BRONNENBUNDELS
 


Peter Paul Rubens

kunstenaarsbiografieën: Bellori over Peter Paul Rubens

Het schrijven van 'vervolgen' op Vasari's verzameling kunstenaarsbiografieën ging de hele 17de en 18de eeuw door. In deze categorie hoort ook het werk van Bellori die in zijn 'moderne'schilders een uitgebreid hoofdstuk wijdde aan Rubens.

In de stad Antwerpen zag men een licht flonkeren, dat de schilderkunst nobeler maakte en dat zich verspreidde door Peter Paul Rubens, geboren in dezelfde stad 1) uit een zeer beschaafde en geëerde familie. Zijn geboorte vond plaats op de 28ste juni van het jaar 1577 en, opgevoed in goede manieren en discipline, trok hij daar vanaf de eerste jaren een groot profijt van, omdat hij van nature sober was en wars van elk kinderlijk vermaak. In Antwerpen bevond zich Ottavio van Veen uit Leiden, schilder van de hertog van Parma en later van aartshertog Albertus, van wiens hand het laatste Avondmaal is in de kathedraal van dezelfde stad. Rubens die als jongetje voor zijn plezier van hem leerde tekenen, bleef gegrepen door de begeerte hem na te volgen. Daar hij ook op geen andere wijze weerstand kon bieden aan deze sterke neiging, een vrijgevig geschenk van de hemel, gaf hij zich geheel aan deze studie over. Zonder onderbreking hield hij zich met tekenen en het koloriet bezig.

1) In werkelijkheid werd Rubens in het Duitse Siegen geboren.

 Uit: Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' Pittori Scultori e Architetti Moderni. 1672

Peter Paul Rubens, Twee studies naar de Farnese Hercules, ca 1600-1608

Dit was niet het gangbare gebruik voor leerjongens in Vlaanderen die snel beginnen met kleuren, maar door zijn aanleg werd hij hiertoe gedreven.
Verhuisd naar Italië vertoefde hij in Mantua in het gevolg van hertog Vincenzo, waar hij portretten maakte van de vorsten toen hij twintig jaar was. Daarna begaf hij zich naar Rome. In de tijd dat hij daar verbleef moesten de olieverfschilderijen in de Sta Croce in Gerusalemme nog gemaakt worden. Die in de kapel van St. Helena die door kardinaal-aartshertog Albertus van Oostenrijk, beheerder van deze kerk, was gerestaureerd, werden aan Rubens toebedeeld om te schilderen. (...) In deze werken betoonde hij zich bedreven in een natuurlijk koloriet. Nadat hij daarna was vertrokken om in Venetië te gaan studeren, richtte hij tijdens zijn verblijf aldaar al zijn ijver op Titiaan en Paolo Veronese.

Vandaar teruggekeerd naar Rome schilderde hij in de Chiesa Nuova van de Paters van het Oratorium het schilderij op het hoofdaltaar met de engelen die de maagd aanbidden en opzij van het koor nog twee grote schilderijen met enige staande heiligen, onder wie de zeer fraaie figuren van de H. paus Gregorius en de martelaar S.Mauro in militair tenue, uitgevoerd volgens de inzichten van Paolo Veronese. De eerste inventie van dit werk bevindt zich in de abdij van St.Michaël in Antwerpen, waarheen Rubens het bij zijn terugkeer naar Vlaanderen heeft gebracht. Van Rome verhuisde hij naar Genua en daar verbleef hij langer dan op enige andere plaats in Italië. In de Gesu maakte hij het schilderij voor het hoofdaltaar met de Besnijdenis en nog een ander met de H.Ignatius die zieken en kreupelen bevrijdt. Hij schilderde verschillende schilderijen en portretten voor de hoge kringen in Genua. Hij wijdde zich daar ook aan de architectuur en oefende zich in het tekenen van de palazzi van Genua alsmede enige kerken, terwijl hij er plattegronden, opstanden en aanzichten van maakte, met hun dwarsdoorsneden, vanuit verschillende gezichtspunten en met de maten van de onderdelen.
Titiaan, Venus met een spiegel, 1555
 
