BRONNENBUNDELS
 


Exactitudes

De fotoreeksen van Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis bestaan steeds uit twaalf portretten van mensen in een vergelijkbare outfit, waardoor ze als archetype gaan fungeren.

Ze hebben in totaal al 25 series op hun naam gebracht en het plezier in het samenstellen ervan wordt bepaald niet minder. Integendeel. Het blijft fascinerend om te zien wat mensen met een overeenkomstige kledingcode en haardracht samen voor een plaatje kunnen maken, En hoe ze, ondanks zo'n nadrukkelijke, licht ironische generalisatie toch als individu herkenbaar blijven. (-) Het is niet altijd even gemakkelijk om twaalf archetypen voor de camera te krijgen. De totstandkoming van de serie Allah's Girls (islamitische meisjes in Hennes & Mauritz-kleding maar mét hoofddoekjes om) had zo heel wat meer voeten in de aarde dan de serie met de Sma's (Surinaamse meisjes) en de Kabo's (Kaap-Verdiaansen).

Uit: Wim de Jong, Bij ons in Holland. in: de Volkskrant 3 februari 1998

De Combat-girls (army look) leverden weinig problemen op, de Rotterdamse zwervers daarentegen weer wel een beetje, en de twaalf Bimbo's (Rotterdamse blondines in strakke truitjes met een verbijsterende onderlinge gelijkenis) dienden er op hun vaste barkruk in de plaatselijke Baja Beach Club eerst uitvoerig van te worden overtuigd dat een verzoek om een fotosessie niet per se hetzelfde hoeft te zijn als een doorzichtige versiertruc. Verder hebben de Rotterdamse gabbers in hun Australians op de Ketelaarstraat geposeerd. De Marokkies. De Manipulators (body-builders), de Skaters, de Tattoo Babes, de leernichten, de Homo's in Geruite Hemden, de Dreads (blanken met rastahaar), de Granen, de Young Executives, de Oilily's, de Gameboys, de Hanenkammen (terug van weggeweest), de disco-portiers, de Fur Goddesses (matrones in bont), en, zie hierboven, een van de allermooiste typisch Nederlandse cultuurverschijnselen: de oma's met paarsblauwe haarspoeling en stereotiepe regenmantel van M & S of soortgelijke nette-damesmodezaak.

Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis, Exactitudes, 1998
Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis, Exactitudes, 1998

Gek genoeg toch nog zwaar hoor, het traceren van bejaarden met zulke, in het Nederlandse collectieve geheugen geëtste uiterlijke kenmerken. Je denkt dan weliswaar wel dat ze van Groningen tot van Maastricht nog ieder uur per gros onder de droogkap uitkomen. Maar zo is het toch niet meer, zegt Ellie. Ze hebben echt moeten speuren voor twaalf goeie kandidates. De vrouwen zelf willen dan nog wel vaak zo'n haarspoeling, maar de kapsters beginnen er eenvoudig niet meer aan omdat ze het ouderwets vinden. In de leeftijdscategorie tot tachtig bleken de blauwspoelings-modellen al fors uitgedund. Of ze droegen regenjassen met een leren knoop en een zakje erop, of een Burberry-patroontje, en dan wisten Ari en Ellie dus ook: dat is helaas niet meer die oer-Hollandse Oude van Dagen naar wie we op zoek zijn. (-)
Met de Blauwspoeling Sessies was het op de valreep toch nog goed gekomen. Mevrouw nummer twaalf bleek graag bereid zich voor dit hogere doel ter beschikking te stellen. En ja, natuurlijk: Ellie en Ari hadden wel even vrolijk moeten lachen toen mevrouw nummer twaalf bij binnenkomst en blik op de foto's van haar voorgangsters had geworpen en meteen verbaasd uitriep: 'Hé, maar jullie hébben al een foto van mij!'
Uit: Ingrid Harms, Eenlingen in uniform. in: Vrij Nederland 7 februari 1998
De PTT wilde een opbergboekje voor telefoonkaarten dat jongeren zou aanspreken. Ari en Ellie versierden het collector's item voor collector's items met foto's van jongeren uit verschillende 'eigentijdse' culturen: een cybernerd, een streetskater, een gabber en een hiphopper. Uyttenbroek: 'Bij de voorbereidingen trof het ons dat al die culturen totaal gescheiden van elkaar opereerden. Veel skaters waren wel gek op hiphop, maar hiphoppers hadden niks met skaten. Gabbers vormden weer een heel speciale groep. Die waren booming toen. Ineens wemelden het in de stad van de kalen. Versluis: 'Dat vonden we zó leuk dat we tegen elkaar zeiden: daar gaan we werk van maken. We zijn toen een paar maanden in de scene gedoken. Die bevond zich voornamelijk in Parkzicht, een disco die nu gesloten is. Uyttenbroek: 'Je ziet een gabber en denkt: die is kaal. Als je er een paar bij elkaar hebt zie je dat ze allemaal exact dezelfde kleren aan hebben. Australian, een Italiaans merk trainingspak, hartstikke duur, in lelijke kleuren en prints. Wat zijn die gasten uniform: Australian, Nikes, oorbelletjes en tatoeages.' Ze begonnen er niet bewust aan, maar het werd: een project.

