BRONNENBUNDELS
 


De Eiffeltoren

Door het bouwen van bruggen leerden Eiffel en zijn ingenieurs de moeilijkheden de baas te worden bij het assembleren van onderdelen met nauwkeurig bepaalde afmetingen, zodat bij de oprichting van de Eiffeltoren de nagelgaten van de in een fabriek vervaardigde onderdelen later tot op een tiende millimeter nauwkeurig bleken. De 300 m hoge Eiffeltoren, die werd opgericht voor de Parijse Wereldtentoonstelling in 1889, belichaamde in één enkel werk al Eiffels ervaring met funderingen en dragers, berekend tegen de onverwachte streken van bodem en wind. (...) Bezien vanuit constructiestandpunt is de hele toren een aanpassing van de luchtige dragers van ijzeren bruggen die tot kosmische afmetingen zijn vergroot. In drie fasen bereikt de toren zijn volle hoogte. Zijn enorme afmetingen maken het noodzakelijk de structuur van de vier onderdelen zo samen te stellen dat zij bovenaan bij elkaar komen en een enorme ruimte omspannen. De vier pylonen* zijn verankerd op afzonderlijke funderingen, waarvoor Eiffel vanzelfsprekend de hydraulische pers gebruikte, zoals hij dat al vanaf 1858 voor zijn bruggen had gedaan.

Uit: S. Giedion, Space, Time & Architecture. Cambridge Mass. 1966 (1940)

Affiche van de wereldtentoonstelling met de Eiffeltoren,
 Parijs, 1889

Binnenin de dragers gaan liften omhoog tot het tweede platform. In het hart van de constructie loopt een andere lift van het tweede naar het derde platform, 275 m boven de grond. De vier bogen die de dragers verbinden zijn hoofdzakelijk decoratief, maar herinneren niettemin aan Eiffels oorspronkelijke bedoeling om de toren te laten rusten op vier brugbogen. (...)
Buiten- en binnenruimte gaan als nooit tevoren in elkaar over. Dit effect kan alleen worden ervaren bij het afdalen van de spiraaltrappen vanaf de top, wanneer de zwevende lijnen van de constructie bomen, huizen, kerken en de slingerende loop van de Seine doorkruisen. De wederzijdse overlap van voortdurend veranderende gezichtspunten creëert in het oog van de zelf voortbewegende beschouwer een glimp van een vierdimensionele ervaring. Toch was de toren omstreeks 1910 voor de vertegenwoordigers van de heersende smaak een onding. In februari 1887, een maand nadat Gustave Eiffel het contract met de Franse regering en de stad Parijs had getekend, werd een beroemd protest overhandigd aan de voorzitter van het tentoon-stellingscomité. Maar gelukkig was de voorzitter een vooruitziend man, dezelfde die onder Haussmann de grote parken van Parijs had vorm gegeven.

Straatmeubilair

Een belangrijk aspect van straatmeubilair was en is de regulerende functie. Waar veel mensen dicht bij elkaar leven, zijn hulpmiddelen nodig om de woonomgeving leefbaar te houden. Straatmeubilair kan daarom belangrijk zijn bij het oversteken van een straat, bij het vinden van de weg in stad of dorp, bij het 's nachts over straat gaan en voor een ordelijk gebruik maken van de openbare ruimte door mensen. (...) De relatie tussen straatmeubilair en omgeving is erg belangrijk. De plek waar een object wordt geplaatst kan de functie van het object versterken of juist overbodig maken. Een plaats kan ook de noodzaak van bepaalde vormen van straatmeubilair met zich meebrengen. Bij de ontwikkeling van straatmeubilair is het noodzakelijk stil te staan bij de stedenbouwkundige opvattingen, die immers van belang zijn voor begrip van functie, positie en stijl van de objecten. (...)

In het buitenland, vooral in Italië en Frankrijk, waren fonteinen, obelisken en andere monumentale beeldhouwwerken belangrijke elementen om pleinen meer allure te geven of eindpunten in lange doorzichten te vormen. (...) Een verklaring voor het verschil tussen Nederlandse en buitenlandse renaissancesteden is het verschil in machtsstructuur. In Rome en Parijs zochten de paus en de koning naar middelen om hun macht uit te drukken. In de republikeinse Nederlandse steden huisden geen alleenheersers en was een dergelijk grootschalig machtsvertoon niet mogelijk. Een vroege vorm van straatmeubilair in deze steden waren de zogenaamde schampstenen of paaltjes. Om huizen te beschermen tegen botsingen door al te kort genomen bochten met karren en koetsen werden vaak zwerfkeien, oude kanonlopen of afgedankte stoeppalen geplaatst op hoeken van huizen. (...)
 
