De rol van Académie en Salon als verkooppunt van kunst

In de inrichting van de tentoonstelling in 1699 werd die hernieuwde aandacht niet alleen gericht op schilderijen en beelden. Het magazijn van de Gobelinsfabriek had 'alle verlangde tapijten' geleverd om de muren geheel te bedekken en de schilderijen werden daarop opgehangen. Op de betrekkelijke smalle wanden tussen vensters en alkoven waren rijen van compacte schilderijenreeksen gegroepeerd, waarbij was gelet op vergelijkbare afmetingen en vormen. Wij kunnen een aardig idee krijgen van het algemene patroon van deze manier van ophangen uit een nogal gedetailleerde prent uit die tijd, die de laatste fase van de inrichting weergeeft. Verhalende schilderijen van gematigde grootte hingen net boven ooghoogte, kleine kabinetstukken daaronder en erboven systematische trio's van portretten, waarvan vele in ovaal formaat. Een zo'n groep wordt op zijn plaats gehesen tegen een tapijt met een pastorale voorstelling; een groep modieuze toeschouwers is reeds aanwezig. Dit vertegenwoordigde een ander soort kijkervaring dan de opgepropte, torenhoge, bijna grove opeenstapeling van beelden die de latere Salons boden. De schaal van het ophangsysteem in 1699 en de poging tot de samengestelde zintuigelijke ervaring van de ruimte lijken op de manier waarop tegenwoordig veel particuliere collecties zijn opgehangen en om aandacht vragen.

Courbet

Courbet vertelt in deze brief aan zijn vriend en beschermer Alfred Bruyas over de lunch waarvoor de directeur van de afdeling Schone Kunsten, de heer Nieuwerkerke, hem namens de regering had uitgenodigd.

Nadat de heer Nieuwerkerke me had begroet, vertelde hij dat de regering mij de opdracht wilde geven om voor de tentoonstelling van 1855 mijn beste schilderij te maken, dat ik op zijn woord kon rekenen en dat zijn voorwaarden waren dat ik een schets zou maken en dat het voltooide schilderij voorgelegd zou worden aan een commissie bestaande uit door mij uitgekozen kunstenaars èn aan een door hem zelf samengestelde commissie. Je kunt je wel indenken hoe kwaad ik door dit voorstel werd en ik antwoordde onmiddellijk dat ik absoluut niet begreep waar hij het over had, dat hij in de eerste plaats beweerde dat hij namens de staat kwam en ik voor mijn gevoel part noch deel uitmaakte van die staat, maar er zelf een was en dat ik vervolgens zijn regering tartte iets voor die van mij te doen dat acceptabel was. Verder vertelde ik hem dat ik zijn regering beschouwde als een individu dat schilderijen van mij kon kopen als ze bevielen en dat ik hem maar één ding wilde vragen en dat was om zijn tentoonstelling voor alle kunst open te stellen en niet tegen mij een leger van 3000 kunstenaars in stand te houden met een budget van 300.000 franc.

En ik ging door en zei hem dat alleen ik en niemand anders mijn werk kon beoordelen, dat ik niet alleen een schilder maar ook een mens was, dat ik niet alleen schilderde om wille van de kunst maar om mijn intellectuele vrijheid, dat ik juist door de traditie te bestuderen in staat was geweest er mee te breken, dat ik als enige van alle hedendaagse Franse kunstenaars de kracht bezat om zowel mijn persoonlijkheid als mijn omgeving op een originele manier te vertalen en weer te geven. Hierop antwoordde hij: 'Mijnheer Courbet, u bent wis en waarachtig een trots man'. 'Het verbaast me zeer, dat u dit heeft opgemerkt. Ik ben, geachte heer, de meest verwaande man in Frankrijk.' antwoordde ik hem. Deze man, waarschijnlijk de grootste sukkel die ik ooit in mijn leven heb ontmoet, keek me stomverbaasd aan. Zonder twijfel had hij zijn baas en de hofdames beloofd hun te laten zien hoe je iemand voor 20 tot 30 duizend franc kon kopen.

Hij vroeg me nogmaals of ik van plan was iets voor de expositie in te zenden en ik gaf als antwoord dat ik nooit meedeed aan wedstrijden omdat ik geen jury's accepteer, maar dat ik desalnietemin, gewoon uit cynisme, mijn 'Begrafenis', het debuut waarin ik mijn artistieke principes uiteenzet, zou inzenden, dat ze met dit schilderij konden doen wat ze niet konden laten, maar dat ik hoopte de eer te hebben mijn eigen expositie op te zetten als tegenhanger van die van hen en dat ik daarmee de 40.000 franc zou verdienen die ik zeker niet van hen zou krijgen. Ik herinnerde hem er aan dat hij mij nog 15.000 franc schuldig was, het toegangsgeld dat hij had ontvangen bij vorige tentoonstellingen van mijn werken, en dat zijn ambtenaren me hadden verzekerd dat elk van hen per dag 200 bezoekers naar mijn 'Baders' had gebracht.

Waarop hij het volgende stomme antwoord gaf: 'Maar die gingen daar niet naar toe om het schilderij te bewonderen.' Het was gemakkelijk zijn standpunt te ondergraven door te beweren dat het er niet om ging of het publiek nu kwam om te bewonderen of kritiek te geven, de waarheid was dat hij de toegangsgelden had gekregen en dat de helft van de krantenrecensies over mijn schilderijen ging. Waarop hij zei dat hij er zeer ongelukkig mee was dat er op de wereld mensen zoals ik rondliepen, dat die mensen waren geboren om de beste plannen onderuit te halen en dat ik daar een opvallend voorbeeld van was. Ik lachte me tranen en verzekerde hem dat alleen hij en de Académie van me te lijden hadden. Maar laat ik nu maar ophouden over deze man, want ik ben bang dat het je gaat vervelen.

