Architectuurprijsvragen: Het Rijksmuseum

(...) Naast de presentatietekeningen waarin de rol van de opdrachtgever en de nieuwe betekenis van de publieke opinie tot uitdrukking komen zijn van iedere stap in het proces tekeningen bewaard gebleven, variërend van snelle schetsjes van de hand van de architect tot minutieus uitgewerkte en ingekleurde werktekeningen en ornamentontwerpen op ware grootte gemaakt door zijn bureau. (...) Voor de openbare aanbesteding werden de bladen van het definitief ontwerp aangevuld tot een complete set plattegronden, opstanden en doorsnedes en met een aantal tekeningen van de belangrijkste details vervolgens in kleine oplage gedrukt en verspreid onder de inschrijvende aannemers. Kopieermogelijkheden waren er rond 1880 niet. Individuele tekeningen werden met de hand op calqueerpapier overgetekend en opnieuw ingekleurd en opgewerkt. Steendruk, en sinds enige tijd ook fotolithografie, waren de enige methodes om het geheel enigszins snel en betaalbaar in grotere aantallen te reproduceren. Twee sets van de gelithografeerde bestektekeningen gingen, ook toen al, naar de gemeentelijke dienst Publieke Werken, verantwoordelijk voor het bouwtoezicht. (...)

Na de aanbesteding volgde de uitwerking van het gebouw in vele honderden werktekeningen, bij het Rijksmuseum voor een groot deel bewaard gebleven. (...) Het tekenen gebeurde voor een belangrijk deel in de directiekeet van het Rijksmuseum. Qua uiterlijk had deze nog wel iets weg van een bouwloods, maar binnen zorgde een gerationaliseerde organisatie van het tekenwerk voor een soepele voortgang van de bouw. (...) Na zijn goedkeuring gingen de bladen door naar de aannemers en de leveranciers van de voorbewerkte materialen en de geprefabriceerde onderdelen. De bouw was nauwelijks nog een 'fabriek', waar, zoals in de Middeleeuwen, de onderdelen van het gebouw ook werden geproduceerd, maar vooral een plaats waar aan de lopende band en volgens een straks schema werd geassembleerd.(...) De blokken gehouwen steen werden bijvoorbeeld stuk voor stuk getekend en genummerd, opdat deze geheel op maat gezaagd en deels voorzien van profielen en 'bos' voor beeldhouwwerk aangeleverd konden worden op de bouw. IJzeren spanten werden in delen aangevoerd, inclusief de decoratieve elementen ontworpen door Cuypers.

Voor deze laatste werden naar schetsen van zijn hand gipsmodellen gemaakt die vervolgens per post naar de Belgische leverancier gingen, waar ze werden afgegoten in ijzer. Deze omschakeling van productie ter plekke naar de verwerking van kant en klaar aangeleverde onderdelen was overigens al in de vijfiende en zestiende eeuw geleidelijk begonnen. Een geheel nieuwe categorie tekeningen werd gevormd door de ontwerpen voor de installaties. Gasverlichting, heteluchtverwarming en mechanische ventilatie vroegen om uitgebreide leidingen een novum voor Cuypers die getekend ingepast moesten worden en vooral: geïncorporeerd in het ontwerp. Ook deze leidingschema's zijn met zorg ingekleurd waardoor het goed leesbare bladen werden die als op een anatomische prent de bloedsomloop van het gebouw inzichtelijk maken.

Alberdingk Thijm was, in het kader van dit verhaal, in de eerste plaats de geestelijke vader van het grootste en belangrijkste museum dat ooit in Nederland gebouwd is, het Rijksmuseum. Gebruik makend van zijn grote invloed stuurde hij de opdracht voor de bouw in de richting van zijn zwager, de architect P.J.H. Cuypers. De twee werden terzijde gestaan door een derde katholieke intellectueel: Victor de Stuers. In feite vormde deze overheidsdienaar gedurende het laatste kwart van de 19de eeuw in zijn eentje het ministerie van cultuur. Zoals sommige tijdgenoten zich wel degelijk realiseerden (...), was het nieuwe gebouw, dat geopend werd in 1887, een poging van Alberdingk Thijm om vorm te geven aan zijn ambitieuze idealen. Het basisplan, de geledingen en het decoratieve programma werden ontworpen door Cuypers en Alberdingk Thijm samen. De bouwkundige stijl is zo gotisch als politiek haalbaar was. De decoratie was vol katholieke elementen en symbolen en het gebouw als geheel was een poging tot herschepping van de mystieke eenheid van leven en kunst die Alberdingk Thijm miste in de bestaande musea. Het museum kon met recht, en dat was voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis, een tempel voor de kunst genoemd worden. (...)
