BRONNENBUNDELS
 


Theodoor Nieuwenhuis

Theodoor Nieuwenhuis was een verfijnd sierkunstenaar, wiens werk per definitie alleen bereikbaar was voor mensen met een ruime beurs.

In 1898 werd speciaal voor kunstenaars van de constructief-versierende richting van de zogenaamde 'Nieuwe Kunst' door de Amsterdamse kunsthandel Van Wisselingh & Co. een werkplaats voor binnenhuiskunst opgericht, zodat zij hun decoratieve opvattingen konden realiseren. Mede door de vermogende clientèle van Van Wisselingh & Co. daartoe in staat gesteld, beperkten hun werkzaamheden zich niet tot slechts enkele, geïsoleerde stukken, maar strekten deze zich eveneens uit tot de inrichting van complete interieurs. Tot deze kunstenaars behoorde Theodoor Nieuwenhuis. De in deze periode ontstane benamingen als sierkunst en sierkunstenaar zijn bij uitstek van toepassing op juist deze kunstenaars. Sieren was hun voornaamste doel, waarmee zij impliciet afstand namen van de in hun ogen dogmatische houding van Berlage en de zijnen. Nieuwenhuis was zelfs een verklaard tegenstander van deze (meer) constructieve richting.

 Uit: Kunstnijverheid in Nederland 1880-1940
Theodoor Nieuwenhuis, Vel van verguld perkament versierd met wilde rozen en vlinders, ca. 1910. Deel van een plafondbekleding

Ook de tijdgenoten waren zich terdege ervan bewust, dat het bij dit soort interieurs en hun meubilering ging om kunstzinnige en vakkundige prestaties van de hoogste orde, gezien de recensie van een tentoonstelling van werken uitgevoerd naar ontwerpen van Nieuwenhuis, die bij Van Wisselingh in 1903 werd gehouden: hier is een aristokratische pracht gecreëerd, die zich met die van den 18de eeuwschen inventaris, zonder de minste verwantschap nochthans, kan meten... Hier komt het woord meubelindustrie in 't geheel niet te pas. Wat ons wordt voorgezet is zooveel mogelijk handwerk van de hoogste soort; het is, zoover dat in deze materie kan, het werk van den artiest zelve, waar hij het niet zelf in de hand heeft gehad, stonden toch zijn helpers onder zijn directe controle... Wat we hier zien zijn unica, ieder met eigen wordingsgeschiedenis als een schilderij, steeds verder opgevoerd, gecorrigeerd, met liefde versierd en met uiterste nauwgezetheid tot in de minste onderdeelen verzorgd. Geen riggel onachtzaam behandeld, geen schot, ook al is 't niet in 't gezicht, zonder gepaste afwerking. Werkelijk een achevé, dat zelfs oudere europeesche meubels niet hadden... Uit: Onze Kunst 2 (1903)
Uit E. Braches, De jeugd van Theodoor Willem Nieuwenhuis door hemzelf beschreven. in: Jaarboek van de maatschappij der Nederlandschen Letterkunde te Leiden. 1968/69 In zijn autobiografie vertelt Nieuwenhuis hoe hij veel moeite moest doen om goede textielfabrieken te vinden waar zijn ontwerpen konden worden uitgevoerd en hoe in de loop van de tijd zijn productiemethoden in botsing kwamen met de toenemende democratisering van de maatschappij. De 'hoe rechter hoe slechter' richting slaat onder andere op ontwerpen van Berlage.

