BRONNENBUNDELS
 


Citaat en hergebruik: Alchymia en Memphis

De architect en ontwerper Andrea Branzi behoorde vanaf het begin tot Studio Alchymia. Hij is tevens docent en heeft veel over designproblemen geschreven. In het volgende, niet altijd even makkelijke fragment stelt hij zich radicaal op tegen de uitgangspunten van het Bauhaus.

Banale ontwerpen

Na vijftig jaar taboe te zijn geweest voor beschaafde ontwerpen kwam de decoratie plotseling weer op als karakteristiek kenmerk van de meest geavanceerde ontwerpresearch in de tweede helft van de jaren '70. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het gebruik van decoratie geleidelijk een zeer complexe en volledig originele, ideologische gevoelswaarde kreeg. Onder de stimulans van een onafgebroken reeks kritische hypothesen waarmee de theoretische ontwikkeling van het radicale design gepaard ging - van de ontdekking van de massaproductie voor het intellect tot primair design, de herontdekking van de jaren '50 en de rehabilitatie van de decoratie - begon een storm van kritiek op te steken aan het eind van de jaren '70. Dit werkte als een magneet en trok een schare jonge ontwerpers aan die onder het theoretisch leiderschap van Alessandro Mendini zouden creëren wat het 'banale' ontwerp zou gaan heten. (...)

Uit: Andrea Branzi, The Hot House. Londen 1984

Voor de eerste keer werd de crisis van hoogstaand design in een geïndustrialiseerde maatschappij niet gepresenteerd als een strijd die moest worden gestreden, maar als bewijs dat het design overging uit de handen van een paar specialisten naar de veel talrijker handen van gewone intellectuelen en technici: deskundigen, de lagere middenklasse en proletariërs die nergens aan gebonden waren. Zoals Mendini zei: 'We vooronderstelden het bestaan van een proletariaat dat niet blijkt te bestaan; in zijn plaats is er een lagere middenklasse. We zagen een soort verbinding voor ons van uiterst verfijnd design en het lompenproletariaat, maar we kregen massa-ontwerp, omdat de intellectueel aan het verdwijnen is. Direct ontwerp door de massa zelf bleek echter ook een illusie en daarvoor in de plaats hebben we indirect ontwerp en de kleinburgerlijke ontwerper. De avantgarde als een gepopulariseerd verschijnsel zullen we 'banaal' noemen, omdat in zekere zin kwaliteit 'banaliteit' is.' De tussenliggende reeks beschaafde vormen is eindeloos en banaal design stelt voor daar gebruik van te maken als enig mogelijke aanpassing aan het postindustriële tijdperk, waarin wij verkeren. (...)

Als de enige ware eigentijdse taalcode tegenover moderne architectuur vormt het banale het grote decor voor de stedelijke periferie. Deze stedelijke periferie moet niet alleen begrepen worden als een term voor de stadsplanning voor nieuwe, rommelige buitenwijken, maar als een essentiële conditie voor de hedendaagse maatschappij die is opgegroeid met de normen en waarden van de tv, de doe-het-zelf cultuur en auto's op afbetaling. (...) Het banale blijkt dus het realistische en onbarmhartige gezicht van een wereld waaraan noch de architectuur inclusief het design, noch de industrie de waarde van het moderne hebben verleend, behalve als het opdirken van het traditionele en als een definitieve en onverbiddelijke vervreemding van de mens van elke mogelijke traditie. Alle kritische ontwerpresearch van de radicale experimenten uit de jaren '70 kwam in botsing met de pleitbezorgers van het banale design, waarin plezier in het spelen ~'onbeschaafde' codes werd gecombineerd met een koele zekerheid dat het oppervlak van objecten de onoverkomelijke grens van design als actieterrein vormde. Volgens Alessandro Mendini waren deze objecten net als 'vissen waarbij een kleine verandering in schubben, kleuren of kenmerken er een andere soort van maakt.' (...)

