzegging links van de val is weergegeven. In de voorstelling van de redding van het uit de erker gevallen kind linksonder corresponderen de beide fragmenten van de vertelling met elkaar: rechts dankt de geredde jongen de wonderdoener door zich naar hem toe te keren. Ook twee andere figuren van het rechtertafereel kijken verwonderd naar wat er op de linkerhelft van het beeld gebeurt.

Uit een document uit 1663 valt op te maken dat tot die tijd het altaar met het schilderij van de zaligverklaarde Agostino het vijfde altaar was aan de linkerkant van de Augustijnerkerk San Agostino. Daar werden ook de stoffelijke resten van Beato Agostino in een houten, met voorstellingen uit zijn leven beschilderd omhulsel bewaard, dat later in een marmeren reliekhouder werd gezet.

Uit: Henk van Os, Twee uitweidingen over het altaarstuk van Simone Martini voor 8eato Agostino Novello. in: Atti del convegno, Siena 1985

Uit onderstaand fragment blijkt dat het schilderij nog heel lang aan zijn oorspronkelijke doel beantwoordde.

Tot voor kort bevond het altaarstuk van Beato Agostino Novello zich in het vertrek van de San Agostino dat dienst deed als sacristie. De uitbeelding van de Beato en de taferelen van zijn wonderen ten bate van de kinderen waren geplaatst tegenover het Slagveld van de Onnozele Kinderen van Matteo di Giovanni, een bijna sado-masochistisch schilderij. Elke zondagmorgen werden in de sacristie tussen deze twee schilderijen catechismuslessen gegeven voor de kinderen van de wijk. Zelden heb ik kunstwerken gezien die sinds zij van hun oorspronkelijke plaats waren verwijderd, met zoveel effect hun functie zijn blijven uitoefenen. De kleintjes werden opgevoed tot het christelijk geloof in een omgeving, waarin aan de ene kant kleine kinderen een vreselijke dood hadden ondergaan terwille van Christus, omdat zij nog niet zijn genade hadden ontvangen. Aan de andere kant hing de heilige die dankzij goddelijke inspiratie in staat is op wonderbaarlijke wijze kleine kinderen van de dood te redden. De zusters die de catechismuslessen gaven, maakten van de gelegenheid gebruik om elke keer de boodschap uit beide schilderijen bij hun educatieve pogingen te betrekken. In die jaren heb ik vaak de zondagmorgen doorgebracht in de sacristie van de San Agostino.

Simone Martini: het verhaal van de zalige Beato Agostino Novello De veertiende eeuwse schilder Simone Martini organiseerde, net als andere Sienese schilders van zijn tijd, op altaarstukken de verschillende verhalen uit de levens van heiligen op de wijze van een stripverhaal; elke aflevering een eigen kader. Binnen dat kader deelde hij elk verhaal weer op in verschillende episodes om zo het verloop en de bedoeling duidelijk te maken. Over het leven en de wonderen van de zalige Agostino Novello zijn twee Augustijner bronnen bewaard gebleven. Eén bron is een waarschijnlijk in het klooster van San Agostino samengestelde levensbeschrijving, die werd gebruikt voor de Acta Sanctorum die in 1661 voor het eerst werd gedrukt. Een tweede levensbeschrijving werd door een anonieme Florentijnse Augustijn gemaakt tussen 1326 en 1342. Simone Martini moet tussen 1300 en 1309, toen Agostino Novello zich in San Leonardo al Lago bij Siena had teruggetrokken, in ieder geval over hem gehoord hebben en mogelijk kende hij hem van gezicht.		Uit: Andrew Martindale, Simone Martini. Oxford 1988
Uit: Acta Sanctorum, Antwerpen 1685 *Uit. Flor. Bibl. Med. Laur. Cod. Plut 90*	Er lag een jongetje in een wieg, de zoon van Donna Margarita, de vrouw van Miguccio, de zoon van Messer Giovanni Paganelli. En terwijl zijn voedster de wieg heen en weer wiegde opdat hij rustig zou zijn, gebeurde het dat een touw van de wieg brak en dat het jongetje zijn hoofd tegen de muur stootte. Zijn hoofd was als een vers brood, want het jongetje was pas zes maanden. Zijn moeder huilde vreselijk en weende bitter, omdat zij haar zoons leven zo ongelukkig zag eindigen. Donna Nera echter, de dochter van Messer Giovanni Paganelli, begon het hoofdje van het kind weer in model te kneden, alsof het van was was. En terwijl zij zo bezig was deed zij de gelofte aan Beato Agostino dat zij, als hij het jongetje zou bevrijden van dit kwaad, het kind op het altaar van Agostino zou aanbieden, gekleed naar de wijze alsof hij een broeder was; en nadat zij deze gelofte zeer vroom had afgelegd, begon het jongetje terstond te huilen en aan de borst te zuigen en was gered. Toen zijn moeder hem naar de plaats van het altaar bracht deed zij zoals haar schoonzuster beloofd had. Verder, in dezelfde stad had een moeder een zoon die van een balkon afviel dat nodig gerepareerd moest worden; en een grote plank viel boven op hem. Zij droeg het kind aan Agostino op; en door Gods genade en de verdiensten van de heilige bleef de plank zo lang in de lucht dat het jongetje ontkwam en veilig was.
