De strijd tussen académie en avantgarde: Salonschilders en impressionisten

Cabanel

De enige eremedaille die in 1867 werd toegekend aan een historieschilder ging naar Cabanel, Napoleons favoriet die zijn 'Geboorte van Venus' en zijn 'Nimf ontvoerd door een Faun' had gekocht. Cabanel werd door de conservatieven overstelpt met zwijmelende lof en door de progressieven volledig veroordeeld. Alleen de conservatieven waren per slot van rekening geïnteresseerd in een opvolger van de klassieke traditie van de Franse school. Progressieven kon het niets schelen, zij deden graag afstand van die traditie. Maar de conservatieven die oprecht de classicistische schilderkunst bewonderden, zagen ook wel het verschil in kwaliteit tussen Ingres en Cabanel en zij waren oprecht teleurgesteld. Chesneau bijvoorbeeld, schreef over Cabanel: 'Menen wij dat deze schilder met zijn snelle succes de meester zou kunnen zijn die ons de betreurde Ingres en Delacroix kan doen vergeten? Ik geloof het niet en M. Cabanel gelooft het zelf niet. Maar hij is op dit moment werkelijk een van die zeer zeldzame schilders die niet terugdeinst voor een grote compositie met een naakt als hoofdonderwerp.'

Cabanels bliksemcarrière kon worden toegeschreven aan het feit dat hij in staat was om de wellustgevoelens van zijn beschermheren aan te spreken (onder wie Napoleon III) en dat de Académie, in een laatste ijdele poging, nog een beetje van de klassieke traditie wilde behouden. Deze winnende combinatie werd goed beschreven door Zola: 'Neem een antieke Venus, een gewoon vrouwenlichaam getekend volgens de oude regels, en schilder haar wat rozig en bleekjes zachtjes/poezelig met een poederdons, dan heb je Cabanels schoonheidsideaal. Deze fortuinlijke kunstenaar heeft het probleem opgelost om tegelijkertijd serieus te blijven en toch te behagen. Tegen de serieuze mensen zegt hij: 'Bij het zien van de oude meesters in Rome ben ik lichter gaan werken; kijk naar mijn tekening, die is eenvoudig en volgens de regels.' Tegen de frivole mensen zegt hij: 'Ik weet hoe ik kan behagen, ik ben niet zo stijf en streng als mijn vroegere collega's in Rome, ik beschik over gratie en sensualiteit, tere kleuren en vloeiende lijnen.'

De criticus en kunsthistoricus Théophile Thoré (ook wel bekend als William Burger of Thoré Burger), vriend en verdediger van Millet en Courbet, was een felle tegenstander van de Franse academische kunst van rond 1860. Uit zijn verzamelde Salonrecensies, geschreven tussen 1840 en 1860, blijkt hoe hij voortdurend vraagt om een kunst die zich op een eigentijdse wijze bezig houdt met eigentijdse onderwerpen. Ook moesten kunstenaars de versleten religieuze en mythologische formules en de bloedeloze onbenulligheid van kunst omwille van de kunst verwerpen en kiezen voor een moderne en sociaal bewuste kunst kunst omwille van mensen.

De decadentie van de classicistische schilderkunst.

Wat een val van de Grieken van David naar de Grieken van M. Gérôme! Geef ons David terug. David schilderde Leonidas in Thermopylae met een sobere overtuiging; Gérôme toont de jonge dames van Parijs een pop die ontkleed wordt voor een stel losbandige oude satyrs die grinniken alsof ze voor het eerst een naakte vrouw zien.
Gérôme wordt geroemd als een geleerde archeoloog; er is niets antieks in zijn miserabele schilderij van Phryne. Als het tafereel, zoals de schilder het heeft weergegeven, zich had afgespeeld in de decadente periode van de Romeinen die enige gelijkenis vertoont met onze tijd, dan zou het misschien acceptabel zijn. Maar in het Griekenland van de 4e eeuw voor Christus geeft het werk een valse voorstelling van zaken.