Dit jaar (1855) heeft de jury zich karig betoond met plaatsruimte voor jonge schilders op de Algemene Tentoonstelling. De gastvrijheid was zó groot jegens geaccepteerde personen uit binnen- en buitenland dat de jongeren er een beetje onder geleden hebben. Ik heb weinig tijd om de ateliers af te gaan, maar ik heb doeken gezien die geweigerd zijn en die op en ander tijdstip zeker een welverdiend succes zouden hebben gehad. Monsieur Courbet zal, gesterkt door de publieke opinie waarin zijn naam sinds zo'n jaar of vijf zes van mond tot mond gaat, zich beledigd hebben gevoeld door de weigering van de jury, waardoor zijn meest belangrijke werken getroffen werden en heeft zich daarom rechtstreeks tot het publiek gewend. (...) Niet tevreden met het laten bouwen van een atelier en daar doeken op te hangen heeft de schilder een manifest geproduceerd en boven de ingang heeft hij geschreven: het realisme. (...)

Hoe gemakkelijk is het om iets te maken dat aardig, teergevoelig, koket, verfijnd is, een zogenaamd ideaal nastreeft, dat geschikt is voor jongedames en bankiers! Monsieur Courbet heeft deze weg niet gevolgd, omdat hij door zijn temperament een andere koers werd opgedreven. Zo kondigde Proudhon hem reeds aan in 1853: 'Het publiek', zei hij, 'wil dat men het mooi en geloofwaardig maakt. Een kunstenaar die al werkend in zijn atelier het esthetische principe: 'elke persoon, mooi of lelijk, kan het doel van de kunst vervullen' volgde, zou worden behandeld als een oproerkraaier, uitgesloten worden van deelname aan de kunstprijzen, verstoken zijn van staatsopdrachten en daardoor veroordeeld om van honger te sterven.'

De rol van Académie en Salon als verkooppunt van kunst Een belangrijke taak van de Académie was het creëren van een draagvlak voor de eigentijdse kunst. Die rol heeft ze gedurende twee eeuwen vervuld, al was het systeem op het laatst een toonbeeld van verstarring en conservatisme. Toen bleek hoe moeilijk het was om buiten de officiële kanalen om als kunstenaar aan de bak te komen. De totstandkoming van een publieke ruimte in de 17de eeuw Vanaf de eerste jaren had het academisch genootschap van elk lid een 'morceau de réception', een schilderij om aangenomen te worden, gevraagd, om diegenen die in technisch opzicht zich niet konden meten met de gildekunstenaars apart te houden. Deze werken hingen permanent in de vergaderzalen en al gauw groeiden ze uit tot een aanzienlijke, vaste tentoonstelling. De eerste 'salons' waren betrekkelijk bescheiden pogingen om deze expositie te vergroten met voorbeelden van recent werk. In feite waren in de definitieve statuten voorzieningen getroffen voor regelmatige openbare tentoonstellingen. Art. XXV stelt dat: 'elk jaar op de eerste zaterdag van juli er een algemene vergadering in de academie zal plaatsvinden, waarvoor elke functionaris een werkstuk zal inleveren om de academieruimten voor een paar dagen te tooien'.		Uit: Thomas E. Crow, Painters and Public Life in eighteenth century Paris. New Haven/Londen 1985
	(...) De tentoonstelling van 1667 heeft ons waarschijnlijk de eerste salon-reportage nagelaten. De schrijver was een vriend van de eerste secretaris van de academie. 'Terwijl ik het Palais Royal overstak, waar ik een paar boodschappen moest doen, bevond ik mijzelf onverwacht temidden van een verkeersopstopping, waarbij een aantal voertuigen de gehele toegang tot de wijde rue de Richelieu blokkeerde. Het leek wel of ik de enige persoon was die niets wist van een alom bekende bijeenkomst van mannen en vrouwen van elke rang en stand, die zich hadden begeven naar de grote binnenplaats van het Hótel Brion om de rijke schilderijen en de prachtige beelden te bewonderen die de Koninklijke Academie voor Schilder- en Beeldhouwkunst daar op last van Zijne Majesteit die dag had opgesteld. Woorden schieten te kort om uit te drukken wat een aangenaam spektakel dit voor mij was om tegelijkertijd een wonderbaarlijke hoeveelheid van allerlei soorten werken in alle aspecten van de schilderkunst te zien; ik bedoel historie, portret, landschap, zeestukken, bloemen en vruchten; noch zouden zij kunnen overbrengen door welk soort toverkunst, alsof ik was verplaatst naar vreemde klimaten en naar de meest verre eeuwen, ik mij als toeschouwer bevond bij die beroemde gebeurtenissen waarvan de buitengewone, geschreven verslagen zo vaak mijn verbeelding hadden geprikkeld.
Ik kon nauwelijks begrijpen hoe ik in staat kon zijn te verkeren met de beroemde doden die ik daarvoor alleen had gekend door de glans van hun roem, of hoe ik door een verandering van het decor mijzelf het ene ogenblik kon bevinden in de eenzaamheid van de meest woeste woestijn of het andere moment in de vruchtbaarheid van het vrolijke platteland of in de verschrikking van stormen en schipbreuken. En dit allemaal terwijl ik midden op straat verbleef in de dichtstbevolkte stad ter wereld, die bijna 200 km van de dichtbijzijnde zee ligt. Tenslotte kon ik met het grootste genoegen de kunst door zijn onschuldige verzinsels van de natuur de waarheid van zijn voorbeelden zien eisen en op aangename wijze mijn ogen bedriegen door de laatste vruchten tussen de eerste knoppen ten toon te spreiden, alsof de herfst was overgeplant naar de lente'. (...) In 1699 werd de academietentoonstelling gehouden in de Grande Galerie van het Louvre met uitzicht op de rivier. Voor de eerste keer werd de tentoonstelling vergezeld van een expliciete uitspraak over haar educatieve en opiniërende bedoelingen. 'Het doel van de academie', zo stond te lezen in het gidsje of livret dat bezoekers konden kopen, 'was het in ere herstellen van de vroegere gewoonte om hun werken ten toon te stellen voor het publiek, om zijn oordeel te verkrijgen en om die waardevolle wedijver te voeden die zo nodig is voor de voortgang in de beeldende kunsten'.