Veertig vierkante portretjes van Rotterdamse gabbers, in vijf rijtjes van acht bij elkaar gezet, vormden in 1995 het portret 'United Gabbers of Rotterdam'. Elk van hen in de studio gefotografeerd, tegen een neutrale achtergrond, recht in de lens inkijkend. Een beeld van de jaren negentig. Na de gabberparty's met hun oorverdovende slopende gabberhouse hadden Versluis en Uyttenbroek behoefte aan iets heel anders. Maar wél weer een groep: individuen die zich door hun kleding als zodanig manifesteerden. Dat werden de 'ruitjesnichten'. Versluis: 'Van die cleane jongens in button-down hemden, behoorlijk mellow, een beetje de Engelse connotatie. Versluis en Uyttenbroek noemden hun series 'Exactitudes', een samentrekking van exact en attitudes. Met als ondertitel 'uniformed identity'. (-) De 'Exactitudes zijn kaal, bijna neutraal registrerend, pal in het gezicht, en gaan nooit verder dan het middel. Doet de rest er niet toe? Zijn schoenen bijvoorbeeld, niet van belang? De verzamelingen van individuele portretjes, weten de makers, komen het mooist tot hun recht in reeksen vierkante negatieven. Ari: 'Als je mensen van kop tot teen fotografeert, wordt het geen portret, maar een silhouet. Het gaat om kleding en portret. Daarom fotograferen we iedereen ook in onze studio, en niet in hun eigen omgeving. Zo bleu en blanco mogelijk, in een neutrale, maar wel natuurlijke pose.


 

De gabber wordt niet als speedfreak neergezet, de portier niet als vechtersbaas. Het werk van Versluis & Uyttenbroek wordt wel gezien als 'eigenzinnige sociologische verkenningen' of als 'antropologische studie van de jongerencultuur van nu'. Voelen ze dat zelf ook zo? Bijna verontschuldigend trekt Ellie hoog de schouders op. 'We zijn heel impulsief begonnen. Gedreven door de vraag: hoe wil iemand zich presenteren en doet ie het goed? Het gaat ons niet om nieuw, maar o wat er is. Een tijdsbeeld schetsen van de jaren negentig, toegespitst op Rotterdam. In zo'n stad, met al zijn culturen, cultuurtjes en groepjes, zijn kledingcodes belangrijk. Daarmee communiceer je binnen een groep.
Laat je zien wie je bent, bij wie je hoort of wilt horen. 'De jeugd is zó bezig met zijn status, op alle mogelijke manieren', zegt Ari opgewonden, 'het uiterlijk, het kapsel, de kleding. Wat daar een tijd en geld aan besteed wordt! De terreur van de merken: in mijn jeugd was dat niet zo.' 'Ach, jawel,' snoeft Ellie, stellig. 'In de hockeykringen waarin ik verkeerde was het Lacoste of niks, hoor. Toen golden ook al bepaalde kledingcodes.

