Gepolychromeerde beelden in de Middeleeuwen

Gepolychromeerde beelden

Het inzicht hoe belangrijk de kleur van middeleeuwse beelden eigenlijk wel was, is van vrij recente datum.

Noord-Europese beelden werden gewoonlijk van eikenhout gesneden. Houtsnijders hadden een voorraad hout van de beste kwaliteit nodig, dat op de juiste manier moest zijn gedroogd. Het mocht niet van een dode boom komen en ook niet met iepenziekte zijn besmet, want dat zou het hout te bros maken om het te bewerken. De enorme verfijning en detaillering evenals de volmaakt gladde huid die typerend zijn voor de laat-middeleeuwse beeldhouwwerken van de Bourgondische Nederlanden werpen de vraag op of ze wel altijd bestemd waren om verborgen te worden onder lagen grondverf en kleur. Het debat over deze kwestie is opgelaaid door de systematische verwijdering in de 19de eeuw van elk spoortje decoratie op losse beelden en zelfs van complete altaarstukken. Het blijft mogelijk dat sommige stukken, gewoonlijk de kleinere, niet bedoeld waren om beschilderd te worden.(...)

Uit: Leon Smets, Notes on the Technique, Conservation and Restoration of Polychrome Sculpture. in: Late Gothic Sculpture. Cat. Gent 1994

Limburger Madonna, ca. 1290

Jonge vrouw beschildert een beeld van Maria, Livre des femmes renommées de Jehan de Boccace, 15e eeuw

Voordat een beeld verguld en beschilderd kon worden moest het worden geprepareerd. Hiertoe werd als grondlaag een mengsel van kalk en dierlijke lijm met penselen op het beeld aangebracht, met soms een toevoeging van olie of loodwit. Om de basislaag beter te laten hechten werd de gladde huid soms wat opgeruwd en met lijm doordrenkte stukken linnen werden over barsten en knoesten in het hout gelegd. Tot omstreeks 1300 was het gebruikelijk om heel de houten kern met linnen te bedekken om de invloed van de werking van het hout op te vangen, waardoor de minder elastische grondlaag zou kunnen breken of afschilferen. De ruwe textuur van het linnen maakte ook een betere hechting van de kalklaag mogelijk.(...) De basis moest zeer zorgvuldig worden opgebracht, in verschillende lagen met tussenliggende droogtijden en dat kostte veel tijd. De grondlaag vormde de basis voor het vergulden en polychromeren en moest zo glad mogelijk zijn om het beste optische effect te bereiken. Daarna werden sculpturale details opgewerkt en fijne texturen konden worden toegevoegd om samen met het schilderwerk bij te dragen aan de stofuitdrukking. Dan volgde het aanbrengen van het bladgoud.

Goud was verreweg het belangrijkste materiaal in de 15e eeuwse polychromie. Het vergulden maakte niet alleen het produkt meer waard, maar het veredelde het en verleende het werk een bijna transcendentaal karakter. Bladgoud werd vrijelijk gebruikt voor gewaden, attributen en zelfs haar, ook bij het weergeven van architectuur en in de kasten van altaarstukken. Het vergulden vereiste een grote vaardigheid van de vergulder en werd in de grotere werkplaatsen dikwijls toevertrouwd aan een specialist. Er waren twee technieken in gebruik: namelijk met water en met beits. Bij de meer gebruikelijke watertechniek werd bladgoud op een onderlaag van bolus gelegd. Bolus is een dikke klei-achtige massa die met wat lijm is vermengd en over de te vergulden plekken wordt aangebracht. Hierop wordt het bladgoud gelegd met behulp van een verguldpenseel. Dit is een borstel van eekhoornhaar, waarmee men door statische elektriciteit het bladgoud oppakt en op zijn plaats brengt. Deze methode is nog steeds in gebruik. De bolus blijft een beetje vochtig waardoor het bladgoud meteen goed hecht. (...)

