Originaliteit en reproductie: Andy Warhol

Ik houd van schilderen op een vierkant formaat, omdat je niet hoeft te beslissen of het langerlanger of korterkorter of korterlanger moet zijn het is gewoon vierkant. Ik wilde nooit iets anders maken dan hetzelfde formaat schilderij, maar altijd wel komt er iemand langs en zegt: 'Je moet het een beetje groter maken' of 'Een beetje kleiner'. Kijk, ik vind dat elk schilderij hetzelfde formaat en dezelfde kleur zou moeten hebben, zodat ze allemaal inwisselbaar zijn en niemand kan denken dat hij een beter of een slechter schilderij heeft. En als het'meesterwerk'goed is, zijn ze allemaal goed. Bovendien, zelfs als het onderwerp verschilt, schilderen mensen altijd hetzelfde schilderij. Als ik er over na moet denken, weet ik dat het schilderij fout is. En afmeten is een vorm van denken en inkleuren ook. Mijn schilderinstinct zegt: 'Als je er niet over nadenkt, is het goed.'Zo gauw je moet gaan beslissen of kiezen, is het fout. En hoe meer beslissingen je neemt, des te fouter wordt het. Sommigen schilderen abstract en zitten er over na te denken, omdat denken hun het gevoel geeft dat ze iets doen. Maar denken geeft mij nooit het gevoel dat ik iets doe. Leonardo da Vinci wist zijn opdrachtgevers er van te overtuigen dat de tijd dat hij dacht iets waard was zelfs meer dan de tijd dat hij schilderde en misschien was dat voor hem wel waar. Maar ik weet dat mijn denktijd niets waard is. Ik ga er vanuit dat ik alleen word betaald voor mijn 'doetijd'.

In juli (1960) kwam Henry Geldzahler, de nieuwe jonge adjunct-curator voor twintigste-eeuwse Amerikaanse kunst in het Metropolitan Museum naar Warhols atelier. Tijdens hun gesprek bleef Andy op de vloer schilderen, omringd door televisie, radio en stereo die allemaal tegelijk aan stonden, door stapels tiener- film- en muziekbladen, en een telefoon. Hij legde uit dat hij zijn geest zo leeg mogelijk probeerde te maken om te voorkomen dat er een gedachte of emotie in zijn werk terecht zou komen. Als nieuweling bij het Metropolitan had Geldzahler de taak te ontdekken wat er zich in de hedendaagse Amerikaanse kunst allemaal afspeelde. (...) Toen Andy op zijn uitnodiging inging om de volgende dag in het Metropolitan naar schiderijen te komen kijken, had Geldzahler het gevoel dat hij Andy zijn hele leven al kende, en dat hij te maken had met 'iemand die zijn eigen tijd op een heel bijzondere manier belichaamde'. Hij verklaarde zich bereid om Warhols werk bij de galerieën te introduceren. (...) Andere vooraanstaande galeriehouders, zoals Sidney Janis, Richard Bellamy en Robert Elkron, waren het met Mann eens. Martha Jackson wilde Andy eerst wel een expositie geven maar zag er later van af omdat ze bang was dat haar reputatie als 'serieuze'galeriehoudster eraan zou gaan. Ondanks het enthousiasme van Geldzahler vond het grootste deei van de kunstwereld Andy's werk alleen maar belachelijk. Uiteindelijk, zeiden veel mensen, zou Andy Warhol naar de reclame terugkeren, en daar hoorde hij ook thuis.

Ted Carey: Andy zei: 'De tijd van cartoons is voorbij. Ik moet iets doen dat veel indruk zal maken, dat anders is dan het werk van Lichtenstein en Rosenquist. Het moet iets heel persoonlijks zijn, iets totaal anders dan wat zij doen. Ik weet niet wat ik moet doen! Muriel, jij hebt altijd van die geweldige ideeën. Weet jij niet iets?'
Ja, ze wist wel iets, antwoordde Muriel, maar het zou Andy wat geld kosten.
'Hoeveel?'vroeg hij.
'Vijftig dollar; antwoordde ze.
Andy schreef prompt een cheque uit en zei:'Goed, vertel. Geef me eens een fantastisch idee!' 'Waar houd jij het allermeest van?' vroeg Muriel.
'Ik weet het niet. Waar houd ik het allermeest van?'
