Het Bauhaus: onderwijsprincipes

In een in 1962 gehouden voordracht zette Gropius aan het eind van zijn leven nog eens de uitgangspunten van het Bauhausonderwijs uiteen, waarbij hij de nadruk legt op de persoonlijke ontwikkeling van de student.

Strijd om nieuwe opleidingsuitgangspunten

Bij de oprichting van het Bauhaus kwam ik tot het inzicht dat een te sterk stempel van de docent de aangeboren persoonlijke potenties van begaafde studenten verknoeit. Hiervan is sprake als een docent, ook al is het met de beste bedoelingen, zijn eigen resultaten van denken en doen oplegt.( ...Ik kwam tot de overtuiging dat een docent zich verre moet houden van het doorgeven van zijn eigen vormvocabulaire aan de studenten en dat hij hen veel meer hun eigen weg moet laten vinden, al is het met omwegen. Als hij het eigen denken en voelen van de studenten ontwaart, moet hij hen bemoedigen en zijn eigen neiging anderen tot imiteren aan te zetten krachtig onderdrukken. Hij moet zich objectief gedragen en als beginsel de scholing van het scheppingsproces baseren op het ontwikkelen van natuurlijke fenomenen. Door te letten op de biologische en psychologische feiten kan dit langzaam begrepen worden.

Wij probeerden in het Bauhaus door de samenwerking tussen vele kunstenaars een algemene noemer voor de vormgeving te vinden, een zogenaamde ontwerp-wetenschap te ontwikkelen. Sindsdien is deze op vele scholen in talrijke landen ingevoerd. Een dergelijke basis van algemene, niet-persoonsgebonden vormgevingsprincipes vormt een organische, samenbindende ondergrond voor allerlei talenten. De persoonlijke uitdrukking stoelt op voor ieder gelijke en door ieder erkende grondbegrippen. Ik ben de mening toegedaan dat deze manier van werken al op de kleuter- en lagere school moet beginnen. Op deze voedingsbodem kan zich dan -als wij de propagandisten in toom kunnen houden- een uitdrukkingsvorm van de nieuwe tijd ontwikkelen, die zich kan meten met bloeiperiodes uit het verleden. De lesmethode is even belangrijk als de docent zelf, wat tegenwoordig nog vaak niet wordt begrepen. Graag wil ik nog eenmaal deze opleidingsprincipes preciseren. Ik ben ervan overtuigd dat de veel langere en minder geplaveide, objectieve methode van lesgeven ons niet alleen beschermt tegen imitatie en na-aperij, maar recht doet aan zowel het unieke in elk scheppend persoon als aan de algemene tijdgeest.

De Vorkurs van het Bauhaus

Johannes Itten (1888-1967) organiseerde in oktober 1919 voor het eerst de 'Vorkurs' aan het Bauhaus. Tot 1923 viel deze basiscursus onder zijn verantwoordelijkheid. In dat jaar liepen de conflicten zo hoog op over de te volgen richting van het onderwijs, dat Itten het Bauhaus verliet.

Aan het Bauhaus liet ik voor de tactiele beoordeling van de verschillende texturen lange chromatische reeksen van echte materialen aanleggen. De leerlingen moesten dan deze textuurreeksen met gesloten ogen met hun vingertoppen betasten. In korte tijd werd hun tastgevoel op wonderbaarlijke wijze verbeterd. Daarna liet ik textuurmontages maken van contrasterende materialen. Er ontstonden fantastische producten van voor die tijd geheel nieuwe werking.
Bij de oplossing van deze opgaven raakten de studenten letterlijk in een scheppingskoorts. Ze begonnen de laden van kasten van hun spaarzame grootmoeders, keukens en kelders door te snuffelen; ze zochten in de werkplaatsen van ambachtslieden, op de afvalhopen van fabrieken en bouwterreinen.

Paul Citroen studeerde van 1922-1924 aan het Bauhaus, onder andere bij Iaen. Hij richtte later in Amsterdam de Nieuwe Kunstschool op.

Ik zat dus in Ittens Vorkurs. De tekenlessen die ik voordien gekregen had waren zeker niet slecht geweest. Het was het goede, gewone teken-onderwijs, dat op alle kunstscholen en academies gegeven werd. Maar bij Itten leerde ik voor het eerst iets van de grondslagen van het tekenen, waarvan ik tot dan toe nog nooit gehoord had en waar ook tegenwoordig nog maar weinig tekenleraren iets van af weten. Mij werden de ogen geopend; wat voor iemand die tekent zeker geen kwaad kan. Ik viel van de ene verbazing in de andere. Hoelang tekende ik al! Maar ik wist er eigenlijk niets van; ik had geen basis. Itten had een systeem van oefeningen opgebouwd. De studies naar de natuur, waaruit vroeger onze hele opleiding bestond, waren hier slechts een onderdeel van het geheel van het tekenen. Wij maakten lijn-, toon- en materiaalstudies, compositie- en structuur-oefeningen, imitatieve, expressieve, constructieve oefeningen, licht-donker analyses naar werken van oude meesters, synthetische, analytische en ritmische tekenoefeningen. Wij tekenden scala's van wit tot zwart, met alle daartussen liggende grijstinten om ons gevoel voor toonnunances te onwikkelen, enz. enz.