De Grieken streefden naar plastische schoonheid en zij waren gewend om overal bij openbare spelen de modellen voor de Venussen, godinnen en nimfen te zien, die hun beeldhouwers en schilders vereeuwigden in marmer of op de wanden van monumenten en woonhuizen. Met andere woorden alles is vals in het werk van Gérôme: het melodramatische gebaar van de advocaat, de schuchtere pose van Phryne, de overdreven en lachwekkende gezichten van de leden van de rechtbank. Het is waar dat de courtisane niets heeft om trots op te zijn wanneer ze haar onaantrekkelijke torso en gezwollen benen toont. De leden van de rechtbank zou men gemakkelijk kunnen houden voor een bijeenkomst van oudleden van die broederschap die tegenwoordig het gerechtshof bevolken. En wat de uitvoering betreft: magere tekening, vreselijke kleuren en totaal geen chiaroscuro.

Champfleury was een Frans schrijver die vanaf het eerste uur het werk van Courbet heeft verdedigd. In een brief uit 1855 aan de romanschrijfster George Sand prijst hij het werk en de ideeën van Courbet op gloedvolle wijze aan.

Ik moet zeggen dat het idee van 'De begrafenis' frappant is. Het is iedereen duidelijk dat het gaat om een begrafenis in een provinciestad en dat het niettemin een voorstelling is van alle begrafenissen in alle provinciesteden. De triomf van de kunstenaar bij het schilderen van unieke menselijke wezens bestaat uit de intieme observaties van elke persoon, door een type te kiezen op zo'n manier dat iedereen denkt hem te kennen en kan uitroepen: 'Die bestaat echt! Ik heb hem gezien.' 'De begrafenis' bezit deze kwaliteiten in de hoogste mate. Het werk ontroert, doet iemand glimlachen, maakt gedachten los en laat, ondanks het open graf, in de geest de opperste rust achter die hij deelt met de grafdelver-een groot en filosofisch ingesteld type, die de schilder in al zijn schoonheid als een man van het volk heeft weergegeven. Sinds 1848 geniet Courbet het voorrecht de meute te verbazen.

Elk jaar verwachten we verrassingen van hem en tot nu toe heeft de schilder aan de verwachtingen van zijn vrienden en ook aan die van zijn vijanden beantwoord. In 1848 had 'Na het diner in Ornans', een groot schilderij met een huiselijk interieur, echt succes zonder al te veel negatief commentaar. Zo gaat het altijd bij de eerste aanloop van een kunstenaar. Toen kwamen achtereenvolgens de schandalen: Eerste schandaal: 'De begrafenis in Omans', 1850 Tweede schandaal: 'De dorpsmeisjes', 1851 Derde schandaal: 'De baadsters', 1852 Vierde schandaal: Realisme - Privé-tentoonstelling - Manifest - Veertig schilderijen tentoongesteld - Verschillende schandalen bij elkaar etc., 1855 Nu geef ik zelf de voorkeur aan 'De begrafenis' boven de andere schilderijen vanwege het erin besloten idee, vanwege het volledig menselijke drama, waarin het groteske, tranen, egoïsme en onverschilligheid zijn behandeld op de wijze van een grote meester. 'De begrafenis' is een meesterwerk!