Door de oprichting der werkplaats was het mogelijk een interieur samen te stellen van geheel (in zoover dit hout of metaal betrof) in handarbeid uitgevoerde onderdeelen. Al dadelijk was het mij duidelijk geworden, dat, als niet ook vloer, zoldering en wanden een eigen karakter kregen, er geen stijl in een vertrek te bereiken zou zijn. Voor wandbedekking konden mijne in steendruk uitgevoerde vellen behangselpapier in aanmerking komen. Doch daar een goede vloerbedekking misschien nog belangrijker was, was mijn eerste zorg een tapijtontwerp te maken en een weverij te zoeken, die dit wilde uitvoeren. Geen enkele weverij was bereid dit waagstuk op eigen kosten te ondernemen en zoo moest de firma Van Wisselingh & Co. de eerste rollen tapijt voor haar rekening nemen. Dit werk omvatte één dessin in twee kleuren, uitgevoerd in koehaarweefsel in rollen van 100 meter op elbreedte en voorloopig in vier kleurschakeeringen.
Theodoor Nieuwenhuis, Deur met omlijsting, 1910

Theodoor Nieuwenhuis, Meubels

Onervarenheid op tapijtgebied, en misleid door de billijke prijs tegenover andere tapijtsoorten, deed ons tot een bestelling van dit Hilversumse weefsel overgaan. Doch reeds na enkele jaren ondervond ik, dat ook hier goedkoop duurkoop was. De bindingsdraden, die het weefsel bijeenhouden, liggen te veel aan de oppervlakte en zijn daardoor te spoedig versleten waarmede het weefsel onherstelbaar verloren is. Ondertusschen was ik in kennis gekomen met de Krefelder Teppichfabrik. Deze weverij was bereid enkele stalen naar eigen ontwerp te leveren in een moquetteweefsel ter breedte van 90 centimeter. Ik maakte twee ontwerpen, één in twee en één in drie kleuren, en gaf voor ieder dessin de kleuren aan om de stalen te maken.
Gereedgekomen bleek het weefsel zeer goed te voldoen. De werkzaamheden van de werkplaats namen een gunstiger verloop, doordat er voortdurend opdrachten kwamen, waaronder het inrichten van gehele interieurs, onder andere een kamer in eiken- en lassiehout, in ebben-en palissanderhout, in palissanderhout met paneelen in gebatikt perkament enzovoort. Nieuwe moeilijkheden, die de eenheid verstoorden, vond ik bij het toepassen van gordijnen en van meubelstoffen. Bij gordijnstoffen moest men vervallen in effen of gestreepte stoffen, voor stoelbekleeding in dito of in gebatikt trijpen bekleeding.

 

Theodoor Nieuwenhuis, Bespanningsstof met zeepaardjes en plantmotieven, jacquardweefsel, uitgevoerd door Ramaer & Co, na 1909

 

Theodoor Nieuwenhuis, Magnolia, gordijnstof, jacquardweefsel, uitgevoerd door Ramaer & Co, na 1909

 
In '09 kreeg ik bezoek van den Directeur der Helmondse Jaquardweverij der firma Ramaer & Co., om over het ontwerpen der patronen te spreken, en bijna tezelfdertijd kwam ik met de Hengelosche Trijpweverij voor ditzelfde doel in aanraking. (...) De Partij ( de SDAP) deed ons, dat wil zeggen de werkplaats, opgericht ter bevordering van den handarbeid, zóóveel schade, dat de zaak trots groote en goede opdrachten moest opgeheven worden. Door de hooge loonen werden de arbeiders wild en onverschillig, stonden meer te praten dan te werken, zoodat het werk duurder en slechter werd. Vooral hun onverschilligheid tegenover het werk deed mij de lust ontnemen, zoo nog langer door te gaan. En daar de werkplaats er niet zoo slecht meer voor stond en de aanwezige materialen op het moment wegens de schaarste voor goede prijzen verkocht konden worden, stelde ik de firma Van Wisselingh & Co. voor, de zaak te ontbinden. De firma ging met het voorstel accoord. En zoo stond ik, na 24 jaren met de firma in relatie gestaan te hebben, in Mei '24 op een leeftijd van 58 jaren, of ik opnieuw moest beginnen.
De invloed van de kunst-door-het-volk-richting, waarbij slechts enkele kunstenaars waren aangesloten, was al weer van de baan. De voorwerpen, die wij als 'Nieuwe Kunst' te zien kregen, waren van dien aard, dat Jan Rap en zijn maat ze direct kon namaken, en, ook al waren zij in de smaak gevallen, toch nog veel te duur waren om door het volk te worden gekocht. Hoewel dus deze hoe rechter hoe slechter-richting geen ingang vond, was er toch een invloed van uitgegaan en wel een verwerpen van alle werk, waarbij versiering werd aangewend en dit (onbewust), omdat niemand wilde weten, dat er iets kon bestaan - gemaakt kon worden -, waartoe hij zelf niet in staat was. De persoonlijkheid was zóó sterk ontwikkeld, dat niemand iets, dat aan zijn medemensch herinnerde, kon uitstaan. En dit nog wel na al het gepraat over solidariteit enzovoort. Meer dan twintig jaren had ik in de veronderstelling geleefd, dat mijn werk, en ook de handarbeid waarmede het was uitgevoerd, meehielp aan het leggen van een gezonde basis, waarop een Nieuwe Kunst zich zou kunnen ontwikkelen. Vier jaren had ik hierover in twijfel verkeerd, en nu de werkplaats verdwenen was, wist ik plotseling, dat alles vergeefs was geweest. Al die jaren had ik het volhandig met prettig werk gehad. En dit opzichzelf woog hoog op tegen het schrale loon, wat ik daarvoor ontvangen had.