Uit: Walter Gropius, De levensvatbaar-heid van het Bauhaus. Aantekeningen van 3 februari 1922

Josef Albers (1888-1976) was zelf in 1920 leerling van Ittens Vorkurs. Vanaf 1923 leidde hij onofficieel bepaalde onderdelen van de Vorkurs, waarvan Moholy Nagy officieel de leiding had. Vanaf 1925 leidde hij het eerste semester en Moholy het tweede, vanaf het vertrek van MoholyNagy in 1928 had hij de leiding over de hele Vorkurs tot 1933, het jaar waarin het Bauhaus ophield te bestaan.

Om zeker te zijn van manuele kennis uit de eerste hand wat het materiaal betreft beperken wij het gebruik van gereedschappen. In de loop van de cursus worden de mogelijkheden in het gebruik van verscheidene materialen alsook hun beperkingen ontdekt. De meest bekende methoden om ze te gebruiken worden samengevat; en aangezien zij al in gebruik zijn worden zij een poosje verboden. Bijvoorbeeld: papier wordt zowel bij handwerk als in de industrie meestal platliggend gebruikt; de rand wordt zelden benut. Om deze reden proberen wij papier overeind te laten staan of zelfs als bouwmateriaal te gebruiken; wij versterken het door ingewikkelde vouwsels; wij gebruiken beide kanten; wij benadrukken de rand. Papier wordt gewoonlijk gelijmd: in plaats van lijmen proberen wij het te binden, te spelden, te naaien, te scheuren. Met andere woorden, wij bevestigen het op velerlei manieren. Tegelijkertijd leren wij door ervaring de eigenschappen buigzaamheid en stijfheid en de mogelijkheden spanning en samenpersing. Tenslotte mogen wij dan, na alle andere bevestigingsmethoden geprobeerd te hebben, natuurlijk lijmen. Ons doel is niet zo zeer anders dan anders te werk te gaan, maar te werken zonder anderen te kopiëren of te herhalen. Wij trachten te experimenteren, onszelf te trainen in 'constructief denken'.

Uit: Josef Albers, Werklicher Formunterricht. in: Bauhaus 2/3, 1928

Uit: Hannes Beckmann, Die Grunderjahre. In: Eckhard Neumann (Hrsg), Bauhaus und Bauhäusler. Bern-Stuttgart 1971

Het idee van de dubbele opleiding bleek in de praktijk vele haken en ogen te hebben, zoals uit de terugblik van deze oud-student blijkt.

Het Bauhaus wilde van het begin af aan geen kunstacademie zijn. Het was geen vrijplaats voor ongebonden kunst. Ook architectuur kwam in de beginperiode nog niet aan bod. Er deed zich een paradoxale toestand voor: woningbouw, gebruiksvoorwerpen en technische processen werden centraal gesteld, terwijl het toch vooral de belangrijke schilders waren die het geheel in de eerste jaren zijn glans verleenden. Zij fungeerden weliswaar als de artistieke leiding van de werkplaats, maar wat Feininger, Klee, Kandinsky en de anderen in hun ateliers maakten, verschilde niet veel van wat ze hier deden. Met de rationele principes van de organisatie had het nauwelijks wat van doen. Feininger wilde van de eenheid tussen kunst en techniek niets weten; Schlemmer met zijn integere karakter worstelde met het probleem en had het liefst indien enigszins mogelijk een synthese tussen beide tegengestelde uitgangspunten gevonden. Klee kon eenvoudig niet anders dan zich met artistieke zaken bezig houden. En Muche legde helder het wezenlijke verschil tussen kunst en techniek uit. Aan de andere kant stonden de praktische lieden met hun ingenieursesthetiek. Het conflict was onoplosbaar; alleen de wijze leiding lukte het de wedijverende partijen bij elkaar te houden.

Met deze tekst permitteert Paul Klee het zich, uitlatingen te doen over het zogenaamde pragmatisme in het Bauhaus.

Wat wij ook construeren of anderszins voortbrengen, intuïtie blijft altijd een wezenlijk iets. Als intuïtie zich verbindt met exact onderzoek kan dit versneld worden. Exact onderzoek kan weliswaar op zichzelf bestaan en bruggen bouwen, maar intuïtie kan dit proces bezieling geven. Ook in de kunst staat de deur naar exact onderzoek al geruime tijd open. Wat de muziek betreft begon deze ontwikkeling al begin achttienhonderd, de beeldende kunsten staan wat dat betreft nog aan het begin. Mathematiek en natuurkunde leveren de handvatten voor deze geesteshouding. Heilzaam is de verplichting zich pas daarna op de functie te richten en niet op de uiteindelijke vorm. Opgaven met betrekking tot de algebra, de geometrie of de mechanica leveren dé scholingsmomenten voor het functioneel denken, tegenovergesteld aan het impressieve denken. Zo leert men achter de fagade te kijken, door te dringen tot de wortel. Men leert herkennen wat daaronder stroomt, leert wat aan het zichtbare vooraf gaat. Men leert door de uiterlijke vorm heen te dringen; de kunst van het kritische terugbrengen en het zien van de logische samenhang. Loskomen van de bestaande spanningsverhouding is het gevolg. Geen geëxalteerdheid, maar spanning van binnen, daaronder daarnaast, het diepste innerlijk. Dat is allemaal prima maar er is één bedenking: intuïtie is niet te onderwijzen. Men construeert, wikt en weegt, maar het raakt niet aan de totaliteit.