Met bouwkundige middelen legden Alberdingk Thijm en Cuypers de collectie een ordening op die de betekenis van de Hollandse schilderkunst veranderde.

Zij hadden het Nederlandse volk een god te bieden. Een god die iedereen kon aanbidden. Een god die alle geledingen van de Nederlandse samenleving en die daarbuiten, kon binden. Een god ook die in staat was het werk dat gedurende de donkere jaren van de Republiek gemaakt was, naar een hoger plan te tillen. Die god was Rembrandt van Rijn. Het Rijksmuseum is een symmetrisch gebouw met twee enorme vleugels die een enkele centrale hal flankeren. Deze hal overspant een open galerij op de begane grond. De bezoeker beklimt een van de twee trappenhuizen naar een galerij aan de voorzijde, over de breedte van de eerste verdieping van de centrale partij. Hierover schreef Victor de Stuers: 'De verciering der Voorhal is door één gedachte bezield. Zij symboliseert in een cyclus het menschelijk leven en streven. De vloer is gewijd aan het stoffelijk gebied, de wanden en vensters aan het maatschappelijke, de gewelven en wat daarmede op een hoogte is, aan het verstandelijke'. De bezoeker die op deze wijze geleid werd (de hedendaagse bezoeker kan dit niet meer overkomen omdat een groot deel van de decoraties inmiddels bedekt is), kwam vervolgens terecht in de eregalerij. Hier waande men zich in een echte kerk.

Door een galerij die nog het meest weg had van het middenschip van een katholieke kerk kon men een blik werpen op een koorachtige ruimte waarin het materiële, sociale en intellectuele overgingen in het geestelijke, in Rembrandt's Nachtwacht. Alberdingk Thijm stond niet alleen in het toeschrijven van goddelijke eigenschappen aan Rembrandt. (...) Hierboven karakteriseerden we het gebouw van het nieuwe Rijksmuseum, een kunsttempel met Rembrandt op het altaar, als de onstabiele uitkomst van tegenstrijdige religieuze en esthetische ontwikkelingen. Ook de politieke en sociale vraagstukken waaraan wij refereerden speelden een rol in de problematiek rond het museum. De weigering van koning Willem III om de opening van 'dat klooster' bij te wonen spreekt in dit verband voor zich. (...) Het grote belang dat men hechtte aan historische kunst als leerschool voor jonge kunstenaars werd concreet gemaakt door de vestging van een tekenschool in een vleugel van het gebouw. (...) Critici die klaagden dat het gebouw niet geschikt was voor het tentoonstellen van schilderijen hadden daarin gelijk: zo was het ook bedoeld. Cuypers en zijn adviseurs betwistten het bestaansrecht van een expositie van schilderijen, gescheiden van andere cultuurproducten. Zij kapittelden de geestelijke beperktheid van het tentoonstellen van kunstwerken omwille van hun schoonheid zonder meer.

Ontmanteling

Geen enkele directeur van het museum, we kunnen dat veilig opmerken, voelde zich geroepen om Cuypers' uitdaging te aanvaarden. Het nieuwe gebouw was nog niet geopend of men begon met de ontmanteling ervan. Grote delen van het consequent doorgevoerde decoratieschema werden verwijderd of bedekt, de esthetische en ethische programma's die in het gebouw waren verwerkt, werden verborgen. Het aantal voorwerpen dat tentoongesteld was, in de opstelling van Cuypers het gehele bezit van het museum, werd uitgedund. De directeuren van het nieuwe museum, allemaal professionele historici of kunsthistorici, hadden hun eigen prioriteiten. Prioriteiten die hen afstand deden nemen van de hinderlijke metafysische en indringende architectuur en decoratie. Beetje voor beetje maar uiteindelijk met grof geweld werd het originele concept opgeofferd aan het doel de beste Hollandse schilderijen zo effectief mogelijk te exposeren. Tegen de jaren zestig van de twintigste eeuw werden ze 'begraven' in een eentonige opeenvolging van karakterloze zalen zoals we die in musea over de gehele wereld tegenkomen.