Deze publiceerde hij later in een boek dat in 1622 in Antwerpen werd gedrukt met als doel, zoals hij zegt: 'de barbaarse architectuur in Vlaanderen af te breken en er de goede Italiaanse vorm in te voeren'. Nadat hij als een geleerde in de schilderkunst was teruggekeerd naar zijn vaderland, groeide met het werk de opvatting die over hem in Vlaanderen heerste. Langzamerhand verspreidde zich zijn faam in alle delen van het land en werd hij gevraagd door de grootste vorsten van Europa. (...) Hij had marmeren standbeelden vergaard die hij meebracht en liet meenemen uit Rome met allerlei objecten uit de oudheid: penningen, cameeën, ingesneden stenen, edelstenen en metalen. Hij liet in zijn huis in Antwerpen een ronde kamer bouwen met één enkel rond venster bovenin, net zoals in de Rotonda in Rome, vanwege de volmaaktheid van het gelijkmatige licht en daarin plaatste hij zijn kostbare museum met allerlei andere eigenaardige curiositeiten. Hij verzamelde ook nog veel boeken en tooide de kamers deels met zijn eigen originele werken en deels met kopieën van zijn hand die hij in Venetië en in Madrid had gemaakt naar Titiaan, Paolo Veronese en andere uitstekende schilders. Hij kreeg daarom veel bezoek van geletterde en geleerde mannen en van liefhebbers van de schilderkunst.


Peter Paul Rubens, Het toilet van Venus, ca 1612-15
 

Er verbleef geen buitenlander in Antwerpen die niet zijn kabinet zag en nog veel meer degene die het bezielde vol deugd en roem. Bij zulke gelegenheden maakte hij portretten van veel vorsten en personen. (...) Rest ons iets te zeggen over zijn manier van de kunst beoefenen; hij was niet alleen praktisch maar geleerd, als men een boek van zijn hand bekijkt, dat optica, symmetrie, proporties, anatomie en architectuur omvat en een onderzoek naar de voornaamste gevoelens en handelingen die ontleend zijn aan de beschrijvingen van dichters met de visuele bewijzen van de schilders. Er zijn veldslagen, schipbreuken, spelen, liefdes en andere hartstochten en gebeurtenissen, waarbij enige verzen van Vergilius en van andere dichters zijn overgeschreven met voorbeelden voornamelijk van Rafaël en de oudheid. Wat betreft de kleur toont Rubens een verbazing-wekkende vrijheid; hij bestudeerde in Venetië Titiaan, Paolo Veronese en Tintoretto en bleef altijd bewondering voor hen houden en voor hun waarneming van het clair-obscur en de grote hoeveelheid kleuren.

Hij gebruikte kleur volgens de natuur en maakte stevige mengkleuren tussen stralend licht en donkere lichamen, zodat hij bewonderenswaardig was in de tegenstellingen van licht en schaduw. Hij hield dit zo eenduidig en vastbesloten vol dat zijn figuren leken uitgevoerd in een enkele penseelstreek en geïnspireerd in één adem, zoals men herkent in de galerij van het Luxembourgpaleis in Parijs, die geheel in harmonie is en de meest verbazingwekkende kleureffecten omvat en het mooiste en roemrijkste product is van zijn penseel. Hij had een natuurlijke gave, een universele aanleg, was edel en welonderlegd in de literatuur van goede schrijvers van geschiedenis en poëzie. Vandaar dat hij in staat was tot inventies en onderwerpen wist te ontplooien met de meest geschikte en doeltreffende elementen. Hij was doelmatig in de voorstelling van handelingen en daarin bracht hij bewegingen en gevoelens met bezieling tot uitdrukking. Behalve de door hemzelf in Italië en op andere plaatsen getekende en gekopieerde zaken en behalve het grote aantal prenten die hij in elke soort verzamelde, had hij ook enige jongeren in dienst in Rome en in Venetië en Lombardije, opdat zij voor hem alles wat uitstekend werd gevonden zouden tekenen. In het maken van composities bediende hij zich vervolgens van zo'n motief en verrijkte er zijn composities mee. In waarheid voegde hij aan de kopie van de inventies en van het genie de grote vaardigheid en vurigheid van zijn penseel toe.

 

De hand van Rubens strekte zich uit tot zo'n groot aantal werken dat de kerken en andere plaatsen in Vlaanderen en elders er vol van zijn. Veel van deze grote en copieuze werken werden als prent uitgebracht. Men kan tegen Rubens inbrengen dat hij het heeft laten afweten wat betreft mooie, natuurlijke vormen door het ontbreken van goed disegno. Door zijn aanleg veranderde hij de bekoorlijkheid van het uiterlijk van hoofden en van de gratie van de contouren volgens zijn manier. Hij organiseerde zijn figuren naar één idee van gezichten en baarden, zonder variatie en onderling weinig verschillend en tamelijk vulgair. Of het nu bij de aankleding gewapende of geklede of antieke personages waren, hij paste ze aan het moderne gebruik aan en meestal bedekte hij het naakt met een simpele doek. Met zijn vrijheid van koloriet betoonde hij zich dikwijls al te handig en hij beheerste zich ook niet in onderdelen die er in de natuur beter uitzagen. En hoewel hij zeer hoge achting had voor Rafaël en de antieken, imiteerde hij daarom deze nog niet in enig onderdeel. En als hij de belijningen van de standbeelden van Apollo, Venus en de Gladiator had willen navolgen, veranderde hij ze zozeer naar zijn manier dat er geen vorm of spoor meer van te herkennen viel.