Het is nu alleen overal, voor iedereen, een ijkpunt.' (-) In opdracht van het Naarden FotoFestival 1997 maakten Versluis & Uyttenbroek en serie grote billboards voor het thema Erfgenamen van de Twintigste Eeuw. Het werden er twaalf: met honderdvierenveertig foto's van twaalf groepen van elk twaalf foto's hing jong Nederland aan de buitenkant van de eeuwenoude Grote Kerk. 'Het moest een momentopname zijn,' vertelt Ari, 'om een gevarieerd en toch helder tijdsbeeld te krijgen zijn we chronologisch te werk gegaan. Hele kleine kinderen, de oililies, dan de gameboys, jongetjes, volledig in de ban van de computerspelletjeswereld van Super Nintendo, de tien- en elfjarigen in de bewustwordingsleeftijd met hun pamflet-T-shirts voor het milieu, de young executives van dertien, die met jasje en dasje naar hun junorendispuut gaan en discussiëren over sport en andere belangwekkende onderwerpen, dan de tienergroepen als de gabberinnen, marokkies, supporters, Allah's girls, tattoo babes en bodybuilders.'

 

 
Alle honderdvierenveertig authentiek en echt? Jullie maken nooit gebruik van modellen als het tegenzit? De gedachte alleen al vinden ze verwerpelijk. Het betreden van allerlei werelden en de daar geldende codes leren kennen is juist een wezenlijk onderdeel van het werk. 'Het kost wat tijd en energie, maar meetal gaat het zonder problemen,' zegt Ellie. 'Wie niet wil, hoeft niet. We laten mensen ook altijd foto's die we van andere groepen gemaakt hebben, zien. Vaak voelen ze zich toch wel gestreeld. Het gaat om iets wat van hen is. Niet per se om knap, dik of dun. Inspirerend en enerverend, hoor, al die verschillende kinderen hier in de studio. De kabo's, de Kaapverdische meisjes, een typisch Rotterdamse bevolkingsgroep, met hun strakke kunststoftruitjes, allemaal jaren vijftig, helemaal Evita, want die draaide toen. Is het nou nog niet goed? Riep ik dan. Nee, nog even. Prachtige meiden, trots, hoog in aanzien onder leeftijdgenoten ook.'

Rineke Dijkstra

Rineke Dijkstra laat mensen die voor haar camera willen poseren bij voorkeur zelf hun houding bepalen.

In haar eigen gezicht vallen de ogen op. Lichtbruin zijn die, bijna lichtgevend. Je stelt je voor dat die ogen gaan gloeien wanneer ze naast haar 'veldcamera' staat, de ouderwetse platencamera waarmee ze werkt. En dat die ogen kunnen hypnotiseren. Haar terrein is niet de studio, het atelier. Rineke Dijkstra, uitgesproken verlegen van aard, werkt op straat, in het park, in de disco. Met mensen die ze niet kent, die ze aan moet spreken. Ze is wereldberoemd om haar strandfoto's van pubers in badkleding tegen een vloedlijn en lucht. Maar die zijn niet van de ene op de andere dag ontstaan. Eerst werkte ze jaren achtereen voor opdrachtgevers als Elle en Quote, na het eindexamen van de Rietveld Academie. Ze portretteerde zakenlui en andere heren, en werd 'helemaal gek van de poses van al die mannen.' Ze nam twee maanden vrij en prikte een datum, een deadline; wou iets anders, maar wist niet wat.