'Geld,'antwoordde ze. 'Je zou geld moeten schilderen.'
'Tjee, riep Andy uit. 'Dat is inderdaad een geweldig idee!'

Andy gaf dezelfde voorwerpen een nieuwe betekenis, een nieuwe waardigheid, door ze te isoleren: hij besloot van elk van de tweeëndertig blikjes een zo getrouw mogelijke afbeelding te maken, met een spierwitte achtergrond. (...) De schrijver Ron Sukenick: 'Warhols zijdezeefdrukken van Marilyn Monroe zijn ongeveer zo sentimenteel als Fords die van de lopende band rollen, elk in een andere kleur maar toch allemaal gelijk... Wat gebeurt er na de opkomst van de massaproductie met de originaliteit, of met het idee dat ieder kunstvoorwerp uniek is? Als bij een computer is er alleen het abstracte programma en kunnen de 'harde' uitdraaien in onbegrensde aantallen gereproduceerd worden. Misschien heeft Paul Bianchini dan ook gelijk als hij zegt dat popart de eerste echte breuk van Amerika met de Europese traditie vormt, een definitieve en onomkeerbare breuk, in tegenstelling tot het abstract expressionisme, dat als een verlengstuk van Europese ideeën kan worden gezien.'

Van de slordige afdrukken van zijn commerciële werk uit de jaren '50 tot zijn werken op doek, zeefdrukken gemaakt van fotografische uitvergrotingen van zijn eigen tekeningen kwam Warhol op steeds nieuwe mogelijkheden om zijn werk zo vorm te geven dat het leek alsof hij het nauwelijks met zijn handen had aangeraakt. Zodoende wordt een opzettelijke dubbelzinnigheid, tussen wat gedrukt is en wat geschilderd of getekend, tussen opdrachten en beslissingen genomen door iemand anders of door hem zelf, tussen toeval en beheersing, een karakteristiek kenmerk van Warhols kunst. Dit voedt de gedachte dat het in zijn kunst ging om werkwijze en middelen, dat er niet meer is dan wat er te zien is. Samenwerking met anderen was een wezenlijk onderdeel van zijn onderneming. (...) Het werken met assistenten en vrienden bewijst dat hij die samenwerking niet alleen nodig had om meer te kunnen produceren, maar ook om zekerheid en bevestiging te vinden en om de eenzaamheid van het atelier te ontlopen. Hij stond altijd open voor suggesties, niet alleen van zijn assistenten maar van nagenoeg iedereen die toevallig in de buurt was.

Originaliteit en reproductie: Andy Warhol Na vijfentwintig jaar leveren kunstkritieken van toen veel informatie over welke bezwaren men destijds tegen de verschillende uitingen van pop art koesterde. De kunstcritica Barbara Rose beweert dat voor veel beschaafde toeschouwers vooral het gebruik van commerciële technieken zoals grafische foto's, schablonen en zeefdrukken, dat de kunstwerken een mechanisch, reproduceerbaar, 'niet met de hand gemaakt' uiterlijk gaf, verwerpelijker bleek dan de afstotende voorstellingen. Deze werken zagen er gemakkelijk te maken en gemakkelijk te reproduceren uit. Ze zagen er uit alsof ze door iedereen gemaakt konden worden. (..) Hoewel Warhol in eerste instantie zijn 'producten' schilderde, begon hij later zeefdrukken te gebruiken en huurde anderen om ze te reproduceren en in feite uit te voeren. Ze verschenen ook in reeksen. (...) Zulke productiemethoden leveren commentaar op de relatie van de kunstenaar met zijn werk. Originaliteit wordt tot een conceptuele activiteit gemaakt. De worsteling met het materiaal, het proces van de expressie verliest zijn belang.		Uit: Carol Anne Mahsum, Pop Art and the critics. Michigan 1987
Andy Warhols Factory in 1965
Door het begrip originaliteit te ondergraven worden gangbare ideeën over kunstenaars verworpen en de kunstenaar van zijn mysterieuze waas ontdaan. De mate waarin denkbeelden over originaliteit in ons denken over kunst zijn geworteld, wordt geïllustreerd door een incident dat een Canadese regel over invoerbelasting betreft. Vanwege zijn werkwijze konden Andy Warhols beelden niet beantwoorden aan de eisen van originaliteit. Een kop in de New York Times luidde: 'De soepblikken en soepdozen van Andy Warhol, de New Yorkse popkunstenaar, worden in Canada niet als originele beelden beschouwd.' Toen hij voor een retrospectieve tentoonstelling van Warhols werk borg stond moest de eigenaar van een galerie in Toronto omzetbelasting betalen; de werken werden niet als kunst beschouwd. De woedende galeriehouder beschuldigde de regering ervan Canada tot mikpunt van spot te maken in de kunstwereld. Maar de directeur van de National Gallery in Canada, die de rechterlijke beslissing nam, bleef rustig op zijn stuk staan. Volgens deze professor in de kunst aan de universiteit van Toronto kunnen deze gereproduceerde kartonnen en blikjes niet als beeldhouwwerk worden geclassificeerd. Volgens de Canadese wet mogen alleen 'originele beelden of replica's' belastingvrij worden ingevoerd, als zij als zodanig een certificaat krijgen van de directeur van de National Gallery.