	In de volgende tentoonstelling, die in 1704 werd gehouden, ging het voorwoord van het livret door op dit thema en merkte voorzichtig op dat de aantrekkingskracht van de particulier markt opnieuw het imago van de academie wat betreft effectief naar buiten treden ondermijnde: 'De academie is er altijd van overtuigd geweest dat ze haar pogingen en ijver voor de volmaaktheid van de schone kunsten beter bekend kon maken door van tijd tot tijd schilderstukken en beelden die door haar leden zijn vervaardigd, ten toon te stellen. Hoewel het grootste deel van haar producten gemaakt zijn om de majesteit van tempels en de pracht van paleizen te vergroten, realiseert zij zich dat er een groot aantal andere resteert die onmiddellijk worden geplaatst in de particuliere kabinetten waarvoor ze bestemd zijn, zodat ze vaak verborgen blijven voor de ogen van het publiek. Dus zou de voortgang die de academie boekt in deze kunsten, onopgemerkt kunnen blijven als zij niet enige maatregelen nam om opnieuw de aandacht van het publiek te wekken.'
		Gravure van de Salon van 1699
Uit: Gustave Courbet, Brief aan Alfred Bruyas najaar 1854. In: Lettres inédites. L'Olivier,Revue de Nice sept/okt 1913	In de inrichting van de tentoonstelling in 1699 werd die hernieuwde aandacht niet alleen gericht op schilderijen en beelden. Het magazijn van de Gobelinsfabriek had 'alle verlangde tapijten' geleverd om de muren geheel te bedekken en de schilderijen werden daarop opgehangen. Op de betrekkelijke smalle wanden tussen vensters en alkoven waren rijen van compacte schilderijenreeksen gegroepeerd, waarbij was gelet op vergelijkbare afmetingen en vormen. Wij kunnen een aardig idee krijgen van het algemene patroon van deze manier van ophangen uit een nogal gedetailleerde prent uit die tijd, die de laatste fase van de inrichting weergeeft. Verhalende schilderijen van gematigde grootte hingen net boven ooghoogte, kleine kabinetstukken daaronder en erboven systematische trio's van portretten, waarvan vele in ovaal formaat. Een zo'n groep wordt op zijn plaats gehesen tegen een tapijt met een pastorale voorstelling; een groep modieuze toeschouwers is reeds aanwezig. Dit vertegenwoordigde een ander soort kijkervaring dan de opgepropte, torenhoge, bijna grove opeenstapeling van beelden die de latere Salons boden. De schaal van het ophangsysteem in 1699 en de poging tot de samengestelde zintuigelijke ervaring van de ruimte lijken op de manier waarop tegenwoordig veel particuliere collecties zijn opgehangen en om aandacht vragen.
Courbet Courbet vertelt in deze brief aan zijn vriend en beschermer Alfred Bruyas over de lunch waarvoor de directeur van de afdeling Schone Kunsten, de heer Nieuwerkerke, hem namens de regering had uitgenodigd. Nadat de heer Nieuwerkerke me had begroet, vertelde hij dat de regering mij de opdracht wilde geven om voor de tentoonstelling van 1855 mijn beste schilderij te maken, dat ik op zijn woord kon rekenen en dat zijn voorwaarden waren dat ik een schets zou maken en dat het voltooide schilderij voorgelegd zou worden aan een commissie bestaande uit door mij uitgekozen kunstenaars èn aan een door hem zelf samengestelde commissie. Je kunt je wel indenken hoe kwaad ik door dit voorstel werd en ik antwoordde onmiddellijk dat ik absoluut niet begreep waar hij het over had, dat hij in de eerste plaats beweerde dat hij namens de staat kwam en ik voor mijn gevoel part noch deel uitmaakte van die staat, maar er zelf een was en dat ik vervolgens zijn regering tartte iets voor die van mij te doen dat acceptabel was. Verder vertelde ik hem dat ik zijn regering beschouwde als een individu dat schilderijen van mij kon kopen als ze bevielen en dat ik hem maar één ding wilde vragen en dat was om zijn tentoonstelling voor alle kunst open te stellen en niet tegen mij een leger van 3000 kunstenaars in stand te houden met een budget van 300.000 franc.		Uit: Gustave Courbet, Brief aan Alfred Bruyas najaar 1854. In: Lettres inédites. L'Olivier,Revue de Nice sept/okt 1913
	En ik ging door en zei hem dat alleen ik en niemand anders mijn werk kon beoordelen, dat ik niet alleen een schilder maar ook een mens was, dat ik niet alleen schilderde om wille van de kunst maar om mijn intellectuele vrijheid, dat ik juist door de traditie te bestuderen in staat was geweest er mee te breken, dat ik als enige van alle hedendaagse Franse kunstenaars de kracht bezat om zowel mijn persoonlijkheid als mijn omgeving op een originele manier te vertalen en weer te geven. Hierop antwoordde hij: 'Mijnheer Courbet, u bent wis en waarachtig een trots man'. 'Het verbaast me zeer, dat u dit heeft opgemerkt. Ik ben, geachte heer, de meest verwaande man in Frankrijk.' antwoordde ik hem. Deze man, waarschijnlijk de grootste sukkel die ik ooit in mijn leven heb ontmoet, keek me stomverbaasd aan. Zonder twijfel had hij zijn baas en de hofdames beloofd hun te laten zien hoe je iemand voor 20 tot 30 duizend franc kon kopen.