Experimenten in textiel aan het Bauhaus

Gunta Stölzl kwam na haar opleiding aan de Kunstnijverheidsschool in München aan het Bauhaus studeren. Van 19261931 was zij hoofd van de weefwerkplaats, vanaf 1927 in de functie van 'Meister'.

Vandaag de dag bestaat er op alle terreinen van design een vraag naar wetten en regels. Aldus hebben wij onszelf in de weefwerkplaats ook tot taak gesteld onderzoek te doen naar de fundamentele elementen op ons specifieke vakgebied. Bijvoorbeeld, terwijl wij in het begin van ons werk aan het Bauhaus begonnen met beeldvoorschriften een weefsel was bij wijze van spreken een schilderij gemaakt van wol weten wij nu dat een weefsel altijd een gebruiksvoorwerp is en in gelijke mate wordt voorgeschreven door het doel van het gebruik én zijn oorsprong.

Factoren die de productie beïnvloeden zijn:

- de losjes verbonden structuur, die alleen maar in een bepaalde vlakke structuur kan worden gelegd door de rangschikking waar aan deze wordt onderworpen -een veelvoud van kruisende draden, die een 'gebeeldhouwd' oppervlak opleveren - de kleur, die geïntensiveerd wordt of getemperd door glanzend of dof te zijn - het materiaal waarvan de eigenschappen het gebruik beperken.

In 1922-23 hadden wij een wezenlijk andere voorstelling van wonen dan nu. Onze stoffen en weefsels mochten nog zwaarwichtige dichterlijke fantasieën zijn, een bloemenpatroon, een individuele beleving. (...) Geleidelijk trad een verandering in. Wij voelden hoe pretentieus deze op zichzelf staande afzonderlijke produkten waren. De rijkdom aan kleur en vorm werd ons te overheersend. De producten lieten zich niet meer inpassen en waren niet ondergschikt aan de woning. Wij probeerden eenvoudiger te werken, onze middelen gedisciplineerder te gebruiken, meer gericht op het materiaal, en doelmatiger te worden. Daarmee belandden wij bij de stoffen aan de meter, die ondubbelzinnig ten dienste stonden aan de ruimte en het woonprobleem.

Uit: Gunta Stölzl, Die Entwicklung der Bauhausweberei. In: Bauhaus 2, 1931

Anni Albers

Anni Albers, opgeleid aan het Bauhaus, vertrok met haar man Josef naar Amerika waar zij een brugfunctie vervulden bij het verspreiden van de opvattingen van het Bauhaus in Amerika.

Gebruikmakend van het vroegere Bauhausmodel stond Albers een lesmethode voor van 'speelse productiviteit'. Zij had het gevoel dat studenten vooruit kwamen door het onbekommerd experimenteren met materialen, waarbij ze tot onconventionele oplossingen kwamen voor zowel functionele als esthetische doeleinden. Dit bracht ze het eerst in de praktijk in het Black Mountain College in North Carolina, waar ze in 1933 de weefafdeling opzette en les begon te geven, nadat ze met haar man Josef naar Amerika was geëmigreerd. Het programma dat zij ontwikkelde, omvatte onder andere een oefening om de tactiele gevoeligheid van de studenten te ontwikkelen. Ze moesten zulke materialen als houtskool, grassen, metaalafval, zaden en proppen papier verzamelen om ontwerpen te maken die structureel op het getouw konden worden herhaald. (...) Om alledaagse voorwerpen weer een artistieke waarde te geven en om een zo creatief mogelijk gebruik van hedendaagse materialen te ontwikkelen, pleitte Albers er bij de industrie voor handwevers in te zetten voor het ontwikkelen van prototypes voor machinale productie. Daardoor zou er tevens emplooi zijn voor het ambacht in de hedendaagse maatschappij.

Elk ambacht is in potentie kunst. (...)Ambachten worden pas problematisch als ze tussen kunst en bruikbaarheid in hangen (eens was dat een natuurlijke eenheid). Ze bereiken niet helemaal het niveau van kunst en ook geen helder omschreven bruikbaarheid... De moderne industrie is de nieuwe vorm van de oude ambachten. Industrie en ambacht zouden zich hun gezamenlijke wortels indachtig moeten zijn.' Hoewel ze zeer toegewijd was aan het artistieke ontwerp van weefsels die aan praktische behoeften moeten voldoen, was Albers zich ervan bewust dat door deze dienende rol weefsels vrijwel uitsluitend werden beschouwd als functionele dingen en dat een krachtig vooroordeel de erkenning van weefsels als kunst in de weg stond. Albers heeft op revolutionaire wijze aangetoond dat er door middel van de weefkunst belangrijke esthetische uitspraken mogelijk zijn.