De strijd tussen académie en avantgarde: Salonschilders en impressionisten De benaming salonschilders slaat op die schilders die zich aan de publieke smaak wisten te conformeren en zich hielden aan de traditionele regels. Zij hadden met hun werk op de salon in het algemeen veel succes, ook omdat hun 'originaliteit' er vooral uit bestond populaire onderwerpen op spectaculaire wijze te behandelen met veel gevoel voor realistische details in een onechte sfeer. Wel lieten steeds meer recensenten kritische geluiden horen.
*Uit: Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. New Haven/ Londen. 1987*	Gérôme Gérôme's historische genreschilderijen, in het bijzonder 'Phryne voor het tribunaal', werden aangevallen als pornografisch, vulgair en toneelmatig. De criticus Thoré noemde het 'beperkt, onnatuurlijk, verstijfd, gekweld, star en krampachtig schilderen.' Van alle exposerende kunstenaars ontving Gérôme, niet Manet of Courbet, de felste kritiek. En een eremedaille. (...) Hoewel hij werd gehoond om zijn historische genreschilderijen, werden Gérôme's 'etnografische' schilderijen hogelijk geprezen. Zelfs een conservatief criticus schreef: 'Etnografie, daarin blinkt hij uit.' 'La peinture etnographique' was natuurlijk slechts een andere naam voor 'oriëntalisme', de genreschilderijen met Noord-Afrikaanse en Oosterse onderwerpen, een direct gevolg van het Frans kolonialisme. Pseudo-wetenschappelijke observaties van de levensgewoonten van de plaatselijke bevolking kwamen in de plaats van het romantische en exotische van verre oorden. Maar dit was meer een kwestie van woordgebruik; de motieven waren nauwelijks veranderd. Juist omdat etnografische schilderijen niet indruisten tegen de heilige tradities van historieschilderijen, konden zowel progressieven als conservatieven ermee instemmen. (...)
		Jean-Léon Gérôme, Gebed in de moskee van Qáyt-Báy, ca 1895
	Gérôme werd in 1867 beschouwd als de meest getalenteerde oriëntalist, maar dit was slechts één aspect van zijn talent want hij schilderde ook historische en eigentijdse onderwerpen. Wat ook de bedenkingen waren van de critici, Gérôme was enorm populair bij zowel verzamelaars, die zijn schilderijen kochten, als het grote publiek dat gravures van zijn schilderijen aanschafte in alle soorten: historisch, eigentijds of etnografisch. Zola schreef: 'Er is geen Salon in de provincie zonder een gravure voorstellende 'Het duel na het gemaskerde bal', of 'Lodewijk XIV en Molière'; in jongensinternaten hangt 'De Almah' of 'Phryne voor het tribunaal'; dit zijn de ondeugende onderwerpen die onder mannen geoorloofd zijn. Wat serieuzere mensen hebben 'De gladiatoren' of 'De dood van Caesar'. M. Gérôme maakt voor ieder wat wils.' Zola was, voor de duidelijkheid, niet gecharmeerd van Gérôme's succes maar een andere criticus vermeldde hetzelfde accent op het anecdotische maar zei dat Gérôme het tenminste niet liet bij een vluchtige schets, omdat hij lang en hard aan zijn schilderijen werkte. Voor de meeste critici gold dat zij een duidelijk formeel onderscheid maakten tussen schets en eindresultaat.
Cabanel De enige eremedaille die in 1867 werd toegekend aan een historieschilder ging naar Cabanel, Napoleons favoriet die zijn 'Geboorte van Venus' en zijn 'Nimf ontvoerd door een Faun' had gekocht. Cabanel werd door de conservatieven overstelpt met zwijmelende lof en door de progressieven volledig veroordeeld. Alleen de conservatieven waren per slot van rekening geïnteresseerd in een opvolger van de klassieke traditie van de Franse school. Progressieven kon het niets schelen, zij deden graag afstand van die traditie. Maar de conservatieven die oprecht de classicistische schilderkunst bewonderden, zagen ook wel het verschil in kwaliteit tussen Ingres en Cabanel en zij waren oprecht teleurgesteld. Chesneau bijvoorbeeld, schreef over Cabanel: 'Menen wij dat deze schilder met zijn snelle succes de meester zou kunnen zijn die ons de betreurde Ingres en Delacroix kan doen vergeten? Ik geloof het niet en M. Cabanel gelooft het zelf niet. Maar hij is op dit moment werkelijk een van die zeer zeldzame schilders die niet terugdeinst voor een grote compositie met een naakt als hoofdonderwerp.'		Uit: Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. New Haven/Londen. 1987 Alexandre