*Uit: Andy Warhol & Pat Hackett Popism, The Warhols '60s. New York 1980*	In augustus 1962 begon ik met zeefdrukken. De rubberstempel methode, die ik had gebruikt om beelden te herhalen, leek plotseling te huisbakken; ik wilde iets krachtigers, dat meer een lopende band effect gaf. Bij zeefdrukken neem je een foto, je blaast hem op en brengt hem in lijm over op zijde en dan rol je er inkt over heen, zodat de inkt door de zijde gaat maar niet door de lijm. Op die manier krijg je hetzelfde beeld elke keer een klein beetje anders. Het was allemaal zo eenvoudig, vlug en ongewis. Ik was er opgewonden van. Mijn eerste experimenten met zeefdrukken waren de koppen van Troy Donahue en Warren Beatty en toen Marilyn Monroe net die maand dood ging, kreeg ik het idee om zeefdrukken van haar mooie gezicht te maken, de eerste Marilyns. (...)
		Andy Warhol, Early Coloured Liz, 1963
Andy Warhol Shot Orange Marilyn, 1964
Ik houd van schilderen op een vierkant formaat, omdat je niet hoeft te beslissen of het langerlanger of korterkorter of korterlanger moet zijn het is gewoon vierkant. Ik wilde nooit iets anders maken dan hetzelfde formaat schilderij, maar altijd wel komt er iemand langs en zegt: 'Je moet het een beetje groter maken' of 'Een beetje kleiner'. Kijk, ik vind dat elk schilderij hetzelfde formaat en dezelfde kleur zou moeten hebben, zodat ze allemaal inwisselbaar zijn en niemand kan denken dat hij een beter of een slechter schilderij heeft. En als het'meesterwerk'goed is, zijn ze allemaal goed. Bovendien, zelfs als het onderwerp verschilt, schilderen mensen altijd hetzelfde schilderij. Als ik er over na moet denken, weet ik dat het schilderij fout is. En afmeten is een vorm van denken en inkleuren ook. Mijn schilderinstinct zegt: 'Als je er niet over nadenkt, is het goed.'Zo gauw je moet gaan beslissen of kiezen, is het fout. En hoe meer beslissingen je neemt, des te fouter wordt het. Sommigen schilderen abstract en zitten er over na te denken, omdat denken hun het gevoel geeft dat ze iets doen. Maar denken geeft mij nooit het gevoel dat ik iets doe. Leonardo da Vinci wist zijn opdrachtgevers er van te overtuigen dat de tijd dat hij dacht iets waard was zelfs meer dan de tijd dat hij schilderde en misschien was dat voor hem wel waar. Maar ik weet dat mijn denktijd niets waard is. Ik ga er vanuit dat ik alleen word betaald voor mijn 'doetijd'.