Hij vroeg me nogmaals of ik van plan was iets voor de expositie in te zenden en ik gaf als antwoord dat ik nooit meedeed aan wedstrijden omdat ik geen jury's accepteer, maar dat ik desalnietemin, gewoon uit cynisme, mijn 'Begrafenis', het debuut waarin ik mijn artistieke principes uiteenzet, zou inzenden, dat ze met dit schilderij konden doen wat ze niet konden laten, maar dat ik hoopte de eer te hebben mijn eigen expositie op te zetten als tegenhanger van die van hen en dat ik daarmee de 40.000 franc zou verdienen die ik zeker niet van hen zou krijgen. Ik herinnerde hem er aan dat hij mij nog 15.000 franc schuldig was, het toegangsgeld dat hij had ontvangen bij vorige tentoonstellingen van mijn werken, en dat zijn ambtenaren me hadden verzekerd dat elk van hen per dag 200 bezoekers naar mijn 'Baders' had gebracht.
	Waarop hij het volgende stomme antwoord gaf: 'Maar die gingen daar niet naar toe om het schilderij te bewonderen.' Het was gemakkelijk zijn standpunt te ondergraven door te beweren dat het er niet om ging of het publiek nu kwam om te bewonderen of kritiek te geven, de waarheid was dat hij de toegangsgelden had gekregen en dat de helft van de krantenrecensies over mijn schilderijen ging. Waarop hij zei dat hij er zeer ongelukkig mee was dat er op de wereld mensen zoals ik rondliepen, dat die mensen waren geboren om de beste plannen onderuit te halen en dat ik daar een opvallend voorbeeld van was. Ik lachte me tranen en verzekerde hem dat alleen hij en de Académie van me te lijden hadden. Maar laat ik nu maar ophouden over deze man, want ik ben bang dat het je gaat vervelen.
		De Grote Salon met Franse kunst op de Wereldtentoonstelling van 1855
*Uit: J.F.F.H. Champfleury, Sur M. Courbet: Lettre à Madame Sand. In: Le Réalisme, Parijs 1857*	Dit jaar (1855) heeft de jury zich karig betoond met plaatsruimte voor jonge schilders op de Algemene Tentoonstelling. De gastvrijheid was zó groot jegens geaccepteerde personen uit binnen- en buitenland dat de jongeren er een beetje onder geleden hebben. Ik heb weinig tijd om de ateliers af te gaan, maar ik heb doeken gezien die geweigerd zijn en die op en ander tijdstip zeker een welverdiend succes zouden hebben gehad. Monsieur Courbet zal, gesterkt door de publieke opinie waarin zijn naam sinds zo'n jaar of vijf zes van mond tot mond gaat, zich beledigd hebben gevoeld door de weigering van de jury, waardoor zijn meest belangrijke werken getroffen werden en heeft zich daarom rechtstreeks tot het publiek gewend. (...) Niet tevreden met het laten bouwen van een atelier en daar doeken op te hangen heeft de schilder een manifest geproduceerd en boven de ingang heeft hij geschreven: het realisme. (...)
Hoe gemakkelijk is het om iets te maken dat aardig, teergevoelig, koket, verfijnd is, een zogenaamd ideaal nastreeft, dat geschikt is voor jongedames en bankiers! Monsieur Courbet heeft deze weg niet gevolgd, omdat hij door zijn temperament een andere koers werd opgedreven. Zo kondigde Proudhon hem reeds aan in 1853: 'Het publiek', zei hij, 'wil dat men het mooi en geloofwaardig maakt. Een kunstenaar die al werkend in zijn atelier het esthetische principe: 'elke persoon, mooi of lelijk, kan het doel van de kunst vervullen' volgde, zou worden behandeld als een oproerkraaier, uitgesloten worden van deelname aan de kunstprijzen, verstoken zijn van staatsopdrachten en daardoor veroordeeld om van honger te sterven.'
*Uit: Théophile Thoré, Salons de W. Burger, 1861 à 1868 avec une préface par Th. Thoré. Tome 1, Parijs 1870*	Théophile Thoré (1807-1869) prees het werk van Courbet in zijn 'Salon van 1861' en zet daarin duidelijk zijn idealen wat betreft de kunst uiteen. Er moet gevoel voor de natuur zijn en een persoonlijke stijl. Het onderwerp hoeft absoluut niet verheven te zijn want dat zou een hindernis kunnen vormen voor de schilder die eigentijdse kunst wil maken. Het wegteren van de kunst van heden wordt toegejuicht en bestendigd door een sentimentele kritiek, die de maan van de hemel jammert. De welopgevoede critici houden van onderwerpen die ontleend zijn aan een ideaal, aan de poëzie, aan de gewichtigdoenerige of teergevoelige literatuur: 'De Maagden van Lesbos' enzovoort. Wat een figuur kan een 'Steenhouwer' of een 'Schapenhoedster' slaan temidden van maagden, nimfen en courtisanes! En hoe kan men op het verheven terrein van de kunst zulke personages toelaten! O! Italië! Italië! Italië! En het - uiteraard overgevoelige - publiek deelt de vooroordelen van de kritiek. Het accepteert monsters met bokkenpoten, die geheel naakte vrouwen ontvoeren, maar het wil de jarretelles van de meisjes aan de Seine niet zien. Het heeft sinds eeuwen de Madonna met het Jezuskind aanbeden, maar het interesseert zich niet voor een boerin die haar kind voedt.