Uit: Nicoline Baartman en Marijn van der Jagt, De sekse van kunst. in: de Volkskrant 28 augustus 1998

 

Op de laatste dag van die broedtijd brak ze haar heup. Ze moest veel oefenen, zegt ze. Het heupkapsel moest weer sterk worden, anders kon haar heup alsnog afsterven. Vijf jaar duurde die onzekerheid. 'Ik werd me ineens heel erg bewust van mijn eigen kwetsbaarheid.' Bijna dagelijks ging ze zwemmen, baantjes trekken in het Marnixbad. Daar zag ze zich zelf in de spiegel, met badmuts en roodomrande ogen van de zwembril -een heel dramatisch beeld, alsof er iets ergs was gebeurd. Dat wilde ze vastleggen. De volgende keer zwom ze dertig baantjes, pakte haar camera en ging 'gewoon maar' staan, in de doucheruimte. Dat beeld, 'zelfportret, 1991', is de kiem voor haar oeuvre. Jongeren lenen zich het best voor projecties, heeft ze gemerkt. Maar haar foto's gaan over iedereen. 'Op die leeftijd is er nog hoop, optimisme. Mijn eigen twijfel en onzekerheid kan ik er beter in kwijt.Ouderen zijn al helemaal ingevuld. Ze tast in haar werk naar het onopgesmukte, het natuurlijke. In de naakte mens openbaart zich al de aangeklede en andersom. Jongens in schooluniform zet ze naast meisjes dressed up voor de disco. Het verschil tussen de seksen is geen onderwerp dat ze opzoekt, het verschijnt vanzelf voor haar lens.

Rineke Dijkstra, Zelfportret, 1991

Rineke Dijkstra, The Nugent R. C. Highschool, Liverpool 1994

Stierenvechters fotografeert ze niet in de arena, maar na afloop, verfomfaaid, ontdaan. Ze zijn van dezelfde orde als de moeders die net uit het kraambed komen, de pasgeborenen in de armen. Niet het incident let ze vast, maar wat het teweegbrengt, direct en op de lange duur. Dijkstra wil laten zien 'dat je bent wat je tegenkomt, wat je op je pad vindt, maar meer nog waar je op stuit in jezelf, waar je steeds weer tegenaan loopt'. Rineke Dijkstra zet geen sentimentele ontmoetingen in scène. Ze heeft wel een scherp inlevingsvermogen, en een sterk ontwikkeld zintuig voor onzekerheden. Ze registreert eenzame emoties, zoals bij strandnimfen twijfel over de eigen verschijning. En soms ook trots, maar dan in een kwetsbare variant: onthutsend naakt, zoals bij de jonge moeders in hun overwinningsroes, of slechts schijn, zoals bij de schooljongens die voor vol aangezien wensen te worden, in een stoere, maar transparante ontkenning van hun verlegenheid. Daar is de fotografe bij uitstek gevoelig voor: voor het groeiende, maar nog wankele zelfbewustzijn van pubers, dat zich uit in een houding of een oogopslag. Ze vangt het in close-up en legt het vast op groot formaat, als het evenbeeld van de tiener die iedereen eens was.

Uit: Wilma Sutó, Alleen de grond geeft houvast. in: de Volkskrant 6 november 1998
Rineke Dijkstra, The Buzzclub, Liverpool, 1995

Als haar modellen 'lelijk te kijk staan', poserend met hun opgeschoten ledematen of een door puistjes gekweld gezicht, is het omdat wij hun frustraties denken te voorzien - als ex-tieners met een volwassen imago zelf ook nog wel eens op onze hoede voor andermans kritische blik. Daarom zijn de disco-meisjes die als drie schuchtere gratiën op een rij verschijnen, ook onze boezemvriendinnen. (-) In The Buzz-club, het danspaleis in Liverpool werd het drietal, in 1995, de één na de ander, door Dijkstra voor de camera gelokt, beter gezegd genodigd want de fotografe is niet zo verraderlijk dat zij 'prooien' portretteert, hoe onthullend haar werk ook is. De stiekeme vrijages in en rond de Buzz-club, waar de jonge bezoekers bijna allemaal bij naam en toenaam bekend zijn en bovendien in de gaten worden gehouden door surveillance-camera's, blijven buiten beeld. Dat de gratiën uit zijn op avontuur, is ook los van die entourage duidelijk genoeg. Hun sexy uitgaanstenue is tot drie keer toe: kort, zwart en bloot.Ze weten wat ze moeten dragen om erbij te horen, ieder voor zich allerverleidelijkst, femmes fatales in de dop, die de kunst afkijken bij elkaar. Maar eerder dan lust, lees je van hun gezicht de gerede kans dat straks hun vader bij de diskjockey arriveert met de mededeling dat het de hoogste tijd is, waarop de diskjockey wel zo goed zal zijn dat bericht te versterken: 'Sarah Palmer to the frontdoor please!' De fotografe was erbij toen het galmend door de discotheek weerklonk.(-)