Uit: Victor Bockris, Warhol New York 1989	In juli (1960) kwam Henry Geldzahler, de nieuwe jonge adjunct-curator voor twintigste-eeuwse Amerikaanse kunst in het Metropolitan Museum naar Warhols atelier. Tijdens hun gesprek bleef Andy op de vloer schilderen, omringd door televisie, radio en stereo die allemaal tegelijk aan stonden, door stapels tiener- film- en muziekbladen, en een telefoon. Hij legde uit dat hij zijn geest zo leeg mogelijk probeerde te maken om te voorkomen dat er een gedachte of emotie in zijn werk terecht zou komen. Als nieuweling bij het Metropolitan had Geldzahler de taak te ontdekken wat er zich in de hedendaagse Amerikaanse kunst allemaal afspeelde. (...) Toen Andy op zijn uitnodiging inging om de volgende dag in het Metropolitan naar schiderijen te komen kijken, had Geldzahler het gevoel dat hij Andy zijn hele leven al kende, en dat hij te maken had met 'iemand die zijn eigen tijd op een heel bijzondere manier belichaamde'. Hij verklaarde zich bereid om Warhols werk bij de galerieën te introduceren. (...) Andere vooraanstaande galeriehouders, zoals Sidney Janis, Richard Bellamy en Robert Elkron, waren het met Mann eens. Martha Jackson wilde Andy eerst wel een expositie geven maar zag er later van af omdat ze bang was dat haar reputatie als 'serieuze'galeriehoudster eraan zou gaan. Ondanks het enthousiasme van Geldzahler vond het grootste deei van de kunstwereld Andy's werk alleen maar belachelijk. Uiteindelijk, zeiden veel mensen, zou Andy Warhol naar de reclame terugkeren, en daar hoorde hij ook thuis.
Ted Carey: Andy zei: 'De tijd van cartoons is voorbij. Ik moet iets doen dat veel indruk zal maken, dat anders is dan het werk van Lichtenstein en Rosenquist. Het moet iets heel persoonlijks zijn, iets totaal anders dan wat zij doen. Ik weet niet wat ik moet doen! Muriel, jij hebt altijd van die geweldige ideeën. Weet jij niet iets?' Ja, ze wist wel iets, antwoordde Muriel, maar het zou Andy wat geld kosten. 'Hoeveel?'vroeg hij. 'Vijftig dollar; antwoordde ze. Andy schreef prompt een cheque uit en zei:'Goed, vertel. Geef me eens een fantastisch idee!' 'Waar houd jij het allermeest van?' vroeg Muriel. 'Ik weet het niet. Waar houd ik het allermeest van?' 'Geld,'antwoordde ze. 'Je zou geld moeten schilderen.' 'Tjee, riep Andy uit. 'Dat is inderdaad een geweldig idee!'
Andy Warhol, One Dollar Bill, 1962
In de stilte die volgde ging Muriel verder 'Je zou iets moeten schilderen dat de mensen alle dagen zien, dat ze meteen herkennen... een blikje soep bijvoorbeeld.' Voor het eerst die avond glimlachte Andy. Zoals hij later zou vertellen: 'Vaak maakte mijn moeder een blikje Campbell tomatensoep voor me open, want dat was het enige dat we ons konden veroorloven. Ik ben altijd gek op die blikjes gebleven.' De volgende morgen stuurde Andy zijn moeder erop uit om in de supermarkt alle tweeëndertig smaken Campbell soep te kopen. Meteen daarop ging hij aan het werk. Eerst maakte hij een serie tekeningen. Vervolgens maakte hij kleurendia's van ieder blik, projecteerde ze op een scherm en begon met verschillende afmetingen en combinaties te experimenteren. Intussen deed hij hetzelfde met dollarbiljetten. Hij schilderde ze apart en in rijen van twee en in rijen van honderd. Ten slotte vond hij het goede formaat voor de soepblikken. Veel popartkunstenaars gebruiken artikelen uit de supermarkt in hun werk, maar ze proppen hun schilderijen ermee vol.
	Andy gaf dezelfde voorwerpen een nieuwe betekenis, een nieuwe waardigheid, door ze te isoleren: hij besloot van elk van de tweeëndertig blikjes een zo getrouw mogelijke afbeelding te maken, met een spierwitte achtergrond. (...) De schrijver Ron Sukenick: 'Warhols zijdezeefdrukken van Marilyn Monroe zijn ongeveer zo sentimenteel als Fords die van de lopende band rollen, elk in een andere kleur maar toch allemaal gelijk... Wat gebeurt er na de opkomst van de massaproductie met de originaliteit, of met het idee dat ieder kunstvoorwerp uniek is? Als bij een computer is er alleen het abstracte programma en kunnen de 'harde' uitdraaien in onbegrensde aantallen gereproduceerd worden. Misschien heeft Paul Bianchini dan ook gelijk als hij zegt dat popart de eerste echte breuk van Amerika met de Europese traditie vormt, een definitieve en onomkeerbare breuk, in tegenstelling tot het abstract expressionisme, dat als een verlengstuk van Europese ideeën kan worden gezien.'