		Nadar, St. Courbet, schilder en martelaar. Hoe Courbet ons volgend jaar de 101ste versie van zijn portret zal presenteren. 1855
*Uit: Edouard Manet, Brief aan H. Fanrin-Latour., gedat. Madrid 1865, in: Manet raconfé par lui-même; ed. Pierre Courthion*	Manet Boos omdat hij niet was uitgenodigd mee te doen aan een Internationale tentoonstelling, besloot Manet in 1867 zelf zijn werk in Parijs te exposeren. In de inleiding van de catalogus bij deze tentoonstelling zet Manet duidelijk en helder zijn bedoelingen uiteen. Deze inleiding heeft hij naar alle waarschijnlijkheid samen met de schrijver Zola geschreven. Manet heeft sinds 1861 geëxposeerd of geprobeerd te exposeren. Hij heeft dit jaar besloten 50 van zijn werken direct aan het publiek te tonen. Toen Manet voor het eerst in de Salon exposeerde, kreeg hij een eervolle vermelding. Maar sindsdien is hij zo vaak door de jury afgewezen, dat hij heeft besloten met dezelfde wapens terug te vechten. Een kunstenaar moet in staat zijn te laten zien wat hij heeft gemaakt. Gebeurt dat niet, dan dreigt het gevaar dat hij te makkelijk wordt opgesloten in een cirkel waar hij niet meer uit kan. Hij wordt dan gedwongen zijn doeken op te stapelen of ze op te rollen in een hooischuur. Officiële erkenning, aanmoediging en prijzen zijn - naar men zegt - een garantie voor talent in de ogen van een bepaald publiek.
Het feit dat schilderijen door een jury zijn geaccepteerd of afgewezen, kan bij het publiek de waardering voor deze werken bepalen. Maar aan de andere kant krijgt de kunstenaaar de verzekering dat de spontane reacties van datzelfde publiek op zijn werk, de aanleiding zijn voor de kille ontvangst ervan door de verschillende jury's. De kunstenaar krijgt vervolgens het advies rustig te wachten. Maar wachten waarop? Tot dat er geen jury's meer bestaan? Hij geeft er de voorkeur aan deze zaak met het publiek te regelen. Vandaag zegt de kunstenaar niet: 'Kom volmaakte kunst zien', maar 'Kom oprecht en eerlijk werk zien'. Deze oprechtheid geeft het werk het karakter van een protest maar hoewel de kunstenaar er slechts aan dacht zijn impressie weer te geven. Het is nooit de bedoeling van Manet geweest om te protesteren, maar het publiek protesteerde tegen hem. Omdat het publiek alleen werken waardeert die volgens de traditionele principes wat betreft vorm en techniek zijn vervaardigd en al het andere niet accepteert.
	Daar komt de naïeve intolerantie vandaan, want in de ogen van mensen is niets van waarde dat buiten de geijkte formules valt. Zij worden niet alleen critici maar tegenstanders en actieve vijanden. Voor de kunstenaar is exposeren van levensbelang want alleen door vaak te kijken, raak je gewend aan iets dat verrassend, ja zelfs schokkend is. Beetje bij beetje begrijp en accepteer je het dan. De tijd zelf heeft onzichtbaar invloed op schilderijen en verzacht wat aanvankelijk hard oogt. Exposeren is vrienden en bondgenoten in de strijd vinden. Manet heeft altijd talent erkend waar hij dat zag en heeft altijd geweigerd ouder werk weg te doen of over te schilderen. Hij is altijd op zoek geweest naar zichzelf en niet naar iemand anders. Manet heeft trouwens veel waardering voor zijn werken ondervonden en ervaart dagelijks dat het oordeel van getalenteerde mensen meer en meer in zijn voordeel uitvalt. Daarom is het nu nog alleen een punt om een welwillende opstelling te krijgen van het publiek dat hem zogenaamd vijandig is gezind.
		Edouard Manet, De roeiers, 1874
*Uit: Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. New Haven/Londen 1987*	De salon van 1867 De jury voor de toelating tot de salon van 1867 was bijzonder streng. Vrijwel alle impressionisten werden geweigerd, alleen Degas, Berthe Morisot en Fantin-Latour werden toegelaten. Bazille besloot er iets aan te doen en richtte een petitie aan Nieuwerkerke die werd ondertekend door 125 kunstenaars, onder wie zijn impressionistische vrienden. Daarin werd gevraagd om weer een Salon des refusés 1) te organiseren: 'De ondergetekende kunstenaars, afgewezen voor de Salon van dit jaar, nemen de vrijheid om een beroep te doen op Uwe Excellentie om hun werk te exposeren. In de wetenschap van Uw welwillende aandacht voor onze belangen, hopen wij dat U bereid zult zijn ons verzoek in welwillende overweging te nemen.' Ondanks Nieuwerkerke's antwoord: 'Ik moet u waarschuwen dat als u een expositie van afgewezen werken tracht te verkrijgen, u geen schijn van kans hebt. Er is besloten dat het experiment een aantal jaren geleden is beproefd, niet zal worden herhaald.' kwamen de kunstenaars toch met het volgende manifest: 1) een salon van afgewezen schilderijen, zoals in 1863 was gehouden
'Aan de Superintendant voor de Schone Kunsten, (...) Wij geloven inderdaad dat voor alle onpartijdige en verlichte geesten de vraag naar de onfeilbaarheid van de jury, zowel feitelijk als principieel, negatief wordt beantwoord. In alle tijden hebben lieden die waren benoemd om de werken van hun collega's te aanvaarden of te weigeren voor tentoonstellingen beoordelingsfouten gemaakt onder vaak zware kritiek van de publieke opinie. Het is niet aan ons om hier onderzoek te doen naar of aanwijzingen te geven over de oorzaak van deze dwalingen, maar het is onze plicht te wijzen op de mogelijk treurige gevolgen. Zonder het karakter van onze rechters aan te vallen, zonder hun ijver, hun goede wil of hun intelligentie in twijfel te trekken, geloven wij het gelijk aan onze kant te hebben en dat ervaringen uit het verleden aangeven dat zij fouten kunnen begaan. Wij geloven ook dat, totdat de vrijheid om tentoon te stellen is afgekondigd en voor altijd zeker gesteld, het recht op speciale tentoonstellingen van afgewezen werken permanent moet worden gegarandeerd aan kunstenaars die zich verkeerd beoordeeld voelen en de moed bezitten om zich aan het oordeel van het publiek te onderwerpen.
