Adriaen de Vries, een 'buitenlandse' beeldhouwer

Door alles wat er met zijn werk is gebeurd raakte de ooit zeer beroemde Adriaen de Vries in vergetelheid. In Nederland zelf was geen emplooi voor hem en dus was hij voor opleiding en loopbaan aangewezen op het buitenland.

Wanneer en op welke wijze Adriaen de Vries zijn leertijd als kunstenaar begon, is onduidelijk. (...) De loopbaan van de Delftse beeldhouwer Willem van Tetrode vertoont zulke duidelijke parallellen met die van Adriaen de Vries dat het niet uitgesloten is dat De Vries omstreeks 1568 zijn intrede deed in diens atelier. De ongeveer dertig jaar oudere Van Tetrode begon zijn internationale loopbaan - waarschijnlijk als goudsmid - in het atelier van Benvenuto Cellini in Florence. (...) Bij zijn terugkeer in Delft had Van Tetrode een goede naam én een rijke internationale ervaring als beeldhouwer, in het bijzonder van bronzen beelden. Bij hem zou De Vries de beginselen van het werken in brons geleerd kunnen hebben, het medium waarin hij later vrijwel exclusief werkte. Van Tetrode kan De Vries bovendien de weg naar Italië hebben gewezen, voorzien van de nodige introducties. (...) Adriaen de Vries verscheen voor het eerst op het kunsthistorisch toneel in Florence in 1581. Hij maakte toen deel uit van de grote werkplaats van de beeldhouwer Giambologna (1519-1608) in Borgo Pinti. Giovanni Bologna, zelf van Zuid-Nederlandse herkomst, leidde een van de grootste, meest geavanceerde en efficiënt georganiseerde beeldhouwateliers van Europa, waar zeer uiteenlopende opdrachten werden gerealiseerd in marmer, brons, zilver of zelfs suikergoed. Voor een aankomend beeldhouwer moet dit atelier een ideale opleidingsplaats zijn geweest, waar hij alle facetten van het metier kon leren.

Vanzelfsprekend trok Giambologna's atelier kunstenaars uit heel Europa aan. Baldinucci noemt in zijn levensbeschrijving van Giambologna uit 1681 onder de namen van diens drie belangrijkste medewerkers ook Adriaen de Vries ('Adriano fiammingo'). (...) Adriaen de Vries bleef in ieder geval gedurende 1595 en het begin van 1596 in Rome, een verblijf dat van grote betekenis moet zijn geweest voor zijn verdere ontwikkeling. Hij bestudeerde hier de belangrijkste beeldhouwwerken uit de Oudheid, die in de Cortile van het Belvedere in het Vaticaan, in het Palazzo Farnese en verspreid in de stad te zien waren. Verwijzingen naar en ontleningen aan de Apollo Belvedere, Belvedere Torso, Flora Farnese, De Farnesische Stier, Laocoon, het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius en andere beroemde antieke beelden komen frequent voor in zijn latere werken. De vraag is op welke wijze De Vries deze indrukken bewaarde; maakte hij kleine plastische modellen in was of klei, die hij zijn verdere loopbaan met zich meevoerde, of baseerde hij zich voornamelijk op getekende studies naar deze werken? Het is moeilijk voor te stellen dat een ingewikkelde beeldengroep als De Farnesische Stier door hem bijna twintig jaar later kon worden gereproduceerd zonder talrijke studies van verschillende aanzichten. Niet uitgesloten is dat hij van bepaalde werken pleisterafgietsels kocht, die aan het eind van de 16de eeuw in Italië al ruimschoots voorhanden waren.

Het is interessant om te zien in hoeverre de beelden van Adriaen de Vries afwijken van de antieken en hij geprobeerd heeft ze te overtreffen. Om te beginnen werkte hij in brons en niet in marmer, waarbij hij alle mogelijkheden van het brons benutte om de textuur van huid, haar, details in de kleding en andere naturalistische aspecten weer te geven. (...) Ogenschijnlijk nam hij nauwelijks de moeite de anatomische structuur van de figuren gedetailleerd weer te geven; hij deed dit op een schetsmatige, expressieve manier. Belangrijker dan de correcte weergave van de musculatuur was het vluchtige spel van glinsterend licht en schaduw over de zacht golvende oppervlakken. Het procédé waarbij de vorm in was wordt gemodelleerd en in al zijn details via het wasmodel in het brons wordt gegoten, heeft geen van de kunstenaars van zijn tijd zo beheerst als Adriaen de Vries. Met de schetsmatige modellering hangt ook de gewoonte van de kunstenaar samen om in zijn latere werk details als handen, voeten en vaak ook gezichten onvoltooid te laten lijken. Van een non finitofenomeen zoals in het werk van Michelangelo is hier echter geen sprake.