Waterpompen zijn nog in grote getale terug te vinden in Nederlandse steden en dorpen. De straatwaterpompen zijn vaak rijk gedecoreerd, het zijn soms ware beeldhouwwerken, meestal uitgevoerd in natuursteen. (...) De groei van de steden na de industriële revolutie leidde in de negentiende eeuw tot de introductie van vele nieuwe objecten. In 1850 werd als openbare nutsvoorziening de waterleiding aangelegd. Dit leidde tot nieuw straatmeubilair als brandkranen, drinkbakken en putdeksels. De negentiende-eeuwse waterpompen, vaak uitgevoerd in gietijzer, soms bekroond met een lantaarnpaal, werden verdrongen door waterleiding. De steden kregen vanaf 1850 ook gasleidingen, hetgeen tot gevolg had dat de straten niet meer door olielampen maar door gaslampen verlicht werden, De lantaarnpalen bleven, maar nu met een andere armatuur. De rijk versierde negentiende-eeuwse gietijzeren palen werden niet alleen bekroond door armaturen maar soms ook door klokken.

Guimard

Guimards ingangen voor de Parijse Métro-stations moeten zo typerend zijn geweest voor de Art Nouveau, dat de gehele stroming in die tijd ook wel Style Métro werd genoemd. In 1898 schreef de Compagnie du Métropolitain een prijsvraag uit voor het ontwerp van een serie métro-ingangen. Men wilde ideeën verzamelen over de 'ideale' stijl voor deze constructies, maar de uitkomst was teleurstellend. Guimard die niet aan de prijsvraag had deelgenomen, viel de eer te beurt om drie verschillende typen ingangen te ontwerpen, namelijk open trappen en balustrades, overdekte trappen en complete paviljoens, soms met wachtruimte.
Guimard ontwierp varianten op elk type en ontwikkelde een modulair systeem van gestandaardiseerde glazen en gietijzeren elementen om respectievelijk constructie en productie te versnellen. (...)

 Uit: Els Reijn, Straatmeubilair in historisch perspectief. in: Het staat op straat. Den Haag 1990
Uit: S. von Moos en P. Couwenbergh, Parijs 1900-1930. Delft 1984

Hector Guimard, Ingang metrostation Porte Dauphine, 1900

Open trappen

Dit type ingang kreeg vorm in de volgende varianten: ten eerste balustrades met rechthoekige gietijzeren panelen, versierd met slak-achtige motieven; ten tweede balustrades met 'schilden', die gedecoreerd werden met een ingewikkeld patroon dat naar onderen toe eindigde in de letter M en ten derde balustrades van dit laatste type, maar met een portaal boven de ingang dat een geëmailleerd bord droeg met het opschrift Métropolitain. De stijlen van die portalen liepen uit in 'stengels' waaraan bij wijze van bloesems amberkleurige glazen lampenkappen werden bevestigd. Het geëmailleerde bord was groen en geel en het gietijzer werd met veel zorg in verschillende tinten groen geschilderd. Van dit type zijn er nog vele te zien in Parijs.

 

 

Overdekte trappen

Van deze zogenaamde abri's die eleganter zijn dan de open trappen, bestonden twee typen. Van elk daarvan is er nog één in gebruik. Het ene type was een open paviljoen met een dak waarvan de noklijn door het midden liep. De dakgoten langs de randen voerden het regenwater door de kolommen af naar beneden. De balustrades bestonden weer uit de 'schilden' met de letter M. De enige resterende métro-ingang van dit type heet nu Abbesses' en maakte vroeger deel uit van het station Hótel de Ville. Het andere type was veel geslotener. Hiervan kan men er nog één bewonderen bij het station Porte Dauphine. Dit bestaat uit een gietijzeren frame waarin zich doorzichtig draadglas en geëmailleerde 'lava dAuvergne' panelen bevinden, met een ruw oppervlak en gepolijste randen. Het dak, gedragen door een centrale balk die tegelijk het regenwater afvoert, doet sterk denken aan een waterjuffer die zijn transparante vleugels ontvouwt.

Doordat elk glazen dakpaneel aan de uiteinden is afgerond en andere afmetingen heeft dan de twee ernaast, heeft het dak een ongewoon plastische vorm. Het geheel illustreerde Guimards bedoelingen om met gestandaardiseerde elementen expressieve vormen te realiseren.
Het is interessant de manier te onderzoeken waarop Guimard een simpel rechthoekig plan, met behulp van een gietijzer-constructie en glas- en lavapanelen wist te veranderen in een complexe driedimensionale structuur die elke rechte hoek leek te ontkennen. De nieuwe paviljoens moeten het oog in verwarring hebben gebracht met hun helder groen gekleurde kronkelende ijzer en oranje panelen (binnenzijde), in reliëf versierd met een patroon van wit, groen en blauw. (...) De levendige vormen van de gietijzeren elementen deden sterk denken aan plantaardige vormen.