 

 

 

 

Uit: H.P. Berlage, Inleiding tot de kennis van de ontwikkeling der toegepaste kunst. Rotterdam 1923

Wand-, gordijn- of meubelstoffen, waarin patronen geweven waren, werden niet meer gevraagd, zoodat de inkomsten van Helmond en Hengelo in '24 tot nul gedaald waren. Gelukkig kreeg ik spoedig een paar belangrijke opdrachten en ondervond ik, dat mijn opdrachtgevers totaal onverschillig stonden tegenover het feit, of het werk in handenarbeid dan wel fabriekmatig werd uitgevoerd.

In zijn opvattingen over machinaal vervaardigde kunst is Berlage de tegenpool van Nieuwenhuis.

Wij kunnen ons voorstellen, dat een zuiver industrieele kunst, waaronder dan moet worden verstaan een kunst uitsluitend door de machine vervaardigd, ons niet alleen kan bevredigen, maar ons kan geven een schoonheid die ontroert, een schoonheid gelijkwaardig aan die van het handwerk. Deze kunst zal dan in zoover onpersoonlijk zijn, als de verwerkelijking der kunstidee geheel machinaal gebeurt, tegenover de vroegere door de hand, welke verwerkelijking daardoor ook een persoonlijke handeling werd. Daaruit volgt dat de kunstvorm een machinaal karakter moet dragen, hetgeen bij den kunstenaar een stijlbegrip veronderstelt, wat daarop moet zijn ingesteld. Zoo opgevat wordt dan het democratisch begrip veresthetiseerd, hetwelk de persoonlijkheid, al hoewel deze er is, terugdringt, omdat zich de bijzonderheid van haar kunst, door de mechanische voortbrenging der idee, veralgemeent.

Want juist door de machinale bewerking als zoodanig, door haar volkomen gaafheid, haar onverbiddelijke logica, ja, als men wil door haar wijsheid, wordt een zeer bijzondere schoonheidsontroering verwekt, die, al moge dan het handwerk waarschijnlijk thans nog meer bekoren, bij geleidelijke ontwikkeling en bewustwording misschien voor goed als van de hoogste schoonheid zal blijken te zijn. Of het handwerk dan geheel zal verdwijnen zal afhangen van de navraag, maar het is vrijwel zeker, dat het zich als 't ware van zelf zal opheffen, niet zoozeer om de praktische onmogelijkheid der concurrentie, als wel om het feit, dat inderdaad de handigheid tot de vervaardiging van het gebruiksvoorwerp zal gaan ontbreken. In elk geval zal het als een subjectieve bijzonderheid aandoen te midden eener industrieele kunst. (...)