Architectuurprijsvragen: Het Rijksmuseum Het ontwerp dat Cuypers instuurde voor het te bouwen Rijksmuseum veroorzaakte een voor Nederlandse begrippen heftige strijd tussen voor- en tegenstanders. Cuypers zag de gotiek vanwege de daarin gehanteerde constructieve beginselen als de meest redelijke, de meest rationele architectuur en vanwege de manier van omgaan met de materialen en de wijze van versieren bovendien als de meest spaarzame wijze van bouwen. Daarbij vormde zij door het gebruik van baksteen en de toepassing van hoge schuine kappen een aan land en klimaat geëigend antwoord van de bewoners van de natte Noordeuropese kleigebieden op het marmer, de vlakke daken en de open galerijen van het classicisme uit het zonnige zuiden. Voor de eerste prijsvraag, in 1863, had hij twee, wat de stijl betreft verschillende ontwerpen ingediend: een in gotische stijl, compleet met spitsboogvensters en pinakels, en een met rijk renaissanceornament in de trant van Vredeman de Vries. Zijn voorkeur ging daarbij nog uit naar de eerste variant. Tien jaar later had hij zijn standpunt ten aanzien van het ornament aanmerkelijk genuanceerd. Hij had zich losgemaakt van het idee dat een eigentijdse stijl alleen ontwikkeld zou kunnen worden aan de hand van een geïdealiseerd hoogtepunt in het verleden.		*Uit: A. Oxenaar, het Rijksmuseum. Cassette met tekeningen* 1993
	Het ging om het vinden van constructieve beginselen en compositieschema's bruikbaar bij het oplossen van eigentijdse ontwerpproblemen en bouwopgaves en die bood de gotiek. Hoe die beginselen uit de gotiek konden worden gedestilleerd, was hem via de geschriften van de Franse architect en theoreticus E.E. Viollet le Duc inmiddels tot in detail duidelijk gemaakt. Maar voor het ornament, voor het aankleden van de constructie, kon men vervolgens te rade gaan bij iedere voor de locatie relevante stijlperiode wat zelfs weer de toepassing van klassieke zuilorden kon inhouden. De opdracht voor het Rijksmuseum verwierf hij dan ook met een eclectisch ontwerp, dat zowel elementen bevat uit de vormcanon van de gotiek in de lage landen, als typisch Hollandse (Amsterdamse) renaissancemotieven. Bij het nader uitwerken van het ontwerp bleef Cuypers echter zoeken naar een meer eigen en eigentijdse interpretatie van de historische motieven. Hij maakte een aantal varianten, waaronder enkele in een zeer rijk gedecoreerde renaissancestijl, maar legde zich uiteindelijk vast op een vrij strakke gevel met een wat het ornament betreft naar eigen inzicht vereenvoudigde interpretatie van zowel dertiende als zestiende-eeuwse motieven.
Hij had een voorkeur ontwikkeld voor de overgangsperiode van gotiek naar renaissance, toen het nieuwe ornament nog werd gecombineerd met de inzichtelijke constructies van de periode daarvoor, of, in zijn eigen woorden: 'toen de renaissance motieven nog op de gotische konstructies waren gekalkeerd'. Zijn critici vonden echter dat hij zich voor het definitief ontwerp, in vergelijking met het door jury en opdrachtgever goedgekeurde voorlopig ontwerp, te weinig gelegen had laten liggen aan de Renaissance en te veel naar de gotiek had gekeken. Deze keuze werd ideologisch uitgelegd. Men zag in Cuypers' eclectische stijl te veel een reflectie van zijn christelijk corporatistische maatschappijopvatting en zijn katholieke geloof, en te weinig verwijzingen naar de Hollandse Renaissance als uitdrukking van de opstand en de reformatie. (...) De discussie liep op en werd tot in de Tweede Kamer gevoerd. Cuypers verdedigde zich echter door te verwijzen naar de handtekening van de minister onder zijn tekeningen voor het definitief ontwerp, die daarmee naar zijn idee voor beide partijen bindend waren geworden, en ging door op de ingeslagen weg.