Rubens naar Italië

Rubens kon aan het hof van Mantua werken van hoogstaande kunstenaars als Rafaël, Titiaan en Correggio bestuderen. Van alle kunstwerken in Mantua schijnt Mantegna's archeologische reconstructie van de antieke wereld, in combinatie met de talrijke lokale vondsten uit de Romeinse tijd, de diepste indruk te hebben gemaakt op de jonge Vlaming. (...) Gonzaga was voortdurend op reis. Rubens kreeg amper de tijd om zich te installeren toen zijn meester hem meenam naar Florence, waar het huwelijk met de handschoen zou worden voltrokken van Vincenzo's schoonzuster Maria de' Medici met Hendrik IV van Frankrijk. Het was een feest van waarlijk vorstelijke allure, waarbij de huwelijksceremonie gevolgd werd door een banket en een bal. Zo'n twintig jaar later verwerkte Rubens zijn herinneringen in de 'Bruiloft te Florence, een van de doeken voor Maria's nieuwe paleis, het Luxembourg in Parijs. (...)

In 1601 kreeg Rubens eindelijk de kans het belangrijkste centrum van de Italiaanse kunst te bezichtigen en de meesterwerken zowel van de Hoog-Renaissance als van haar inspiratiebron, de kunst van de oudheid, te bestuderen. Voordat Rubens in Rome aankwam bezat hij reeds enige kennis van de antieke beeldhouwkunst. In Antwerpen had hij die via prenten kunnen bestuderen. (...) Maar alleen in Rome was het mogelijk om van de kunst van de oudheid die diepgaande en breedvoerige studie te maken, die sinds de vroege 16de eeuw voor een kunstenaar onontbeerlijk werd geacht. Evenals zijn voorgangers uit he noorden maakte hij ijverig kopieën van al wat hij zag en daaruit wordt duidelijk dat hij kennis nam van alle belangrijke oudheden-collecties van zijn tijd, die merendeels in handen waren van kerkvorsten.

Uit: Christopher White, P.P.Rubens. Alphen a/d Rijn 1987

Peter Paul Rubens, Tekening van de Belvedere Torso, ca 1601-1602

De Belvedere Torso, Rome
  Het kopiëren van andermans werk was inmiddels een van Rubens' voornaamste bezigheden geworden. Al sinds de Renaissance gold dit als een vast onderdeel van de artistieke vorming en dergelijke kopieën zijn ook bekend van beroemdheden als Michelangelo, Rafaël of Dürer. Rubens onderscheidde zich slechts van de gangbare praktijk door de mate waarin hij dit deed, iets wat toen al werd opgemerkt door 17de eeuwse auteurs als Bellori, Samuel van Hoogstraeten en Roger de Piles. In de inventarislijst van zijn collectie komt een groot aantal gekopieerde werken voor; meer dan dertig naar Titiaan, negen naar Rafaël en verder kopieën naar Tintoretto, Da Vinci, Elsheimer, Pieter Brueghel de Oudere en Anthonius Mor. Momenteel bestaat een aanzienlijk deel van Rubens' oeuvre uit zulke kopieën, voornamelijk in de vorm van tekeningen. Zijn keuze was opmerkelijk veelzijdig en hoewel hij een duidelijke voorkeur had voor de Italianen, heeft hij ook veel noordelijke schilders bestudeerd. Rubens deed alles met overleg en ook zijn kopieerwerk gebeurde met een specifiek doel. Een aantal geschilderde kopieën werd op bestelling vervaardigd voor beschermheren als de hertog van Mantua, maar verreweg de meeste maakte hij voor zichzelf. Het waren op de eerste plaats studieobjecten, die hem de kans gaven zich in de wijze van uitvoering en de ideeën van andere schilders te verdiepen.
Terwijl Rubens de creaties van anderen kon bewonderen uit het oogpunt van de connoisseur, was hij evenzeer bedacht op hetgeen hij er als schilder uit kon opsteken. Een van de opvallendste kenmerken van Rubens' werkwijze is dat hij zijn leven lang gebruik maakte van concepten en details uit het werk van anderen, die hij soms ongewijzigd overnam maar doorgaans varieerde of verder uitwerkte. (...) Samuel van Hoogstraeten verklaart dat 'Rubens door sommige collega's bekritiseerd werd omdat hij hele figuren ontleende aan de Italianen', waarop de schilder repliceerde 'dat zij vrij waren hetzelfde te doen indien zij daar voordeel van verwachtten.' Daarmee gaf hij te kennen dat het niet iedereen gegeven was om van deze ontleningen iets goeds te maken. (...) In zijn aantekeningen die alleen uit de tweede hand bekend zijn, schreef hij dat: 'voor sommige schilders de nabootsing van de antieke beelden uiterst zinvol is geweest, voor anderen nadelig en soms zelfs rampzalig voor hun kunst. Mijn conclusie is echter dat de hoogste perfectie in de schilderkunst alleen bereikbaar is via een inzicht in de antieken, een kennis die men zich dermate grondig dient eigen te maken dat het overal in zal doorklinken. Anderzijds dient men het ook met overleg toe te passen en op zodanige wijze dat het geenszins mee herinnert aan steen.'
  