In de Middeleeuwen moest een altaarstuk vooral de geloofsijver bevorderen. De schilders hielden er natuurlijk rekening mee dat hun schilderijen als 'biblia pauperum' of armenbijbel de inhoud van het geloof over moesten brengen en de mensen ook moesten aanspreken. Beato Agostino werd in de eerste helft van de dertiende eeuw waarschijnlijk als kind van adellijke ouders op Sicilië geboren. Na zijn rechtenstudie aan de vermaarde universiteit van Bologna keerde hij naar Sicilië terug en trad in dienst als rechtsgeleerde bij koning Manfred van Napels. In 1266 werd hij zwaar gewond in de slag van Benevento. Op het slagveld deed hij de gelofte dat hij het klooster in zou gaan als hij zou overleven. Hij trad toe tot de orde van de Augustijner Heremieten 1) onder de naam Agostino. Na een glanzende kerkelijke carrière trok hij zich in een kluizenaarshut bij Siena terug, waar hij in 1309 stierf. Direct na zijn dood werd hij al als een heilige vereerd, hoewel hij na zijn zaligverklaring nooit officieel heilig is verklaard. 1) kluizenaars		*Uit: Rainer Brandt, Die Tafel-bilder des Simone Martini. Frankfurt 1985*
Simone Martini, Linker zijpaneel Agostino Novelio
Op het schilderij zweeft links naast het hoofd van Agostino een engel die hem iets in het oor fluistert als teken van de goddelijke inspiratie die de heilige dreef. Als 'vir dei' of man Gods oefende hij vanuit het kluizenaars-onderkomen van de Augustijner Heremieten al een ongekende invloed op de mensen uit, zodat hij na zijn dood één van de populairste volksheiligen van Siena werd. De gestalte van Beato Agostino wordt geflankeerd door bomen die door de lijst worden afgesneden, waardoor de optische ruimte wordt vergroot. De sfeer van stilte en eenzaamheid die door de spaarzame bomen wordt geschapen, wordt nog door de vogels in de bomen en op de grond versterkt. (...) De wonderverhalen spelen zich in Siena en naaste omgeving af. De beschouwer krijgt hierdoor een beeld van de woonomstandigheden in een middeleeuwse Toscaanse stad, vooral in het verhaal van het uit de wieg gevallen kind. Juist door deze realistische en liefdevolle weergave van dit architectonische decor en de daarin optredende acteurs konden de gelovigen zich met dit altaarstuk identificeren.
	De redding van het gebeten kind Het eerste tafereel linksboven laat onder een ronde boog met driepas de redding zien van een kind dat door een hond, die waarschijnlijk dol is, wordt aangevallen. Net als in de volgende taferelen worden twee in tijd op elkaar volgende scènes in één beeldruimte voorgesteld. Door de ruimtelijke indeling van de beide scènes aan de linker en de rechterkant van het beeld blijven de gekozen momenten uit het verloop van het verhaal, die in tijd tamelijk ver uit elkaar liggen, toch te volgen. Ze worden door de inhoud van het verhaal met elkaar verbonden. Door de tegenstelling ongeluk - redding wordt het buitengewone van de gebeurtenissen aanschouwelijk gemaakt. Beato Agostino zweeft vanuit de hemel naar beneden het beeldvlak in en verbindt de beide scènes die zo als wonder herkenbaar zijn. In Simones voorstelling verbindt de architectuur de twee gelijkwaardige scènes, die door het optreden van de heilige hun samenhang verkrijgen. Voor de uit eenvoudige geometrische vormen opgetrokken architectuur van een Toscaans kasteel spelen het ongeval en de wonderbare redding van het kind zich af. Op de linkerhelft ligt het gewonde kind, waarvan het door de hond uitgerukte linkeroog naast de lege oogholte ligt, bloedend op de grond. De moeder probeert de jongen van de grond te tillen, terwijl een andere met een stok gewapende vrouw bezig is de hond, die nog steeds dreigend zijn tanden laat zien, bij het kind uit de buurt te jagen. (...) Door de omlijsting krijgen de gebogen figuren de nodige vastheid. In de rechterhelft van het paneel worden ze door hun opstelling in de breedte veel hechter met de architectonische ruimte verbonden terwijl links de vrouw met de stok vooral als silhouet afsteekt.