  

Rineke Dijkstra laat de pubers wél in hun eigen waarde. Ze fotografeert ze uit een laag standpunt, zodat ze hoog voor ons oprijzen, boven iedere bemoeienis verheven. Haar benadering is sober, vrij van anekdotische details en daardoor tijdloos, paradoxaal genoeg, want de kleding van haar modellen is wel degelijk aan de mode onderhevig, of bij gebrek aan geld juist nadrukkelijk niet, zodat de portrettenreeks ook een antropologisch overzicht vormt. In Polen dragen twee strandjongens lubberend wit ondergoed in plaats van een zwembroek, zonder zich daar zichtbaar om te bekommeren, terwijl een Amerikaans meisje in een glimmende oranje bikini een ernstige poging onderneemt te poseren als een pin-up. Voor haar lijkt de keuze van haar kleding een halszaak. Maar wat de jongens en het meisje met elkaar delen is hun frontale eenzelvigheid. Voor het oog van de kunstenares en haar camera moeten ze zich staande zien te houden, meestal zonder attributen, met geen ander houvast dan de grond onder hun voeten. (-) De strandportretten brachten haar internationale roem. Alsof dat zo moest zijn, een gift van het water, die mythische levensbron met op de golven het schuim waar de schoonheidsgodin uit werd geboren. Talloos vaak is sindsdien gewezen op het hoekige tienermeisje in haar groene badpak, dat in de Poolse branding, 'stom toevallig', de gracieuze houding aanneemt van de Venus van Botticelli.

Wat zoek je toch bij die mensen? Uitleg geven past niet, kan Rineke Dijkstra niet. Er valt een stilte. Dan: 'Ik weet het niet. Ja, ontroering. En ik kies zo'n beetje voor de verlegen types.' Ontroering vindt ze bij kinderen, 'die zijn mooi, puur'(-) Ontroering spreekt direct uit de stierenvechters-portretten die Dijkstra maakte in de lente van 1994, in Lissabon. Bijna waren deze negatieven onbekeken in Dijkstra's archief gestrand. Ze was onder de indruk van haar contact met de mannen, maar 'ik had hun foto's weggestopt. Ik was bang in cliché's te vervallen.' (-)Veel later keek ze er toch nog eens naar. De tederheid van die portretten moet haar reserves hebben uitgegomd. 'Een Portugees stierengevecht is anders dan in Spanje', vertelt ze.

Deze mannen, veelal stierenvechter omdat hun vaders dat waren en hun grootvaders ook, gaan met een kleine groep de arena in en vechten werkelijk met de stier, zoals ook al voorkwam in het klassieke Griekenland. Ze dagen de levensgevaarlijke kolos uit, proberen hem op de grond te werken en één van hen zal hem bij de horens vatten en met een snoeksprong over het dier heen duiken. Pas vlak voor de aanvang van het gevecht wordt hun gezegd wie van de groep dat huzarenstuk op zich zal nemen, 'anders zijn ze van tevoren veel te bang. Die paniek valt niet te verdragen.' Dijkstra portretteerde de mannen direct na de corrida. Doodmoe, geschramd, met scheuren in hun zachtgetinte jasjes, rode spatten op revers en overhemd. Eén van die portretten treft me diep. Dijkstra wijst op de lijn van de scheve das, parallel aan zijn overhemd, op de verdeling van de muur in wit en een strook zeegrijsblauw.