Van de slordige afdrukken van zijn commerciële werk uit de jaren '50 tot zijn werken op doek, zeefdrukken gemaakt van fotografische uitvergrotingen van zijn eigen tekeningen kwam Warhol op steeds nieuwe mogelijkheden om zijn werk zo vorm te geven dat het leek alsof hij het nauwelijks met zijn handen had aangeraakt. Zodoende wordt een opzettelijke dubbelzinnigheid, tussen wat gedrukt is en wat geschilderd of getekend, tussen opdrachten en beslissingen genomen door iemand anders of door hem zelf, tussen toeval en beheersing, een karakteristiek kenmerk van Warhols kunst. Dit voedt de gedachte dat het in zijn kunst ging om werkwijze en middelen, dat er niet meer is dan wat er te zien is. Samenwerking met anderen was een wezenlijk onderdeel van zijn onderneming. (...) Het werken met assistenten en vrienden bewijst dat hij die samenwerking niet alleen nodig had om meer te kunnen produceren, maar ook om zekerheid en bevestiging te vinden en om de eenzaamheid van het atelier te ontlopen. Hij stond altijd open voor suggesties, niet alleen van zijn assistenten maar van nagenoeg iedereen die toevallig in de buurt was.		Uit: Marco Livingstone, Do it yourself. In: catalogus Andy Warhol a retrospective, MoMa, NY 1989
	'Ik heb het nooit erg gevonden om iemand letterlijk te vragen: Wat zal ik nu eens schilderen? Pop komt immers van buiten, en wat is het verschil of ik iemand om een idee vraag of een idee zoek in tijdschriften?' Alhoewel de mensen waarmee hij nauw samenwerkte al snel wisten wat hij wilde en leerden om in zijn stijl te werken, gaf Warhol ze toch een zekere speelruimte voor 'kleine misverstanden', zodat zij zijn ideeën niet alleen maar uitvoerden maar meer konden bewerken. De werkwijzen die Warhol bedacht waren afwisselend genoeg om telkens weer onvoorziene resultaten op te leveren, zoals die van het toevalseffect of door de bemoeienis van anderen: 'Mijn schilderijen worden nooit zoals ik had verwacht, maar ik ben ook nooit verrast.' In dit opzicht was hij soms opzettelijk vaag omtrent wat hij van anderen wilde, niet uit besluiteloosheid maar om zich van meer varianten te verzekeren. Of zoals een van zijn assistenten zei: 'Zijn vaagheid is behoorlijk precies.' Hoeveel voordeel Warhol ook heeft gehad van dit twee-weten-meer-dan-een, hij bepaalde uiteindelijk wat en hoe er geschilderd werd.
Een voorstel voor een bepaald thema nam hij alleen over als dat klopte met zijn eigen ideeën. Hij controleerde het werk door aan te geven hoe ver men mocht gaan, door toezicht te houden en het eindresultaat goed te keuren.(...) Toen hij in 1949 van Pittsburg naar New York ging, had Warhol al werkwijzen ontwikkeld die niet zozeer het gevolg waren van zorgvuldig wikken en wegen maar van inzicht en een gewiekste toepassing van toeval en mislukking. In zijn commerciële werk had hij al succes met zijn manier van werken. Het was die van het gebruik van een onregelmatige, vegerige lijn die hij bij toeval ontdekte door gebruik te maken van vloeipapier bij een van zijn pentekeningen. Het effect van de afdruk beviel hem meteen, deels ook omdat hij zich zo een voorstelling kon vormen van hoe zijn tekeningen er uit zouden zien na reproductie. Deze werkwijze leek een beetje op grafiek of monotype. Warhol begon meestal met het maken van een potlood-tekening op niet-absorberend papier, soms door een foto te kopiëren of over te trekken.