Er is wel degelijk een machinaal ornament, voor de machine geschikt, en dat ook aan haar alleen zijn bijzondere, de reeds aan het machinaal geschaafde profiel verwante, schoonheid ontleent. Bovendien kan de machine vormen maken, die voor de hand ontoegankelijk zijn, hetgeen de meest verrassende mogelijkheden schept. Dit ornament is natuurlijk van geometrischen of stereometrischen aard, dat door zijn kristallijnen vorm, die in volstrekte zuiverheid zelfs in de natuur voorkomt, als zoodanig reeds de ideale schoonheid openbaart. De moderne tijd heeft geen bepaald motief, de noodzakelijke voorwaarde tot een ornamenteele ontwikkeling, zooals in alle vroegere stijlperioden de plant was. Het moderne ornament is van dat algemeene het tegendeel, doordat ieder kunstenaar zijn eigen ornament kweekte. Op dit oogenblik is daarvan dan ook zoo goed als niets overgebleven. (....)

  
 

De textiel-industrie, waarvan het oorspronkelijk doel is door een systeem van stof-eenheden, waarvan de karakteristieke eigenschappen bestaan in buigzaamheid, plooibaarheid en taaiheid tezamen te voegen, ten eerste om aan elkaar te rijgen en te binden, en ten tweede om te bedekken, te beschutten en af te sluiten, is zeker wat de industrieele voortbrenging betreft het verst gevorderd. Dit is natuurlijk een gevolg van het karakter dezer voortbrengselen, dat zich het meest tot massaproduct leent. (...) Er kan, wat de stoffen betreft, die in dezen tijd voor de bekleeding van gebouw en woning, zoowel als voor huiselijk gebruik worden gemaakt, worden gewezen op werkelijk voortreffelijke voorwerpen.

Het behoorde aanvankelijk tot den werkkring van den architect ook de leiding te hebben bij de keuze van alles wat de meubileering van het gebouw betreft, die dan, voor zoover hij zelf niet het ontwerp daarvoor maakte, door het meubel-magazijn werd geleverd. De ontwikkeling der moderne gebruikskunst en de daaruit gevolgde arbeidsverdeeling deed nu een afzonderlijke categorie van binnenhuis-kunstenaars geboren worden, die zich uitsluitend bezig houdt met de meubileering van het gebouw in den meest volledigen zin. (...)Bovendien kan er met voldoening op worden gewezen, dat door dezen eer groote kracht is ontwikkeld en dat dienovereenkomstig ook kunstzinnige directies van fabrieken kunstenaars aan hun fabriek hebben verbonden, of wel afzonderlijk aan het werk gesteld.

Goed Wonen

Naar de huidige maatstaven kan men het streven van de stichting Goed Wonen afdoen als betutteling, maar er was zeker ook een grote dosis idealisme in aanwezig.

Uit de opvattingen van de Stichting Goed Wonen blijkt dat er in haar ogen zoiets bestond als het 'goede wonen'. Tot 1968 bepaalde zij haar werkzaamheden voornamelijk tot het binnenhuis. Hoe zij dit nader omschreef, welke ideeën eraan ten grondslag lagen en hoe zij dit in de praktijk invulde, valt te lezen in de jaargangen van het tijdschrift Goed Wonen. Het verbeteren van de wooncultuur voor brede lagen van de bevolking is haar voornaamste en meest beleden doelstelling. Ten grondslag hieraan ligt haar optimistische visie op de maatschappij, die zij in de beginjaren ontwikkelde tot een ideaal mens- en maatschappijbeeld. (...) Goed Wonen erkende weliswaar dat er klassenverschillen waren, maar die vormden geen belemmering om haar ideaal voor iedereen geldig te achten.

 

 

Uit: Goed Wonen en haar idealen. onder red. van E. Bergvelt. in: Wonen TA/BK 4/5-79
Als het in plaats van zo eens zo was. In : goed Wonen 3 (1950)
'Goed Wonen moet beschouwd worden als een bewust gerichte cultuurbeweging, geboren uit het gevoel van onbevredigd zijn met wat het huidige Nederlandse interieur in het algemeen te zien geeft. (...) in haar werkwijze is zij een enkeling; haar instelling op de massa betekent geen goedkope sociale liefde.'