P.J.H.Cuypers, Eindontwerp voor het Rijksmuseum, 1877. Opstand voorzijde aan de Stadhouderskade
(...) Naast de presentatietekeningen waarin de rol van de opdrachtgever en de nieuwe betekenis van de publieke opinie tot uitdrukking komen zijn van iedere stap in het proces tekeningen bewaard gebleven, variërend van snelle schetsjes van de hand van de architect tot minutieus uitgewerkte en ingekleurde werktekeningen en ornamentontwerpen op ware grootte gemaakt door zijn bureau. (...) Voor de openbare aanbesteding werden de bladen van het definitief ontwerp aangevuld tot een complete set plattegronden, opstanden en doorsnedes en met een aantal tekeningen van de belangrijkste details vervolgens in kleine oplage gedrukt en verspreid onder de inschrijvende aannemers. Kopieermogelijkheden waren er rond 1880 niet. Individuele tekeningen werden met de hand op calqueerpapier overgetekend en opnieuw ingekleurd en opgewerkt. Steendruk, en sinds enige tijd ook fotolithografie, waren de enige methodes om het geheel enigszins snel en betaalbaar in grotere aantallen te reproduceren. Twee sets van de gelithografeerde bestektekeningen gingen, ook toen al, naar de gemeentelijke dienst Publieke Werken, verantwoordelijk voor het bouwtoezicht. (...)
	Na de aanbesteding volgde de uitwerking van het gebouw in vele honderden werktekeningen, bij het Rijksmuseum voor een groot deel bewaard gebleven. (...) Het tekenen gebeurde voor een belangrijk deel in de directiekeet van het Rijksmuseum. Qua uiterlijk had deze nog wel iets weg van een bouwloods, maar binnen zorgde een gerationaliseerde organisatie van het tekenwerk voor een soepele voortgang van de bouw. (...) Na zijn goedkeuring gingen de bladen door naar de aannemers en de leveranciers van de voorbewerkte materialen en de geprefabriceerde onderdelen. De bouw was nauwelijks nog een 'fabriek', waar, zoals in de Middeleeuwen, de onderdelen van het gebouw ook werden geproduceerd, maar vooral een plaats waar aan de lopende band en volgens een straks schema werd geassembleerd.(...) De blokken gehouwen steen werden bijvoorbeeld stuk voor stuk getekend en genummerd, opdat deze geheel op maat gezaagd en deels voorzien van profielen en 'bos' voor beeldhouwwerk aangeleverd konden worden op de bouw. IJzeren spanten werden in delen aangevoerd, inclusief de decoratieve elementen ontworpen door Cuypers.
Voor deze laatste werden naar schetsen van zijn hand gipsmodellen gemaakt die vervolgens per post naar de Belgische leverancier gingen, waar ze werden afgegoten in ijzer. Deze omschakeling van productie ter plekke naar de verwerking van kant en klaar aangeleverde onderdelen was overigens al in de vijfiende en zestiende eeuw geleidelijk begonnen. Een geheel nieuwe categorie tekeningen werd gevormd door de ontwerpen voor de installaties. Gasverlichting, heteluchtverwarming en mechanische ventilatie vroegen om uitgebreide leidingen een novum voor Cuypers die getekend ingepast moesten worden en vooral: geïncorporeerd in het ontwerp. Ook deze leidingschema's zijn met zorg ingekleurd waardoor het goed leesbare bladen werden die als op een anatomische prent de bloedsomloop van het gebouw inzichtelijk maken.
*Uit: Honderd jaar Rijksmuseum, Weesp 1985*	Alberdingk Thijm was, in het kader van dit verhaal, in de eerste plaats de geestelijke vader van het grootste en belangrijkste museum dat ooit in Nederland gebouwd is, het Rijksmuseum. Gebruik makend van zijn grote invloed stuurde hij de opdracht voor de bouw in de richting van zijn zwager, de architect P.J.H. Cuypers. De twee werden terzijde gestaan door een derde katholieke intellectueel: Victor de Stuers. In feite vormde deze overheidsdienaar gedurende het laatste kwart van de 19de eeuw in zijn eentje het ministerie van cultuur. Zoals sommige tijdgenoten zich wel degelijk realiseerden (...), was het nieuwe gebouw, dat geopend werd in 1887, een poging van Alberdingk Thijm om vorm te geven aan zijn ambitieuze idealen. Het basisplan, de geledingen en het decoratieve programma werden ontworpen door Cuypers en Alberdingk Thijm samen. De bouwkundige stijl is zo gotisch als politiek haalbaar was. De decoratie was vol katholieke elementen en symbolen en het gebouw als geheel was een poging tot herschepping van de mystieke eenheid van leven en kunst die Alberdingk Thijm miste in de bestaande musea. Het museum kon met recht, en dat was voor het eerst in de Nederlandse geschiedenis, een tempel voor de kunst genoemd worden. (...) Met bouwkundige middelen legden Alberdingk Thijm en Cuypers de collectie een ordening op die de betekenis van de Hollandse schilderkunst veranderde.