 

Uit: F. Borsi en E. Godoli, Paris 1900. Architecture and Design. New York 1978

Elke tekening van de kunstenaar, waarvan de simpele techniek goed paste bij zijn stijl, draagt het opschrift 'Hector Guimard, style Guimard'. (..)Ongetwijfeld had Guimard een scherp oog voor reclame en gebruikte hij elke kans op publiciteit. Hij wist ook dat zijn naam stond voor de geduldige ambachtsman die elk detail ontwierp maar ook voor de uitvinder van een nieuwe architectuurtaal. Een unieke kans kreeg hij in 1899 toen de Compagnie du Métropolitain een prijsvraag uitschreef voor de ingangen van de metrostations. De winnaars die afkomstig waren van de Ecole des Beaux-Arts werden afgekraakt, waarna Guimard van de gemeenteraad de opdracht kreeg en die tot een goed einde bracht. Het was een overwinning op de Académie en een kans om iedereen de Guimard-stijl te laten zien. Door een vormentaal te gebruiken die absoluut geen rekening hield met de stijl van de bestaande omgeving in de stad bracht Guimard heftige discussie teweeg. Deze kwam vooral op gang naar aanleiding van het station Opéra met zijn glazen baldakijnen en daken, die rustten op rijk bewerkte gietijzeren elementen. (...) Tegen de tijd dat een grote overzichtstentoonstelling in het Louvre Guimard een plaats gaf tussen de pioniers van de 20ste eeuw, ging het proces van de ontmanteling en vervanging van zijn stations nog steeds door, zodat de weinige die bewaard zijn gebleven verbannen lijken naar de voorsteden.

Berlage

In het algemeen blijkt dat aan het begin van deze eeuw het straatbeeld voornamelijk werd bepaald door architecten. Zij hielden zich bezig met stedebouw, architectuur en straatmeubilair en poogden zo een straatbeeld te creëren waaraan een totaalbeeld ten grondslag lag. De projecten van de Amsterdamse school, de architectuurbeweging die in haar bloeiperiode (1910-1925) haar stempel drukte op verschillende nieuwbouwwijken in Amsterdam, tonen aan dat de architecten verder keken dan de plattegrond van hun bouwwerken, hoewel sommige straatobjecten wel degelijk dicht bij architectuur liggen, zoals bijvoorbeeld de kiosken, die eind vorige eeuw in het straatbeeld verschenen. (...) De Amsterdamse School architecten ontwierpen ook transformatorhuisjes, abri's, telefoonstellen, lantaarnpalen, gemeentegirobussen enzovoort. De invloed op het Amsterdamse straatbeeld was zo groot door de belangrijke posities die protagonisten 1) van deze beweging innamen bij de Dienst der Publieke Werken van de gemeente Amsterdam. (...) De architect en stedebouwer H.P Berlage, de 'vader' van de Amsterdamse School, ontwierp naast zijn beroemde gebouwen en uitbreidingsplannen voor Amsterdam en Den Haag ook straatmeubilair en herinrichtingsplannen voor bestaande stadsdelen.

1) hoofdrolspelers

 Uit: Els Reijn, Straatmeubilair in historisch perspectief. in: Het staat op straat. Den Haag 1990
Uit: Anneke van der Stoel, Berlage als ontwerper van straatmeubilair. in: Jong Holland 4-96

Onlangs kwamen opmerkelijke ontwerpen van Berlage voor de elektrische openbare verlichting boven water. Ze dateren uit de periode 1901-1906. Hiervan zijn de lichtornamenten voor het Beursplein en de booglampmasten op de Nieuwe Amstelbrug nog steeds in bedrijf. (...) Hoewel Amsterdam niet voorop liep met de elektrificatie van de openbare verlichting, gaven de elektrische lichtmasten van Berlage, naar ontwerpen uit 1901 en 1906, de stad een eigen, moderne allure. Deze masten waren met een hoogte van negen tot twaalf meter van een veel grotere schaal dan de vijf meter hoge gaslantaarns. Van het ontwerp uit 1906 zijn van de masten met één booglamp vele tientallen geplaatst op pleinen en langs de doorgaande verkeerswegen. Die met twee en drie booglampen plaatste men alleen op de belangrijkste pleinen als Leidseplein, Dam, Muntplein en Nieuwmarkt. (...)

H.P Berlage, Ontwerptekening voor een booglampmast, 1901 (links)

H.P Berlage, Verlichtingselement op het Beursplein, Amsterdam (rechts)
Berlages voorkeur voor elektrische openbare verlichting heeft bijgedragen aan de toepassing ervan in Amsterdam. Wat betreft het Beursplein vond hij dat het zeker aanbeveling verdiende dit plein elektrisch te verlichten, 'omdat deze dan een geheel zal vormen met die van het Damrak en ook met de verlichting van de groote stoep van de Beurs: Ook de aansluiting op de verlichting van het Stationsplein wordt in dit verband genoemd.
De ontwerpen laten zien dat de invloed van het Parijse straatmeubilair rond de eeuwwisseling plaats maakte voor een oriëntatie op Duitsland, dat in die jaren het toonaangevende land was op het gebied van de elektrische openbare verlichting. Hoewel Berlages lichtmasten wel verwantschap vertonen met Berlijnse voorbeelden uit dezelfde tijd, onderscheiden ze zich daarvan in de soberheid van lijnvoering en ornamentiek. Hij ontwikkelde ook in zijn straatmeubilair een eigen vormentaal. De eenheid in vormgeving die hij nastreefde vormt zo een belangrijke schakel tussen het negentiende-eeuwse straatmeubilair dat zich meer richtte naar de internationale trend, en de 'familie van straatmeubilair' van de architecten van de Amsterdamse school.