	Wij beschouwen tentoonstellen in 'hoger beroep' als een onmisbare bescherming tegen de aanvechtbaarheid van jurybesluiten. De weigering van een kunstwerk is altijd een pijnlijke vernedering voor de desbetreffende kunstenaar, maar kan ook de ruïnering van deze kunstenaar veroorzaken. Deze veronderstelling alleen al lijkt ernstig genoeg om ons verzoek te motiveren. Sterkt U ons alstublieft in ons geloof, mijnheer de Superintendant, dat U ons een tentoonstelling wilt toestaan, die het ons mogelijk maakt het oordeel van het publiek waarop wij ons richten te vernemen. In de hoop dat U bereid zult zijn ons gerechtvaardigd verzoek in te willigen, hebben wij de eer te zijn, met respect jegens U, mijnheer de Superintendant, Uw nederige en gehoorzame dienaren. NB De ondertekenaars van dit schrijven verbinden zich, overtuigd als zij zijn van de rechtvaardigheid van hun klachten en de urgentie van hun eisen, formeel om, indien hun petitie wordt aanvaard, hun werken naar de Salon des refusés te zenden.
Hoe belangrijk en ook hoe spannend het wel of niet aangenomen worden voor de tentoonstelling van de Salon was, blijkt uit de brieven van Bazille aan zijn ouders. In het voorjaar van 1866 schreef hij: Ik heb mijn schilderij af. Het werd tijd. Het wordt overmorgen naar het Palais de l'Industrie gestuurd. Ik ben verschrikkelijk bang dat ik word afgewezen, dus zal ik tegelijkertijd een stilleven met vissen insturen, dat waarschijnlijk wel geaccepteerd zal worden. De meningen over mijn schilderij staan lijnrecht tegenover elkaar, waar ik veel plezier om heb. Sommigen vinden het heel slecht, anderen heel goed. Dit laatste oordeel komt meestal van schilders. Ik zou al tevreden zijn als de jury mijn werk eenvoudig middelmatig vindt. In elk geval zal er, als ik word aangenomen, over mij gepraat worden en krijg ik aandacht. Zelf ben ik wel blij met mijn schilderij. Daar ik me niet aan een grote compositie kon wagen, probeerde ik een zo eenvoudig mogelijk onderwerp zo goed mogelijk te schilderen. Naar mijn mening is het onderwerp bovendien niet zo belangrijk als het schilderkunstig maar interessant is wat ik heb gedaan. Ik heb voor de moderne tijd gekozen, want die begrijp ik het beste en die leeft het meest voor de nu levende mensen - en dat zal wel maken dat ik word afgewezen. Als ik Grieken en Romeinen had geschilderd, zou ik niets te vrezen hebben. Zij zouden de kwaliteit appreciëren die mijn schilderij in peplum of trepidarium (sic) zou kunnen hebben, maar ze zullen, ben ik bang, mijn satijnen japon in een woonkamer afwijzen.		*Uit: Frédéric Bazille, Brieven aan zijn familie. In: Gaston Poulain, Bazille et ses amis. Parijs 1932*
	En een paar dagen later: Ik weet nog niets over mijn schilderijen, maar ik ben verschrikkelijk bang afgewezen te worden, gegeven het aantal mensen dat afgewezen wordt. Ze zullen morgen over mij beslissen. Als ik word afgewezen, zal ik met twee handen een petitie tekenen om te vragen om een tentoonstelling van afgewezen kunstenaars (Refusés). Dat stompzinnige publiek zal mij misschien wel uitlachen, maar ik zal tenminste mijn schilderij temidden van andere zien. Dat is de beste manier om te zien wat er goed of slecht aan is en om mijzelf een andere keer te verbeteren. Het schilderij met de vissen werd aangenomen, het 'Meisje aan de piano' afgewezen. Tijdens de handtekeningenactie voor een nieuwe 'Salon des refusés' schreef hij:
Ik heb slecht nieuws voor jullie: mijn schilderijen werden geweigerd voor de tentoonstelling. Zit er niet al te veel over in. Er is niets ontmoedigends aan de hand. Integendeel, mijn werk deelt dit lot met alles wat goed was op de Salon van dit jaar. Op dit moment wordt een petitie ondertekend om een tentoonstelling voor de refusés te eisen. Deze petitie wordt gesteund door alle kunstenaars van Parijs die iets voorstellen. Het zal echter wel op niets uitlopen. In elk geval, de ellende die ik dit jaar heb ondervonden zal niet meer gebeuren, want ik zal niet langer iets naar de jury sturen. Het is werkelijk al te belachelijk om, als je weet dat je niet stom bent, te worden blootgesteld aan de grillen van de regering, vooral als je helemaal niet maalt om medailles en prijzen. Een dozijn jongeren met talent hebben hetzelfde gevoel als ik. Dus hebben we besloten elk jaar een groot atelier te huren waar we onze werken zullen tonen, zoveel als we maar willen. We willen schilders voor wie we veel waardering hebben, uitnodigen om een paar schilderijen in te sturen. Courbet, Corot, Diaz, Daubigny en veel anderen die jullie misschien niet kennen, hebben beloofd schilderijen te zenden en staan heel erg achter ons idee. Met deze mensen en Monet, de sterkste van allemaal, zullen we zeker slagen. Jullie zullen zien dat iedereen het over ons zal hebben.
Uit. Thiébault-Sisson, Een interview met Claude Monet in: Le Temps 27 november 1900	Monet Zolang een schilder zich enigszins conformeerde werd zijn werk toegelaten, maar telkens weer vond een vernieuwing in de manier van schilderen geen enkele genade in de ogen van de jury. In het laatste kwart van de 19de eeuw begon de kunsthandel een alternatief te vormen voor de kunstenaars. Ik maakte snel vorderingen (na zijn kennismaking met Jongkind) en drie jaar later hing ik op de Salon. De twee landschappen die ik had ingezonden werden met de hoogste lof ontvangen en hingen op een goede plaats. Het was een groot succes. Dezelfde eensgezinde lof was er in 1866 voor een groot portret 'Vrouw in het groen'. De kranten brachten mijn naam zelfs weer terug naar Le Havre. Mijn familie had weer respect voor me. Met hun achting kwam ook een hervatting van mijn toelage. Ik zwom in het geld -tijdelijk tenminste, want later zouden we weer ruzie krijgen - en ik wierp me met hart en ziel op het schilderen in de open lucht. Het was een gevaarlijke vernieuwing. Tot die tijd had niemand zich eraan overgegeven, zelfs Manet niet die het pas later probeerde, na mij. Zijn schilderijen waren nog erg klassiek en ik had nooit de minachting vergeten die hij in het begin van mijn carrière had laten merken. Het was in 1867.