Zij hadden het Nederlandse volk een god te bieden. Een god die iedereen kon aanbidden. Een god die alle geledingen van de Nederlandse samenleving en die daarbuiten, kon binden. Een god ook die in staat was het werk dat gedurende de donkere jaren van de Republiek gemaakt was, naar een hoger plan te tillen. Die god was Rembrandt van Rijn. Het Rijksmuseum is een symmetrisch gebouw met twee enorme vleugels die een enkele centrale hal flankeren. Deze hal overspant een open galerij op de begane grond. De bezoeker beklimt een van de twee trappenhuizen naar een galerij aan de voorzijde, over de breedte van de eerste verdieping van de centrale partij. Hierover schreef Victor de Stuers: 'De verciering der Voorhal is door één gedachte bezield. Zij symboliseert in een cyclus het menschelijk leven en streven. De vloer is gewijd aan het stoffelijk gebied, de wanden en vensters aan het maatschappelijke, de gewelven en wat daarmede op een hoogte is, aan het verstandelijke'. De bezoeker die op deze wijze geleid werd (de hedendaagse bezoeker kan dit niet meer overkomen omdat een groot deel van de decoraties inmiddels bedekt is), kwam vervolgens terecht in de eregalerij. Hier waande men zich in een echte kerk.
	Door een galerij die nog het meest weg had van het middenschip van een katholieke kerk kon men een blik werpen op een koorachtige ruimte waarin het materiële, sociale en intellectuele overgingen in het geestelijke, in Rembrandt's Nachtwacht. Alberdingk Thijm stond niet alleen in het toeschrijven van goddelijke eigenschappen aan Rembrandt. (...) Hierboven karakteriseerden we het gebouw van het nieuwe Rijksmuseum, een kunsttempel met Rembrandt op het altaar, als de onstabiele uitkomst van tegenstrijdige religieuze en esthetische ontwikkelingen. Ook de politieke en sociale vraagstukken waaraan wij refereerden speelden een rol in de problematiek rond het museum. De weigering van koning Willem III om de opening van 'dat klooster' bij te wonen spreekt in dit verband voor zich. (...) Het grote belang dat men hechtte aan historische kunst als leerschool voor jonge kunstenaars werd concreet gemaakt door de vestging van een tekenschool in een vleugel van het gebouw. (...) Critici die klaagden dat het gebouw niet geschikt was voor het tentoonstellen van schilderijen hadden daarin gelijk: zo was het ook bedoeld. Cuypers en zijn adviseurs betwistten het bestaansrecht van een expositie van schilderijen, gescheiden van andere cultuurproducten. Zij kapittelden de geestelijke beperktheid van het tentoonstellen van kunstwerken omwille van hun schoonheid zonder meer.
		Spotprent van een gotisch getransformeerd Rijksmuseum met op de voorgrond van links naar rechts Victor de Stuers, Joseph Alberdingk Thijm en Pierre Cuypers. Het onderschrift luidt: De wijding van het bisschoppelijk paleis, genaamd 'het Rijksmuseum te Amsterdam'. 1885
	Ontmanteling Geen enkele directeur van het museum, we kunnen dat veilig opmerken, voelde zich geroepen om Cuypers' uitdaging te aanvaarden. Het nieuwe gebouw was nog niet geopend of men begon met de ontmanteling ervan. Grote delen van het consequent doorgevoerde decoratieschema werden verwijderd of bedekt, de esthetische en ethische programma's die in het gebouw waren verwerkt, werden verborgen. Het aantal voorwerpen dat tentoongesteld was, in de opstelling van Cuypers het gehele bezit van het museum, werd uitgedund. De directeuren van het nieuwe museum, allemaal professionele historici of kunsthistorici, hadden hun eigen prioriteiten. Prioriteiten die hen afstand deden nemen van de hinderlijke metafysische en indringende architectuur en decoratie. Beetje voor beetje maar uiteindelijk met grof geweld werd het originele concept opgeofferd aan het doel de beste Hollandse schilderijen zo effectief mogelijk te exposeren. Tegen de jaren zestig van de twintigste eeuw werden ze 'begraven' in een eentonige opeenvolging van karakterloze zalen zoals we die in musea over de gehele wereld tegenkomen.