De natuurlijke kleur van de bolus bepaalde sterk het eindeffect en kon variëren van wit via geel en oranje tot diep rood. Rode bolus kwam het meeste voor in de 15de eeuw en gaf aan het gepolijste goud een warme gloed. De beitstechniek werd voornamelijk om technische redenen gebruikt, als het goud niet kon worden gepolijst vanwege het oneffen oppervlak of op fijn uitgesneden delen als haren of het maaswerk van altaarstukken. Het goud werd met een soort goudlijmwater - een mengsel van olie of lijm -opgebracht.
De schilder-vergulder kon een heel scala van decoratieve technieken toepassen op de vergulde delen van het beeldhouwwerk om het kleurrijker en luxueuzer te maken. Hij kon bijvoorbeeld heldere glaceringen op het gepolijste goud aanbrengen of wat ook veel gedaan werd, sgraffito toepassen, een techniek waarin het goud werd overgeschilderd en dan weer tevoorschijn gehaald door zorgvuldig wegschrapen van de verf. Hierdoor ontstonden ornamenten die van eenvoudig tot zeer ingewikkeld gingen.

Nadat het vergulden klaar was, kon het beeldhouwwerk geschilderd worden. Los van het goud waren de belangrijkste kleuren in de 15de-eeuwse polychromie blauw en rood en in veel mindere mate groen. Blauw was het kostbaarste pigment. De half edelsteen lapis lazuli vormde de basis voor natuurlijk ultramarijn maar was extreem duur en dus werd azuriet het meeste gebruikt. Dit mineraal werd fijngemalen en met lijm gebonden om een intense blauwe kleur te krijgen. De keus voor rode pigmenten was minder beperkt. Meekrapverf, die aan de meekrapwortel werd onttrokken en karmijn, dat van dierlijke afkomst was, werden in het algemeen als bovenlaag gebruikt, terwijl vermiljoen, een helder stralend rood als onderlaag diende. Gele en rode okers, waaronder ook bolus, waren ook beschikbaar. Groene pigmenten kwamen voor in de vorm van malachiet, verwant aan azuriet, of als kunstmatig verdigris. Van koperresinaat werd een transparant groen gemaakt dat als afdeklaag kon dienen.

Beeldhouwwerk werd gewoonlijk gevernist om de kostbare schoonheid te beschermen tegen snelle veroudering en verwering, alsook om de schittering en diepte van de kleuren te versterken. Alleen de diepblauwe tinten werden niet gelakt. Middeleeuws beeldhouwwerk werd pas als af beschouwd als de polychrome decoratie was aangebracht. Het houtsnijwerk vormde de kern en fungeerde als drager van het kostbare polychromeer- en verguldwerk.