Pogingen tot nabootsing van interieurs van een andere klasse, dan waartoe men behoort, werden sterk ontraden.

'De goede woninginrichting moet een afspiegeling zijn van karakter, levenshouding, stand en inkomen. Men moet niet proberen hogere standen te imiteren.'

Het is duidelijk dat Goed Wonen gelooft een algemeen geldend volksideaal uit te dragen, waarin iedereen kennelijk een vaste plaats heeft. Naast deze 'officiële', brede opvatting waren er binnen de stichting ook voorstanders van een elitaire aanpak: een kleine groep werkt als voorhoede aan deverbetering van de wooncultuur. Ondanks haar heftige streven naar het eerste kwam het resultaat in de praktijk toch neer op het tweede. (...) Goed Wonen wilde haar bijdrage leveren aan een menswaardig bestaan: een goede woning is daarvoor een voorwaarde en moet voor iedereen bereikbaar zijn.

 
 

'Het streven om te komen tot goed wonen is (...) een serieuze poging om door de verstarring van de levensstijl heen te breken naar het lichte, het blijde, het zonnige en vooral ruimte, het leven zonder angst, waarvan echte sfeer en werkelijke warmte het natuurlijk gevolg zijn.'

Juist de vrijheid om een eigen interieur te kiezen, bood de mogelijkheid tot ontwikkeling. Maar die vrijheid kon pas goed benut worden, wanneer men zich bewust was van verschillende keuzemogelijkheden. Om dit te bereiken moest het publiek eerst worden opgevoed:

'Als iemand gelukkig is in een lelijke omgeving, wat doet het er dan toe, of iemand anders het lelijk vindt? Nee, toch is dat niet juist; (...), omdat smaak een kwestie is van opvoeding, van telkens een stukje hoger komen, een klimtocht die de moeite rijkelijk waard is'.

 

 Eetkamerinterieur in: Goed Wonen, 9 (1956)
  Goed Wonen paste bij de inrichting de ideeën toe die ontwikkeld waren in de stedenbouw. De CIAM (Congrès lnternationaux d'Architecture Moderne, een internationale organisatie van moderne - functionalistische -architecten) had in 1933 geformuleerd dat een stad een optelsom hoort te zijn van de ruimte die nodig is voor wonen, werken, en recreatie en de verbindingswegen tussen die drie basisfuncties. Dit principe werd door Goed Wonen vertaald naar de situatie binnenshuis. Zij analyseerde daartoe hoeveel ruimte de bewoners nodig zouden hebben voor de drie functies en hoe de verbindingen tussen die plaatsen zo gunstig mogelijk zouden lopen. Zo ontstonden eethoeken, zithoeken, kookruimten, studeerhoeken en duidelijke looplijnen. De studeerhoek en ook de slaapkamers werden zodanig ingericht en zonodig van de rest afgeschermd, dat er een eigen besloten sfeer kon ontstaan. Soms werd de grootste slaapkamer, die per definitie eigenlijk altijd voor de ouders is bestemd, ingericht als speel- en slaapkamer voor de kinderen, of als studeer- en knutselhoek. De afwisseling tussen openheid en beslotenheid werd één van de kenmerken van het Goed Wonen-interieur.
De architect moest er voor zorgen, dat de ramen zo groot mogelijk waren en de binnenhuisarchitect moest erop letten dat de relatie binnen-buiten (individu-maatschappij) intact bleef. Licht, lucht en zon moesten vrijelijk naar binnen kunnen treden. Het zijn elementen die bij Goed Wonen stonden voor een gezond en hygiënisch leven, als ook voor het levensgevoel van de vrije en blije mens. Het was dus zaak de ramen zoveel mogelijk vrij te laten; vandaar dat zij in het algemeen afkerig was van vitrage en pas overgordijnen gebruikte om hinderlijke inkijk tegen te gaan. Kleuren in het interieur moesten licht en helder worden gehouden en niet al te opdringerig zijn. Herhaaldelijk wees zij op het gevaar van kakelbonte interieurs van mensen die niet wisten met kleur om te gaan. De interieurs van Goed Wonen waren rustig van kleur, met slechts hier en daar accenten van sprekende (primaire) kleuren. In dit alles (licht, mobiel en open) moest de levensblijheid en de vitaliteit van de mens zoveel mogelijk naar voren komen.
  