Mijn werkwijze had zich uitgekristalliseerd, maar was achteraf niet revolutionair van aard. Ik was nog ver verwijderd van het principe van de subdivisie van de kleur, waar zoveel mensen aanstoot aan namen, maar ik was wel een stukje op weg om mijn hand erin te oefenen. Ik experimenteerde met licht-en kleureffecten die tegen de geaccepteerde gewoonte ingingen. De jury die mij eerst zo welwillend had ontvangen, keerde zich tegen mij en ik werd smadelijk afgewezen, toen ik deze nieuwe schilderwijze aan de Salon voorlegde. Toch vond ik een manier om te exposeren, maar ergens anders. Geraakt door mijn smeekbeden stemde een kunsthandelaar in de Rue Auber erin toe om een zeegezicht in zijn etalage te zetten, dat was geweigerd in het Palais de l'Industrie. Het gaf veel misbaar. Op een avond toen ik temidden van een groep slenteraars stond om te horen wat er over mij gezegd werd, zag ik Manet met twee of drie van zijn vrienden langs komen. Ze hielden halt om te kijken. Manet haalde zijn schouders op en zei minachtend: 'Kijk nou toch eens naar dit jongmens die buiten probeert te schilderen. Alsof de antieken ooit over zoiets dachten!' (...)
Claude Monet, Het strand in Trouville, 1870
Het werd oorlog met Duitsland. Ik was net getrouwd. Ik stak over naar Engeland. In Londen leed ik gebrek. De Engelsen gaven niet om onze schilderijen. Het was heel zwaar. Bij toeval liep ik Daubigny tegen het lijf. Hij was geroerd door mijn ellende. 'Ik zie wat je nodig hebt', zei hij, 'ik zal een kunsthandelaar naar je toe brengen.' De volgende dag maakte ik kennis met Durand-Ruel. Gedurende meer dan 15 jaar was er voor mijn schilderijen, en die van Renoir, Sisley en Pissarro, geen andere afzetmarkt dan via hem. De dag kwam dat hij was gedwongen om zijn opdrachten te beperken en minder vaak aankopen te doen. Wij dachten dat we aan de grond zaten, maar het bleek het begin van het succes. Onze werken vonden kopers bij concurrerende kunsthandels. Het publiek begon ze minder slecht te vinden. Bij Durand-Ruel wilden verzamelaars ze niet hebben. Nu ze ze bij andere kunsthandels zagen, kregen ze er vertrouwen in. Ze begonnen te kopen. De vaart kwam erin.
Uit: Pierre-Auguste Renoir, Brief aan Paul Durand-Ruel, maart 1881 in: L Nochlin, Impressionism and Post-impressionism. Englewood Cliffs 1966 Pierre-Auguste Renoir.	Renoir Toen Renoir na 1875 onder de aandacht kwam van de kunsthandelaar Durand-Ruel, de vriend en toeverlaat van de impressionisten, compenseerde deze ruimschoots zijn aanvankelijke vergissing Renoir over het hoofd te hebben gezien. In 1881 was Durand-Ruel al in staat om regelmatig kopers voor Renoirs werk te vinden. In de onderstaande brief verdedigt Renoir zich dat hij niettemin werk naar de Salon is blijven sturen. Mijn beste mijnheer Durand-Ruel, Ik wil u duidelijk maken waarom ik schilderijen instuur voor de Salon. In Parijs zijn er nauwelijks vijftien mensen te vinden die in staat zijn een schilder te waarderen die niet tentoonstelt op de Salon. Er zijn er 80.000 die nog geen neus zullen kopen van een schilder die niet op de Salon hangt. Daarom zend ik elk jaar twee portretten, wat op zich weinig is, in naar de Salon. Bovendien wil ik ook niet meedoen aan het waanidee dat een werk slecht is vanwege de plek waar het toevallig hangt. Kortom, ik wil geen tijd verspillen met afgeven op de Salon. Ik wil niet eens de schijn op me laden. In mijn opinie moet men zo goed mogelijk schilderen en dat is alles. Ah. Als ik ervan beschuldigd werd mijn kunst te verwaarlozen of mijn opvattingen te offeren voor een idiote ambitie, zou ik mijn critici begrijpen. Maar omdat dat niet het geval is, kunnen ze me niks verwijten; integendeel. Op dit moment ben ik net als altijd alleen maar bezig met het maken van goed werk.
Ik wil verbluffende schilderijen schilderen die u voor heel hoge prijzen kunt verkopen. Ik zal dat binnenkort voor elkaar hebben. Ik heb mij afzijdig gehouden van alle andere schilders, in de zon, om alles te overdenken. Ik geloof dat ik een eind gekomen ben en heb gevonden wat ik wilde. Ik mag er naast zitten maar dat zou me heel erg verbazen. Hebt u nog een beetje geduld. Ik hoop dat ik u al gauw kan bewijzen dat men tentoon kan stellen op de Salon en desondanks goed werk kan schilderen. Dus bepleit u alstublieft mijn zaak bij mijn vrienden. Ik stuur werk in naar de Salon op zuiver commerciële gronden. Hoe dan ook, het is net zoals met bepaalde geneesmiddelen: baten ze niet, dan schaden ze niet. Ik denk dat ik nu weer aardig fit ben. Ik zal weer hard aan het werk kunnen en de verloren tijd inhalen. Op dit punt gekomen wens ik u het beste met uw gezondheid. En een heleboel rijke verzamelaars. Maar houd ze even aan het lijntje tot ik terug ben.