De redding van de gevallen ruiter Op het paneel hiertegenover heeft Simone de redding geschilderd van een ruiter die met zijn paard van een bergpad in een ravijn is gestort. Ook hier wekt Simone in de voorstelling van het landschap de indruk van een zich eindeloos voortzettende ruimte. De driedeling van de bergformaties wordt weerspiegeld in de drie bomen op de voorgrond en de drie groepjes van gebouwen op de achtergrond. Alleen al door deze numerieke afstemming van landschaps- en architectuurelementen ontstaat de harmonieuze indruk van het totaalbeeld, die nog wordt versterkt door de indeling van de figuren. Op de verticale middenas ligt de ruiter op de voorgrond onder zijn paard. Zijn omhoog gestoken benen geven aan dat de val net heeft plaats gehad. Door deze manier van voorstellen kan de beschouwer de vertelling naar het verleden toe aanvullen. De ruiter bevond zich oorspronkelijk op het opgaande bergpad dat zich om het hoog oprijzende bergmassief in het midden slingert. De plaats van de val is gemarkeerd door geknakte bloemen en een zwak aangegeven spoor van gevallen stenen. In de figuur van de gevallen, respectievelijk nog vallende ruiter wordt de beweging van de neerhangende bloemen weer opgepakt, zodat het tijdsverloop van het vallen van paard en ruiter, zij het door de voorgestelde omgeving van de vertelling begrensd, duidelijk wordt. Tegen de gangbare leesrichting in knielt de nu geredde ruiter met opgeheven hoofd en gevouwen handen aan de linkerrand van het beeld. Zijn blik voert naar de in de wolken zwevende wonderdoener, die in dit tafereel een dubbelfunctie vervult: met zijn zegenend gebaar brengt hij de voltrekking van het wonder tot uitdrukking, terwijl hij tegelijkertijd al door de biddende figuur wordt bedankt. De achter de knielende figuur hun kopjes opstekende bloemen symboliseren het ongedeerd blijven en de redding. Daarbij onderstrepen zij in hun verticaliteit de gebaren van de hoog opgeheven handen van de ruiter. In de voorstelling van de situatie tijdens de val hadden zij, zoals boven vermeld, ook wat hun vorm betreft, een precies omgekeerde rol. De richting van de beweging van de zijn dank uitsprekende figuur wordt tenslotte door de diagonaal van het bergpad die de figuren van ruiter en heilige met elkaar verbindt, tot een hogere macht verheven. Omgekeerd wordt ook het gebaar van de heilige kluizenaar door dezelfde diagonaal optisch versterkt.
	De redding van het gevallen jongetje De twee onderaan weergegeven wonderen spelen zich beide in Siena zelf af. Linksonder beeldt de schilder de redding uit van een jongetje dat voorover valt van het balkon van een huis in een van de talrijke nauwe straten van Siena. De reden van dit ongeluk krijgt de beschouwer voorgeschoteld in de vorm van de naar beneden vallende plank, die aan de onderkant van het balkon is losgeschoten. Opnieuw worden twee scènes simultaan voorgesteld: door de keuze van de twee momenten dringt het wonder direct door tot de beschouwer. Op de linkerhelft van het beeld is de val van het kind weergegeven. Precies op de verticale as in het midden, maar wel verder weg in de ruimte geplaatst verschijnt het ongedeerde kind in een kring van omstanders. Vergeleken met de val van de ruiter maakt Simone echter in de figuur van het kind sterker het vallen zichtbaar, waarbij het weergegeven tijdstip kort vóór de klap op de grond de dynamiek van de val versterkt. Zijn naar voren gestrekte armen met de handen naar opzij - een typisch beschermingsmechanisme van iemand die naar beneden valt -verhogen bovendien de spanning en laten de direct te verwachten klap van het jongetje met alle pijnlijke gevolgen vandien voor het geestesoog van de beschouwer opdoemen.