Inrichting modelwoning in: Goed Wonen 9 (1956)
Maar zo richtten de bewoners het in
 

Eén van de belangrijkste middelen waarmee Goed Wonen haar ideeën wilde uitdragen, was de modelwoning: 'Geen beschrijving op papier, geen toelichting of uiteenzetting is zo effectief als de ruimte zelf en de manier waarop die is gebruikt.' Tussen 1948 en 1969 heeft Goed Wonen zo'n 75 modelwoningen ingericht. Dat gebeurde verspreid door het hele land, met een lichte nadruk op Amsterdam en Den Haag. Ze werden in woningwetwoningen ingericht door binnenhuis-architecten, die -soms tijdelijk - verbonden waren aan de stichting. (...) De beperking tot woningwetwoningen was een bewuste keuze: in zulke huizen woonden 'brede lagen van de bevolking'.

Bovendien kon alleen dan subsidie van rijk of gemeente worden verkregen. (...) Het initiatief tot een modelwoning kon, in het algemeen, uitgaan van de woningbouwvereniging, de architect of de gemeente. In enkele gevallen heeft Goed Wonen dat geweigerd, maar meestal zijn de aangeboden woningen toch ingericht, ondanks de soms felle kritiek op de grootte, op de indeling of op praktische onhandigheden. De overweging hierbij was dat de toekomstige bewoners weinig hadden aan kritiek op hun woningen en dat ze meer gebaat zouden zijn met het laten zien van manieren waarop de fouten in de woning hersteld of weggewerkt zouden kunnen worden. (...)
Sinds de jaren 60 toonde Goed Wonen vaak interieurs van kunstenaars en intellectuelen, die Waterlooplein-interieurs genoemd zouden kunnen worden: een samenraapsel van dingen die er vooral niet 'clean' en modern uit mogen zien. In een tijd waarin autoriteiten ondergraven werden - dus ook de Goed Wonen-vormgeving - was dit soort interieur te beschouwen als de overwinning van de eigen keuze van de bewoner: eenvoudige vormen, hygiëne en rationeel huishouden werden niet meer als waarden gezien.  
Uit: Wies van Moorsel, Contact en controle. Nijmegen 1992

Goed Wonen wilde de consumenten zelf hun eigen keuze laten maken en hun eigen inrichting laten bepalen. Uit eigen analyses blijkt echter, dat vooral de etagewoningen vaak zo uniform van indeling waren, dat daarbinnen nauwelijks of niet te variëren viel, tenzij met een andere kleur gordijnen of soorten materiaal en typen meubelen. Een lage borstwering van de ramen aan de straatzijde en de situering van een doorgeefkast tussen keuken en woonkamer zijn bepalend voor de plaatsing van de zithoek, respectievelijk eethoek en niet de individuele wensen van de bewoner. Aan de hand van een tweevoudige inrichting van eenzelfde type woning toonde onderzoek aan, dat Goed Wonens suggestie van individuele vrijheid in werkelijkheid niet opging.

Bovendien stonden andere belemmerende factoren een individuele inrichting in de weg, zoals de veel toegepaste glaspui tussen woonkamer en ouderslaapkamer. Dit element, dat de visuele relatie tussen de beide vertrekken zou moeten bewerkstelligen, bleek vaak een hinderpaal voor een gewenste plaatsing van de meubels. Uit deze (zelf)kritiek valt dus op te maken, dat Goed Wonen minder gevarieerd te werk is gegaan dan zij zelf dacht. Vooral de etagewoning schreef te veel één bepaalde richting voor en zou dientengevolge dit deel van de woningbouw de (niet gewilde) beperkingen opleggen. Met haar keuzes voor een bepaald type gezin en voor een beperkt programma van inrichting voor de woonkamer heeft Goed Wonen zelf aan de clichévorming meegedaan.