Gepolychromeerde beelden Het inzicht hoe belangrijk de kleur van middeleeuwse beelden eigenlijk wel was, is van vrij recente datum. Noord-Europese beelden werden gewoonlijk van eikenhout gesneden. Houtsnijders hadden een voorraad hout van de beste kwaliteit nodig, dat op de juiste manier moest zijn gedroogd. Het mocht niet van een dode boom komen en ook niet met iepenziekte zijn besmet, want dat zou het hout te bros maken om het te bewerken. De enorme verfijning en detaillering evenals de volmaakt gladde huid die typerend zijn voor de laat-middeleeuwse beeldhouwwerken van de Bourgondische Nederlanden werpen de vraag op of ze wel altijd bestemd waren om verborgen te worden onder lagen grondverf en kleur. Het debat over deze kwestie is opgelaaid door de systematische verwijdering in de 19de eeuw van elk spoortje decoratie op losse beelden en zelfs van complete altaarstukken. Het blijft mogelijk dat sommige stukken, gewoonlijk de kleinere, niet bedoeld waren om beschilderd te worden.(...)		Uit: Leon Smets, Notes on the Technique, Conservation and Restoration of Polychrome Sculpture. in: Late Gothic Sculpture. Cat. Gent 1994
Limburger Madonna, ca. 1290
		Jonge vrouw beschildert een beeld van Maria, Livre des femmes renommées de Jehan de Boccace, 15e eeuw
	Voordat een beeld verguld en beschilderd kon worden moest het worden geprepareerd. Hiertoe werd als grondlaag een mengsel van kalk en dierlijke lijm met penselen op het beeld aangebracht, met soms een toevoeging van olie of loodwit. Om de basislaag beter te laten hechten werd de gladde huid soms wat opgeruwd en met lijm doordrenkte stukken linnen werden over barsten en knoesten in het hout gelegd. Tot omstreeks 1300 was het gebruikelijk om heel de houten kern met linnen te bedekken om de invloed van de werking van het hout op te vangen, waardoor de minder elastische grondlaag zou kunnen breken of afschilferen. De ruwe textuur van het linnen maakte ook een betere hechting van de kalklaag mogelijk.(...) De basis moest zeer zorgvuldig worden opgebracht, in verschillende lagen met tussenliggende droogtijden en dat kostte veel tijd. De grondlaag vormde de basis voor het vergulden en polychromeren en moest zo glad mogelijk zijn om het beste optische effect te bereiken. Daarna werden sculpturale details opgewerkt en fijne texturen konden worden toegevoegd om samen met het schilderwerk bij te dragen aan de stofuitdrukking. Dan volgde het aanbrengen van het bladgoud.
Goud was verreweg het belangrijkste materiaal in de 15e eeuwse polychromie. Het vergulden maakte niet alleen het produkt meer waard, maar het veredelde het en verleende het werk een bijna transcendentaal karakter. Bladgoud werd vrijelijk gebruikt voor gewaden, attributen en zelfs haar, ook bij het weergeven van architectuur en in de kasten van altaarstukken. Het vergulden vereiste een grote vaardigheid van de vergulder en werd in de grotere werkplaatsen dikwijls toevertrouwd aan een specialist. Er waren twee technieken in gebruik: namelijk met water en met beits. Bij de meer gebruikelijke watertechniek werd bladgoud op een onderlaag van bolus gelegd. Bolus is een dikke klei-achtige massa die met wat lijm is vermengd en over de te vergulden plekken wordt aangebracht. Hierop wordt het bladgoud gelegd met behulp van een verguldpenseel. Dit is een borstel van eekhoornhaar, waarmee men door statische elektriciteit het bladgoud oppakt en op zijn plaats brengt. Deze methode is nog steeds in gebruik. De bolus blijft een beetje vochtig waardoor het bladgoud meteen goed hecht. (...)
	De natuurlijke kleur van de bolus bepaalde sterk het eindeffect en kon variëren van wit via geel en oranje tot diep rood. Rode bolus kwam het meeste voor in de 15de eeuw en gaf aan het gepolijste goud een warme gloed. De beitstechniek werd voornamelijk om technische redenen gebruikt, als het goud niet kon worden gepolijst vanwege het oneffen oppervlak of op fijn uitgesneden delen als haren of het maaswerk van altaarstukken. Het goud werd met een soort goudlijmwater - een mengsel van olie of lijm -opgebracht. De schilder-vergulder kon een heel scala van decoratieve technieken toepassen op de vergulde delen van het beeldhouwwerk om het kleurrijker en luxueuzer te maken. Hij kon bijvoorbeeld heldere glaceringen op het gepolijste goud aanbrengen of wat ook veel gedaan werd, sgraffito toepassen, een techniek waarin het goud werd overgeschilderd en dan weer tevoorschijn gehaald door zorgvuldig wegschrapen van de verf. Hierdoor ontstonden ornamenten die van eenvoudig tot zeer ingewikkeld gingen.
Nadat het vergulden klaar was, kon het beeldhouwwerk geschilderd worden. Los van het goud waren de belangrijkste kleuren in de 15de-eeuwse polychromie blauw en rood en in veel mindere mate groen. Blauw was het kostbaarste pigment. De half edelsteen lapis lazuli vormde de basis voor natuurlijk ultramarijn maar was extreem duur en dus werd azuriet het meeste gebruikt. Dit mineraal werd fijngemalen en met lijm gebonden om een intense blauwe kleur te krijgen. De keus voor rode pigmenten was minder beperkt. Meekrapverf, die aan de meekrapwortel werd onttrokken en karmijn, dat van dierlijke afkomst was, werden in het algemeen als bovenlaag gebruikt, terwijl vermiljoen, een helder stralend rood als onderlaag diende. Gele en rode okers, waaronder ook bolus, waren ook beschikbaar. Groene pigmenten kwamen voor in de vorm van malachiet, verwant aan azuriet, of als kunstmatig verdigris. Van koperresinaat werd een transparant groen gemaakt dat als afdeklaag kon dienen.
	Beeldhouwwerk werd gewoonlijk gevernist om de kostbare schoonheid te beschermen tegen snelle veroudering en verwering, alsook om de schittering en diepte van de kleuren te versterken. Alleen de diepblauwe tinten werden niet gelakt. Middeleeuws beeldhouwwerk werd pas als af beschouwd als de polychrome decoratie was aangebracht. Het houtsnijwerk vormde de kern en fungeerde als drager van het kostbare polychromeer- en verguldwerk.