Mendini Schetsboek: stoelen

In zijn analyse en toepassing van de banale code voerde Mendini ook een reeks 'redesigns' uit, dat wil zeggen wijzigingen aan bestaande objecten als oprispingen van ontwerp om banaliteit te verklaren, in de woorden van Barbara Radice die ze op de volgende manier uitlegt: 'Deze verklarende ontwerpoprispingen gaan twee kanten op die overeenkomen met twee soorten redesign: het bewerken van beroemde ontwerpen zoals de stoelen van Rietveld, Breuer, Thonet etc. en het redesign van alledaagse voorwerpen zoals de Proustfauteuil of de objecten die op de Biennale in Venetië stonden. In beide gevallen benadrukt redesign de banaliteit van de wijziging. Het is een poging om aan te tonen dat van nu af tot tenminste tien jaar in de toekomst men niet anders kan doen dan herontwerpen.' (...) Handwerk kan worden beschouwd als een belangrijk instrument voor experimenten, als een industriegebied dat openstaat voor nieuwe patronen en nieuwe ontwerpen die de massaproductie niet kan maken vanwege de starheid van zijn technische en fabrieksmatige structuur. Dit instrument werd tegen het eind van de jaren '70 onmisbaar voor de vernieuwing van het design. In 1979 presenteerde Studio Alchymia in Milaan de eerste 'Bauhaus'collectie, die bestond uit prototypen en modellen door Sottsass, Mendini, De Lucchi en mijzelf.
 
 
Dat was het moment waarop een nieuwe productieformule en een nieuw soort distributie werden geboren, waaraan we de naam 'nieuw handwerk' gaven. Een paar duidelijke kenmerken zijn: het toegepaste handwerk, gegeven het feit dat de productie bestaat uit kleine oplagen of unieke stukken, hangt niet af van specifieke technieken maar meer van de snelheid waarmee de modellen in elkaar worden gezet door vaklui met de meest geavanceerde technieken van de moderne meubelmakerij. In het ontwerp van de modellen worden geen concessies gedaan aan de mogelijke massaproductie in de toekomst. (...) De toegepaste kunsten van de negentiende eeuw waren vol met tekens, citaten, metaforen en ornament. Maar ze verdwenen in het begin van de Z0ste eeuw, verstikt door de eenheidshypothese van het Bauhaus met zijn nadruk op de eenheid van kunst en techniek, met architectuur als het belangrijkste en meest algemene controlemiddel, die diende als verdediger van een mogelijke eenheid als doelstelling. Het uiteindelijke doel van alle beeldende kunsten is het complete gebouw, schreef Gropius in zijn manifest van 1919.
De ramp die volgde was tweeledig - aan de ene kant werden objecten die tot dan toe autonome tekens waren geweest, plotseling onderdeel van een compleet gebouw waarin ze alleen betekenis hadden voorzover ze qua dimensie in verhouding stonden tot dat gebouw waarin ze stonden; ze werden koele objecten die het ontbrak aan elke werkelijk culturele en daardoor praktische relatie met hun gebruikers. Aan de andere kant werd de moderne architectuur gebaseerd op het geloof in een utopisch ideaal van 'eenheid van kunsten en technieken van de mens', juist op het moment dat kunst, wetenschap, filosofie en economie in een onsamenhangend heelal, in een klein gebied van de realiteit, gingen functioneren. Het Bauhaus beweerde de meest geavanceerde en geïntegreerde sector van het hele systeem te zijn, een moment van synthese en culturele eenheid, maar in feite stond het zover mogelijk af van de reële wereld.

Uit: E. Sottsass, Artikel in Kunstforum 66, oktober 1983

Ettore Sottsass geniet internationale erkenning als een van de geestelijke vaders van de vernieuwingen van het design in de afgelopen veertig jaar. Hij maakte zowel deel uit van Studio Alchymia als van Memphis.

Het basisidee was uit te vinden in hoeverre het mogelijk zou zijn zich te onttrekken aan de traditionele mechanismen van een beroep of een ingesleten designgewoonte en te onderzoeken of er andere mechanismen, wegen, vereenvoudigingen zijn om een nieuwe omgeving te ontwerpen. En ook om te onderzoeken of het eigenlijk wel mogelijk is om het begin van een maatschappij die anders gericht is, een maatschappij met andere hiërarchische structuren, andere organen, andere relaties, een andere liefde, een andere vooruitgang, andere verhoudingen, voorstelbaar te maken. Ik heb daarom weer geprobeerd objecten te ontwerpen, gebruiksvoorwerpen, meubels, en heb deze laten maken. Bij deze meubels gaat het mij erom een soort iconografie van de niet-cultuur voor te stellen, een cultuur die niemand toebehoort (dus ook geen cultuur van het anonieme), veeleer van een niet gebruikelijke en niet bruikbare cultuur. Ik stel dit voor, niet omdat die er nog niet was en ook niet omdat die niet gebruikt wordt, maar vooral omdat die door ons niet gezien wordt, aangezien niemand haar in beschouwing neemt, omdat zij niet ons betreft en omdat het zo schijnt te zijn alsof zij in de ons omringende cultuur niet zou bestaan en misschien zelfs omdat zij niet weer cultuur voortbrengt. Het gebied van de niet-cultuur, de niemandscultuur, ik ben ervan overtuigd dat die bestaat.

Ettore Sottsass, Boekenkast Lemon Sherbert, 1987