		Simone Martini, Rechter zijpaneel Agostino Novello
	De hevige beweging van de kleding van het kind maakt de snelheid van de val duidelijk. De moeder leunt uit het venster van de erker en slaat huilend met een gebaar van vertwijfeling de val van het kind gade, wat de onafwendbaarheid van het ongeluk nog indringender maakt. Aan de linkerrand van het beeld verschijnt de zwevende gestalte van de heilige. Ver in het beeldvlak buigend grijpt Beato Agostino de boven het kind naar beneden vallende plank en maakt met zijn rechterhand een zegenend gebaar. Met dit actieve ingrijpen van de Augustijner Heremiet, die met het opvangen van het stuk hout een vertragend moment inbrengt in de scène van de val, wordt geanticipeerd op het behoeden van het jongetje voor de pijnlijke klap op de grond. De scène op de rechter helft is door kleurig gemarkeerde muren rond de huizen enigszins afgeschermd van het dramatische voorval. De blikrichting en gebaren van de figuren leggen een verband met het begin van het verhaal en op deze manier worden de beide in tijd uiteenlopende momenten tot een eenheid gesmeed. De jongen kijkt op naar de heilige en geeft met zijn rechterhand zijn wonderbare redding aan. De figuur achter het jongetje heeft haar arm om hem heen gelegd, maar blikt toch nog verbaasd naar de heilige. De persoon met de gevouwen handen op de achtergrond kijkt naar de moeder. De blikken van de overige omstanders richten zich daarentegen op het ongedeerde kind.
De redding van het uit de wieg gevallen kind Van het vierde wonder rechtsonder bestaat een literaire bron die Simone tot in de details lijkt te hebben gevolgd. Waarschijnlijk moest de schilder echter afgaan op een mondelinge overlevering. Het beeldvlak is geheel gevuld met architectonische elementen die volgens de afzonderlijke fasen van het verhaal zijn ingedeeld. Het betreft hier een eenvoudig woonhuis. Het bovenste en grootste deel van het beeldvlak toont een rechthoekig vertrek op de eerste verdieping dat door een boog rechts toegang geeft tot een aansluitend terras. Beneden is de buitenmuur van het huis zichtbaar. Door een poortje kun je rechts nog net een trap zien. In het bovenste gedeelte schildert Simone het ongeval van het kind. De min van de zuigeling zit links op het grote, de halve ruimte in beslag nemende bed. Haar vertrokken gelaatstrekken geven uitdrukking aan het zojuist gebeurde ongeluk. Op het terras ligt het aan zijn hoofdje hevig bloedende kind. De huilende moeder knielt rechts naast hem en heeft met haar rechterhand de arm van de zuigeling gepakt, terwijl zij haar linkerhand onder zijn hoofdje schuift. Onder de boog knielt nog een andere vrouw die de hulp van de heilige afsmeekt, die rechtsboven door een wolk omgeven verschijnt en op de biddende vrouwen neerkijkt. Met zijn rechterhand zegent Agostino het verongelukte kind en kondigt daarmee zijn redding aan.
	De omstandigheden en de oorzaak van het ongeluk zijn door Simone verbeeld in de al vermelde figuur van de min en in de beweging van het kinderbedje. Bij het wiegen van de zuigeling is een koord van het aan het plafond met ringen bevestigde bedje, een soort hangmat, gebroken; het kind werd onder de boog door op het terras geslingerd en heeft een schedelbreuk opgelopen. De veraanschouwelijking van dit dramatische voorval bereikt Simone door de plaatsing van de min aan de linkerrand van het beeld en de naar rechts zwaaiende wieg. De beweging van de wijd uitgestrekte armen van de min die door de wieg wordt voortgezet, activeert zelf de lege plek in de ruimte en verduidelijkt daarmee de harde klap op de grond. De zich door de ruimte voortzettende kracht van de beweging wordt onderbroken door de onverwacht opduikende vrouwenfiguur. De zwierende uiteinden van het gebroken koord, de strak gespannen overige touwen van de wieg en het losgeschoten beddegoed maken de hevigheid van de beweging duidelijk. (...)
De onderlinge verhouding van de figuren en in het bijzonder de verhouding van de biddende vrouw tot de boog kloppen niet. De vertelling krijgt een wat opsommend karakter door het aaneenrijgen van qua tijd verschillende momenten in het verloop van de handeling. De plaatsing van de biddende figuur stoort de volgorde van de afzonderlijke momenten, daar dit als gelijkwaardig moment met de min met het kinderbed in de vertelling optreedt. Duidelijk door de richel gescheiden van het bovenste deel verschijnen op het onderste gedeelte van het beeldvlak de moeder en de min met het kind op de arm in gezelschap van nog twee vrouwen om de zuigeling naar het altaar van de heilige Agostino te brengen. De min vormt het begin van de optocht met het geredde kind dat is gekleed in het ordegewaad van de Augustijner Heremieten. In zijn handje houdt het een kaars voor het altaar van de heilige. Terwijl de min met een gelukkig gezicht naar de jongen kijkt, weerspiegelt zich in de mimiek van de haar volgende moeder nog de pijnlijke ervaring van het ongeluk. Haar hoofd is naar de haar volgende vrouwen gewend, die zij over het ongeval van haar kind vertelt.