Uit : Joyce Roodnat, wat je zegt ben je zelf. In NRC Handelsblad 30 oktober 199
Rineke Dijkstra, Jalta, 1993

Ja, dat is mooi. Maar ik zie vooral dat ingekeerde hoofd boven de bebloede boord. De verwarde haren, kleverig van het opgedroogde zweet, de neus, scheef en te groot voor het gezicht, waarin verschaalde angst en vermoeidheid een kleine jongen hebben geëtst. En die ogen. Ze zijn niet meer van hier, maar van elders. De stier kijkt er in mee, melancholiek, en berustend in de coup de gráce. Binnenwereld en buitenwereld, wat je bent en wat je lijkt - deze ogen maken dat onderscheid niet langer. (-) Inmiddels wereldberoemd zijn de foto's, die ze in de zomers van 1992 en 1993 maakte van jonge mensen aan de stranden van de Verenigde Staten, Polen, Kroatië en op het Vlaamse zand. De jongens, de meisjes staan in hun badpak of zwembroek, naar voren getreden tussen de blauwe lucht en haar echo, de zee. Ze kijken de lens in. Hun houding, met een heup naar voren of en arm iets uitgedraaid, bekomt hun onbeschutte lichaam en accentueert dat ze zijn wat zich een ieder van ons waant: het middelpunt van het universum. (-)

 
  Haar modellen laat ze zelf zoeken naar een houding, en toch biedt haar werk geen realisme en natuurlijkheid. Zulke woorden zijn niet relevant, want hoe eigen de modellen er ook uitspringen, Dijkstra werpt niet haar lasso's uit naar de tastbare werkelijkheid. Ze zoekt iets anders, en vijf jaar van haar foto's bij elkaar onthullen een krachtige ontwikkeling. Op alle foto's wordt uitdrukkelijk uitgezien naar het effect van de ogen, de zeggingskracht van de stand van het hoofd. Maar de strandfoto's stellen nadrukkelijk belang in de lichamen van de modellen, die frontaal naar de camera toegekeerd zijn. Dat lukt niet langer: 'Afgelopen zomer ging ik naar Polen. Ik dacht: even wat strandfoto's maken. Het werd niks. Ik kon het niet meer.' Haar foto's zijn een reflectie van wat zich afspeelt in haar kop.

Erwin Olaf

Op de foto's van Erwin Olaf draait alles om de gedaanteverandering en het uitzinnig vertoon daarvan. (-)

Olaf vermaakt zich met iets wat over het algemeen in onze cultuur als tamelijk dubieus geldt en dat is ons vermogen om verschillende gedaantes aan te nemen. Daar kun je maar beter vanaf zien, zo zegt alleen al de onveranderlijke uniforme kleding van politici en zakenmannen, wanneer je macht of status wil die werkelijk telt. Uiterlijke veranderlijkheid is iets voor toneelspelers en popsterren of voor vrouwen en homo's, voor types kortom aan wie zoniet een irrationele dan in ieder geval een onberekenbare natuur wordt toegeschreven. Wie zich er werkelijk mee in laat, overschrijdt een grens van wat serieus, rationeel en efficiënt heet en moet het dan 'zelf maar weten'. Wanneer de metamorfose plaats vindt in gebieden waar schaamte en angst dik opgestapeld liggen, seks en dood snel gezegd, dan wachten huiver en afkeer. En juist daar maakt Erwin Olaf zich vrolijk. (-)