Pierre Auguste Renoir, Meisjes aan de piano.
Voor de salonschilders is de markt in hun eigen tijd altijd gunstig geweest. In de salonkunst is eigenlijk alles toegestaan, op voorwaarde dat het goed gemaakt is en dat het de kijker op de een of andere wijze aangrijpt. Wie zich wil verdiepen in deze (voornamelijk negentiende-eeuwse) wereld is op zichzelf aangewezen: er zijn geen ideologieën, geen stilistische maatstaven. Zigeunermeisjes zijn even welkom als nationale helden of exotische strijders, en ook iemand die zich voornamelijk beperkt tot bomen of schapen kan het in de salonkunst ver brengen. (...) De salonkunst werd vanaf het begin enthousiast geprotegeerd door de Amerikaanse kolen en staalbaronnen en hun ladies. (...) Als gevolg van dat enthousiasme stegen de prijzen voor Bouguereau, Cabanel en Gérome al in de negentiende eeuw zo hoog dat de Franse keizerlijke familie ze niet meer kon of wilde betalen.		Uit: Mariëtte Haveman, De zoete salonkunst van staalbaronnen. in: VN 1 maart 1997
Jean-Léon Géróme, Hanengevecht, 1846
Later werden de Hollandse meesters van de Haagse school, de Barbizonschilders en de impressionisten het antwoord op wat Amerikaanse liefhebbers graag aan hun wanden hingen: goed gemaakte schilderijen met niet al te sombere onderwerpen. De grote belangstelling in de Verenigde Staten, eerst voor Salonschilderijen en later voor Barbizon, had niet alleen gevolgen voor de prijzen maar ook voor de kwantiteit. Om de Amerikaanse honger naar beelden te stillen werden Europese kunsthandels, en via hen kunstenaars onder druk gezet om zo veel mogelijk schilderijen te maken; contracten tussen kunstenaars en handelaars bevatten vaak specificaties over aantallen en onderwerpen. Het verschijnsel potboiler, kunstwerken gemaakt voor de markt, was in 1880 zo normaal dat zelfs een ernstige schilder als Matthijs Maris zich er niet aan kon onttrekken. Kunstenaars waren graag bereid om hun eigen successen nog eens over te doen, op elk gewenst formaat.
Uit: Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp. Parijs 1959	Wat verkoopt Duchamp? Men kan zeggen dat Duchamp na zijn periode als schilder en na zijn plastisch-mechanische werk op zijn veertigste vrijwel volledig afzag van enige scheppende arbeid. Van toen af beperkten zijn prestaties voor de kunst zich tot steeds zeldzamer wordende uitspraken. (...) Als compensatie nam hij, een zeer goede schaker, deel aan talrijke internationale toernooien. Daarnaast wijdde Duchamp zich met tussenpozen aan de handel in kunstwerken, nadat hij zijn ouderlijk erfdeel aan speculatieve aankopen had opgemaakt. Er waren talrijke tijdgenoten - dichters, schrijvers en beeldende kunstenaars-die dikwijls het grootste deel van hun inkomen uit de handel in kunst haalden. (...) De wens om de kapitalistische maatschappij met haar eigen wapens te bestrijden was niet de enige reden voor dit nevenberoep. Er zat ook een diepere behoefte achter de kunstwerken te ontheiligen op het moment dat onze tijd er de hoogste waarde aan hecht. Het kunstwerk dat van hand tot hand gaat verliest aan spirituele waarde, maar de waarde in geld stijgt.
Als de dichters een handelsobject van een kunstwerk maken en van de opbrengst leven, denken zij bevrijd te zijn van het kunstwerk. Bij Duchamp, die schilder was geweest, is het doel van bevrijding nog duidelijker. Het was een nieuwe stap in de richting van vervreemding. De verhandelbare kunstwerken waren voor hem ready-mades, die hij zich niet verwaardigde te signeren omdat ze al door anderen waren gesigneerd. Hij kon net als ooit over de fontein zeggen: 'Of Mr. Mutt ze eigenhandig gemaakt heeft of niet speelt geen rol. Hij heeft ze uitgekozen.' Al gauw aarzelde hij niet om mee te doen aan transacties met zijn eigen werken, die hij tot dan toe gepoogd had uit de handel te houden. Walter Arensberg die zich had voorgenomen zoveel mogelijk werken van Duchamp te verwerven voor zijn collectie in Los Angeles, maakte uiteindelijk echt jacht op ze en Duchamp verleende zonder met zijn ogen te knipperen daaraan zijn medewerking door de lucratieve doorverkoop van schilderijen en objecten die hij eens aan zijn vrienden cadeau had gedaan. (...)
	In 1936 was hij weer in Parijs en in het volgende jaar was hij als initiator-scheidsrechter betrokken bij de voorbereidingen voor de grote surrealistische tentoonstelling. Nog een andere onderneming hield hem sinds enige tijd bezig: een draagbaar museum waarin de meeste van zijn werken in het klein gereproduceerd zouden passen. Dit was zijn Boite-en-Valise, waarvan hij vanaf 1938 de eerste oplage van 20 exemplaren voorbereidde. Het getuigt van een opmerkelijk vooruitziende blik dat Duchamp een jaar voor de oorlog op deze manier zijn bagage regelde en tot een zo geringe omvang beperkte. Inderdaad kon hij gedurende de Duitse bezetting op verschillende reizen zulke Boites overbrengen naar Marseille, vanwaar hij ze mee kon nemen naar de Verenigde Staten. In juni 1942 was Duchamp opnieuw in New York en hij bleef daar de rest van de oorlog. Hij onderscheidde zich meer dan ooit van de doorsnee Franse balling, vooral omdat hij nooit problemen leek te hebben. Het gerucht ging dat hij voor zijn levensonderhoud weer les in Frans of schaken gaf, maar niemand durfde hem daar ooit naar te vragen.