	De moeder fungeert in het midden als een scharnier bij de overgang van staan naar lopen. De simultaanbeelden van het Beato Agostino-paneel verenigen steeds de beide scènes van rampspoed en redding in één beeldruimte. De afzonderlijke momenten worden slechts luchtig door architectuur- of landschaps-elementen van elkaar gescheiden. Identieke figuren verschijnen meermalen in hetzelfde beeld. Simone bedient zich van de doorlopende verhaaltrant en kiest de beide pregnante momenten binnen het chronologische verloop van de handeling om de directheid van het wonder zichtbaar te maken. De beide scènes maken samen met de figuur van de heilige de bedoelde zeggings-kracht van het wonder compleet. De gestalte van Agostino bemiddelt in zekere zin tussen de in tijd uit elkaar liggende scènes. Men moet verder bedenken dat de beschouwer anders dan bij de wonderverhalen uit het Nieuwe Testament het wonder niet kent uit literaire bron.
Daarbij moet men niet vergeten dat het resultaat van opwekkingswonderen gemakkelijker in beelden verteld kan worden dan de genezende wonderen op het Agostino-paneel. Zoals in feite voor alle simultaanbeelden is een opsomming hiervoor geschikt. Het verloop van de scènes volgt in drie beelden van links naar rechts de chronologische voortgang van het verhaal. Op het tafereel rechtsonder verloopt de handeling in het bovenste deel van links naar rechts en daarmee anders dan in het onderste deel. Op de voorstelling van de val van de ruiter is de chronologische volgorde verwisseld doordat de scène met de dankzegging links van de val is weergegeven. In de voorstelling van de redding van het uit de erker gevallen kind linksonder corresponderen de beide fragmenten van de vertelling met elkaar: rechts dankt de geredde jongen de wonderdoener door zich naar hem toe te keren. Ook twee andere figuren van het rechtertafereel kijken verwonderd naar wat er op de linkerhelft van het beeld gebeurt. Uit een document uit 1663 valt op te maken dat tot die tijd het altaar met het schilderij van de zaligverklaarde Agostino het vijfde altaar was aan de linkerkant van de Augustijnerkerk San Agostino. Daar werden ook de stoffelijke resten van Beato Agostino in een houten, met voorstellingen uit zijn leven beschilderd omhulsel bewaard, dat later in een marmeren reliekhouder werd gezet.
*Uit: Henk van Os, Twee uitweidingen over het altaarstuk van Simone Martini voor 8eato Agostino Novello. in: Atti del convegno, Siena 1985*	Uit onderstaand fragment blijkt dat het schilderij nog heel lang aan zijn oorspronkelijke doel beantwoordde. Tot voor kort bevond het altaarstuk van Beato Agostino Novello zich in het vertrek van de San Agostino dat dienst deed als sacristie. De uitbeelding van de Beato en de taferelen van zijn wonderen ten bate van de kinderen waren geplaatst tegenover het Slagveld van de Onnozele Kinderen van Matteo di Giovanni, een bijna sado-masochistisch schilderij. Elke zondagmorgen werden in de sacristie tussen deze twee schilderijen catechismuslessen gegeven voor de kinderen van de wijk. Zelden heb ik kunstwerken gezien die sinds zij van hun oorspronkelijke plaats waren verwijderd, met zoveel effect hun functie zijn blijven uitoefenen. De kleintjes werden opgevoed tot het christelijk geloof in een omgeving, waarin aan de ene kant kleine kinderen een vreselijke dood hadden ondergaan terwille van Christus, omdat zij nog niet zijn genade hadden ontvangen. Aan de andere kant hing de heilige die dankzij goddelijke inspiratie in staat is op wonderbaarlijke wijze kleine kinderen van de dood te redden. De zusters die de catechismuslessen gaven, maakten van de gelegenheid gebruik om elke keer de boodschap uit beide schilderijen bij hun educatieve pogingen te betrekken. In die jaren heb ik vaak de zondagmorgen doorgebracht in de sacristie van de San Agostino.