Uit: E. Haverkamp Begemann, Creative Copies. Londen/Amsterdam 1988

Rubens' Medici Madonna naar Michelangelo's Medici Madonna

Rubens' eerste contact met het werk van Michelangelo dateert van de periode na zijn aankomst in Italië in 1600. Het grote aantal kopieën dat deze 'ontmoeting' documenteert, laat Rubens'onmiddellijke respons op het werk van de vereerde 'maestro' zien. Die respons zou in zijn werk merkbaar blijven gedurende zijn hele verdere carrière.
Deze tekening wordt op 1600 gedateerd. Toen bevond Rubens zich op doorreis in Florence waar hij Michelangelo's Medici Madonna schetste, die toen (en ook nu nog) in de Medicikapel van de San Lorenzo stond. Rubens concentreert zich op het Christuskind. Aan de rechterkant van het blad maakte hij een vlugge maar precieze schets van het kind. Aan de linkerkant maakte hij een variant: hij bekeek het beeld iets meer van linksonder, gaf de ledematen duidelijker weer en maakt het kind levendiger. Het linkerbeen van de Madonna - dat in het beeld het Christuskind ondersteunt - schoof hij wat naar rechts. De 'probeersels' bij het linkerbeen van het kind maken duidelijk hoe Rubens bezig was om daarvoor de juiste vorm en positie te zoeken. Zonder dit linkerbeen had het kind nog onzekerder tussen de benen van zijn moeder gebungeld dan in het oorspronkelijke beeld het geval is. In zijn versie van Michelangelo's sculptuur probeerde Rubens de nadruk te leggen op de energieke manier waarmee Christus zijn moeder omarmt.
Peter Paul Rubens, Tekening naar de Medici Madonna
Michelangelo, De Medici Madonna, Florence

Rubens' atelier

Er wordt niets aan het toeval overgelaten. Alles staat in functie van de maximale productiviteit van een atelier dat op een kleine industrie lijkt, wat tegelijkertijd bewondering en afkeuring wekte bij Otto Sperling, de Deense arts van koning Christian IV van Denemarken, toen hij in 1612 een bezoek bracht aan Rubens. We vinden dit enige getuigenis uit de eerste hand over het werk in het atelier van Rubens vooraan in zijn Mémoires:

'We brachten een bezoek aan de zeer beroemde en uitmuntende schilder Rubens en vonden hem aan het werk terwijl hij terzelfder tijd uit Tacitus liet voorlezen en zelf een brief dicteerde. We spraken niet uit vrees hem te storen, maar zonder zijn werkzaamheden te onderbreken, sprak hij ons aan en terwijl de lectuur werd voortgezet en hij zijn brief verder dicteerde, beantwoordde hij onze vragen, alsof hij een demonstratie van zijn veelzijdig kunnen wilde geven. Vervolgens gelastte hij een dienaar om ons in zijn prachtige paleis rond te leiden en de antieke kunstwerken en Griekse en Romeinse beelden te laten zien die hij in groten getale bezat. We zagen dus een ruime kamer zonder ramen, maar waar het licht door een opening midden in het plafond binnenviel. Daar bevond zich een aantal jonge schilders die zich elk over een verschillend werk bogen waarvan Mr Rubens hen een potloodtekening met hier en daar wat kleur had gegeven. De jongelui moesten die modellen volledig in verf uitvoeren tot Mr Rubens er tenslotte met enkele retouches de laatste hand aan legde. Dit alles werd dan als werk van Rubens aangezien en die man verzamelde op die manier niet alleen een ontzaglijk fortuin maar hij werd ook door koningen en prinsen met eerbewijzen en kostelijke geschenken overladen.'

 Uit: Waldemar von Seidlitz, Repertorium fur Kunstwissenschaft. Bericht eines Zeitgenossens ober den Besuch bei Rubens. Band X