	Aan dit vel hing hij een ander, sterker absorberend papier. De contouren van het origineel kon hij dan met een oude vulpen overtrekken en door dit blad om te vouwen tegen de achterzijde van het origineel kreeg hij een afdruk. De uiteindelijke tekening ontstond door een aantal van deze handelingen achter elkaar uit te voeren, waarbij hij telkens een deel van een lijn nam. De verkregen lijn zag er aarzelend en hakkelig uit en leek onbedoeld maar was het resultaat van een volledig beheerste techniek.(...) Deze techniek bood hem vele mogelijkheden om het werk te maken waarmee hij bekend is geworden. Zijn 'omkeringen' werden een kenmerkend aspect van zijn werkwijze. Hij speelde graag met de gangbare definities van de begrippen 'origineel' en 'kopie', niet alleen om het belang van het afgedrukte beeld te benadrukken, maar ook om een systeem te ontwikkelen dat hem in staat stelde om een reeks van bijna identieke beelden te maken van een enkel tekening door eenvoudigweg de potloodlijn over te trekken met inkt. Deze zogenoemde kopieën echter, net als Warhols latere zeefdrukken, waren nooit exact hetzelfde vanwege variaties in lijndikte en hoeveelheid inkt.
De resultaten konden vervolgens op verschillende manieren worden ingekleurd waarbij soms de inktlijn overvloeide in de kleur, een toevalseffect dat Warhol later zou gaan gebruiken in zijn zeefdrukken.(...) Het commerciële werk maakte het voor Warhol mogelijk om een kunstverzameling te beginnen. Zijn aanvankelijke ambitie om schilder te worden, werd hierdoor weer aangewakkerd. In zijn werk gebruikte hij al beelden die zo gewoon waren dat ze daardoor als schokkend overkwamen: krantenadvertenties, stripplaatjes en consumptieartikelen als soep in blik en Coca-Cola.(...) Warhols eerste popschilderijen van begin jaren zestig waren met de hand geschilderd op gegrondeerd doek met sneldrogende synthetische verf op waterbasis die als vervanger van olieverf werd gebruikt. AI snel kwam hij op het idee om zijn fotomateriaal door middel van een projector (episcoop) te vergroten en de contouren met potlood op het doek over te trekken. (...)
Andy Warhol, Peach Halves, 1960
Warhol begon met fotozeefdrukken in een tijd dat het gebruik van machines, in tegenstelling tot het handgemaakte schilderij, in de kunst als modern gold. Het primitieve uiterlijk dat deze werken mettertijd kregen, was niet Warhols opzet maar het directe nevenresultaat van de geïmproviseerde methoden die hij beschouwde als 'Deel van deze kunst'. Kennelijk heeft Warhol nooit het geduld gehad om een nauwkeurige afdruk van zijn beelden te maken, en in zijn schilderijen hield hij altijd de mogelijkheid open om mislukkingen te gebruiken. Wanneer bijvoorbeeld een van zijn assistenten hem probeerde uit te leggen hoe hij een preciezere afdruk voor een werk met Elizabeth Taylor kon krijgen, werd het advies schouderophalend ontvangen met het commentaar: 'Om de een of andere reden vind ik het wel mooi.' Misdrukken ontstonden doordat allerlei dingen fout konden gaan: het gebruik van een door ouderdom te zacht geworden rakel; het opbrengen van te veel of te weinig inkt op de zeef; het uitoefenen van te veel druk met de rakel of het verschuiven van het doek.
	Omdat de zeef vaak werd gebruikt en niet goed werd schoon gemaakt raakten de mazen verstopt met inkt en dat gaf een wazige afdruk of een hard geworden rakel vol aangekoekte inkt gaf een streperig zwart vlak door de inkt die door de zeef was geperst. De toevalseffecten in de zeefdrukken van Warhol zijn niet door hem bedacht en moeten met de nodige voorzichtigheid geïnterpreteerd worden omdat Warhol nooit de gissingen en uitvoerige theorieën van anderen over dit onderwerp heeft tegengesproken. (...) De geleidelijke vermindering van zijn directe betrokkenheid bij het schilderen en drukken leidde tot een samenwerking met drukkerijen die zijn vroegere werk als zeefdrukken uitgaven en daarmee de markt vergroten. De Marilynserie uit 1967 in tien knallende kleurenvariaties wordt vaak gezien als zijn bekendste werk. Bijna alle beslissingen liet hij hierbij aan de drukkerijen over en hij bekeek zelfs de proefdrukken niet eens. Warhols betrekkelijk late stap in de winstgevende markt van zeefdrukken in de jaren zestig was meer uit commerciële overwegingen en in mindere mate een conceptueel gebaar tegen het belang dat aan unieke kunstwerken werd gehecht.