 Uit: Anna Tilroe, Erwin Olaf en de uitbeelding van overtredingen. in: NRC Handelsblad 7 januari 1994
  Een categorie geportretteerden betreft de dikke vrouwen. 'La penseuse' is een portret van een oudere vrouw. We zien haar van schuin opzij. Ze zit overvloedig op een te kleine kruk, met gesloten ogen en een hand peinzend tegen haar voorhoofd. Natuurlijk denk je hier wel en niet aan haar volmaakt gevormde mannelijke tegenbeeld, 'Le penseur' van Rodin. Wat zij vertegenwoordigt is niet, zoals bij hem, het wijsgerige denken en het verhevene in het lichaam, maar het moerassige en banale - het vlees. Verouderend vlees, dat ook nog. En toch, voor mij wint zij van hem door de glimlach op haar gezicht. Die glimlach die in haar hele lichaam lijkt te vibreren, verraadt dat zij weet van de schrik en angst die haar vlees opwekt, het sterfelijke ervan, en precies dat veroorzaakt de omkering: banaal wordt de verwaande aanspraak op volmaaktheid en onsterfelijkheid van 'le penseur'. (-)
Erwin Olaf, Working Class Heroine (Marie), 1989
 

Het geheim van Olaf zit hem in de vanzelfsprekendheid waarmee zijn personages overtredingen uitbeelden, overtredingen op het gebied van de lust, de esthetiek, de seksuele identiteit, het lichamelijke ideaalbeeld. Wanneer hij dat loslaat en puur aan het fantaseren slaat, zoals bij de serie 'Chess men', kan het flink misgaan. De foto's uit deze reeks zijn 'large' wat de mate van verkleden en enscenering betreft. De personages zijn vaak uitgedost met vreemde attributen als lange, scherp gepunte toeters of vreemdsoortige met leer omwonden hoorns, bedekt met spinrag, omwonden met touwen, geblinddoekt of anderszins van hun gezichtsuitdrukking en persoonlijkheid ontdaan, maar vrijwel nooit wordt het beeld wat het pretendeert te zijn: een geloofwaardige fantasie van het extreme. (-) De figuren blijven steken in een vreemdheid die bedacht en geforceerd aandoet.

Ze missen de diepgang die hem over de theatrale overdrijving heen tilt en hun een wereld van zichzelf geeft. En juist die is nodig om een verkleedpartij tot en ware gedaanteverandering te maken. Daarentegen raak ik op de serie 'Blacks' niet uitgekeken. Het zijn een soort staatsieportretten van de meest merkwaardige personages, omkranst door een vlechtwerk van namaakbloemen of -vruchten e huis-, tuin- en keukenvoorwerpen. Alles en iedereen is zwart gespoten, zodat de figuren en de dingen nauw aan elkaar verwant gaan raken, en zelfs symbolen van elkaar lijken te worden. De beelden lijken te kloppen met een of andere werkelijkheid. De vraag is alleen: met welke? Die vraag is een van de mooiste. Het is de vraag naar de reikwijdte van de verbeelding, ofwel ons vermogen om onszelf als anders dan het gangbare te denken.
Erwin Olaf, Z.t. 1990
Erwin Olaf, Chessmen I, 1988

Het fotoboek 'Chessmen' Iaat zien hoe schaakstukken er uitzien in de fantasie van Erwin Olaf.

'Ik heb nooit een probleem gehad om modellen te vinden. Veel menen doen het voor de lol, niet voor het lage bedrag dat ik ze kan betalen. Ik zet ze ook niet voor schut. Ik heb zo mijn vaste mensen. Jacq is wat dat betreft belangrijk voor me. Zij is heel dik, maar stond trots in de Vrij Nederland-bijlage van vorig jaar. Toen ik in februari een oproep in de krant plaatste, kreeg ik veel reacties van gezette vrouwen. Ze zien er vaak trots uit. Wat is dik? Het is niet meer dan een modebeeld. Nu is het maatje 36, een halve eeuw geleden was 42 het ideale postuur. De modellen zijn niet herkenbaar. Dat is niet uit preutse overweging, maar het moeten voor mij symbolen zijn. Je hebt het bij het schaakspel niet over koningin Beatrix, maar over de dame. Het lijkt of ik heel ver ga met mijn fotografie, maar niemand wordt gedwongen zich zo te gedragen.

 Uit: Rolf Bos, Een superieur volkje vindt zijn studio Heno. in: de Volkskrant mei 1988