		P.J.H.Cuypers, Plattegrond Rijksmuseum
*Uit: Willem Ellenbroek, Nooit meer de weg kwijt. In: de Volkskrant 25 november 1999*	In de ruimtenood van latere tijden werden de twee binnenhoven dichtgebouwd en afgesloten van de onderdoorgang naar het Museumplein, waarmee ze via zes grote gracieuze bogen verbinding hadden. De twee dozen in de binnenhoven haalden het daglicht weg aan de binnenkant van de oorspronkelijke tentoonstellingszalen. Latere verbouwingen verdoezelden vaak ook de ramen aan de buitenkant van die zalen. Bij de aanleg van klimaatbeheersingssystemen werden plafonds verlaagd, waardoor de structuur van gewelven aan het oog werd onttrokken. Schotten en tussenwanden braken de oorspronkelijke ruimtes in het museum tot onoverzichtelijke delen. Expositiezalen maakten plaats voor een restaurant en garderobes, voor depots, restauratie-ateliers en kantoren waardoor voor de bezoeker weer nieuwe circuits van gangen en trappen moesten worden aangelegd. (...) Het is een heel onoverzichtelijk gebouw geworden.
Het Vredespaleis De prijsvraag voor het Vredesaleis was zo mogelijk nog gecompliceerder door de internationale aspecten, een al eens gepaseerde prijswinnaar en geldgebrek. Het Programma Op 15 augustus 1905 werd het Programma van de Wedstrijd voor een Bouwkundig Plan van het Vredespaleis ten behoeve van het Permanente Hof van Arbitrage met een Bibliotheek de wereld ingezonden, met precieze opgave van vereisten. Deelname stond inderdaad open voor iedereen. Maar het allereerste artikel gaf aan dat het bestuur van de Carnegie Stichting zich het recht voorbehield eigener beweging een aantal vooraanstaande architecten uit te nodigen om tegen vergoeding in te schrijven. Van dit recht maakte het bestuur ook gebruik.(...) De ontwerpen dienden minimaal te bestaan uit een situatieschets, een perspectief tekening in kleur van gebouw en omgeving, een grondplan van de etages, geveltekeningen, dwarsdoorsneden van Hof en Bibliotheek en detailtekeningen van de voorgevel, het interieur van de grote rechtzaal en de centrale trappartij. Met andere woorden: zeer gedetailleerde plannen waaruit de opzet van het gebouw goed naar voren zou komen. De ontwerpen dienden vergezeld te gaan van een verklarende beschrijving in het Frans, waarin ook opgave werd gedaan van de functie der respectieve ruimten.		*Uit: Arthur Eyffinger, Het Vredespaleis 1913-1988. Amsterdam 1989*
	Na de prijstoekenning zou een tentoonstelling van de ingezonden ontwerpen met de bevindingen van de jury worden gehouden. (In de internationale jury zat voor Nederland dr P.J.H.Cuypers (Roermond)) (...) Het programma gaf ook de indeling van het Paleis. Het Gerechtshof zou bestaan uit een benedenetage met ruimten voor concierges, klerken en stenografen en ruimten voor opslag, verwarmingsketels en garderobe. Daarboven, op de 'bel'étage, lagen de grote ontvangsthal en het trapportaal, de grote en kleine rechtzaal met galerijen, raadskamers, vertrekken voor de partijen en de Griffie. Op de bovenetage, ten slotte, lagen de kamers voor de Raad van Beheer van het Permanente Hof van Arbitrage, voor de president en de secretarisgeneraal, ruimten voor studie, archieven en de vertrekken voor secretarissen, klerken en boden. De Bibliotheek diende een afzonderlijk gedeelte van het Paleis te beslaan. De hoofdingang zou aan de parkzijde liggen, maar de ruimten dienden ook binnendoor vanuit het Gerechtshof bereikbaar te zijn. Op de benedenetage zouden magazijnen en ruimten voor de bedienden en boekbinders gelegen zijn. Op de hoofdetage vond men de leeszalen en cataloguskamers, vertrekken voor de bibliothecaris en zijn adjunct, en voor de bedienden en boden. Op de bovenetage waren vertrekken gereserveerd voor de bestuurderen van de Stichting, wachtkamers, de administratie en dienstvertrekken.