Cabanel, De geboorte van Venus
Cabanels bliksemcarrière kon worden toegeschreven aan het feit dat hij in staat was om de wellustgevoelens van zijn beschermheren aan te spreken (onder wie Napoleon III) en dat de Académie, in een laatste ijdele poging, nog een beetje van de klassieke traditie wilde behouden. Deze winnende combinatie werd goed beschreven door Zola: 'Neem een antieke Venus, een gewoon vrouwenlichaam getekend volgens de oude regels, en schilder haar wat rozig en bleekjes zachtjes/poezelig met een poederdons, dan heb je Cabanels schoonheidsideaal. Deze fortuinlijke kunstenaar heeft het probleem opgelost om tegelijkertijd serieus te blijven en toch te behagen. Tegen de serieuze mensen zegt hij: 'Bij het zien van de oude meesters in Rome ben ik lichter gaan werken; kijk naar mijn tekening, die is eenvoudig en volgens de regels.' Tegen de frivole mensen zegt hij: 'Ik weet hoe ik kan behagen, ik ben niet zo stijf en streng als mijn vroegere collega's in Rome, ik beschik over gratie en sensualiteit, tere kleuren en vloeiende lijnen.'
*Uit: Théophile Thoré (W. Burger ps) Salon de 1861 In: Le Temps. Herdrukt in: Salons de W. Burger 1861-1868, Parijs 1870*	De criticus en kunsthistoricus Théophile Thoré (ook wel bekend als William Burger of Thoré Burger), vriend en verdediger van Millet en Courbet, was een felle tegenstander van de Franse academische kunst van rond 1860. Uit zijn verzamelde Salonrecensies, geschreven tussen 1840 en 1860, blijkt hoe hij voortdurend vraagt om een kunst die zich op een eigentijdse wijze bezig houdt met eigentijdse onderwerpen. Ook moesten kunstenaars de versleten religieuze en mythologische formules en de bloedeloze onbenulligheid van kunst omwille van de kunst verwerpen en kiezen voor een moderne en sociaal bewuste kunst kunst omwille van mensen. De decadentie van de classicistische schilderkunst. Wat een val van de Grieken van David naar de Grieken van M. Gérôme! Geef ons David terug. David schilderde Leonidas in Thermopylae met een sobere overtuiging; Gérôme toont de jonge dames van Parijs een pop die ontkleed wordt voor een stel losbandige oude satyrs die grinniken alsof ze voor het eerst een naakte vrouw zien. Gérôme wordt geroemd als een geleerde archeoloog; er is niets antieks in zijn miserabele schilderij van Phryne. Als het tafereel, zoals de schilder het heeft weergegeven, zich had afgespeeld in de decadente periode van de Romeinen die enige gelijkenis vertoont met onze tijd, dan zou het misschien acceptabel zijn. Maar in het Griekenland van de 4e eeuw voor Christus geeft het werk een valse voorstelling van zaken.
		Jean-Léon Gérôme, Phryne voor het tribunaal
	De Grieken streefden naar plastische schoonheid en zij waren gewend om overal bij openbare spelen de modellen voor de Venussen, godinnen en nimfen te zien, die hun beeldhouwers en schilders vereeuwigden in marmer of op de wanden van monumenten en woonhuizen. Met andere woorden alles is vals in het werk van Gérôme: het melodramatische gebaar van de advocaat, de schuchtere pose van Phryne, de overdreven en lachwekkende gezichten van de leden van de rechtbank. Het is waar dat de courtisane niets heeft om trots op te zijn wanneer ze haar onaantrekkelijke torso en gezwollen benen toont. De leden van de rechtbank zou men gemakkelijk kunnen houden voor een bijeenkomst van oudleden van die broederschap die tegenwoordig het gerechtshof bevolken. En wat de uitvoering betreft: magere tekening, vreselijke kleuren en totaal geen chiaroscuro.
Courbet, de Impressionisten en de breuk met het verleden Gustave Courbet Toen 'De begrafenis te Ornans' en 'Het atelier van de schilder' door de jury van de salon van 1855 werden afgewezen, trok Courbet de elf schilderijen die wel geaccepteerd waren terug en richtte zijn eigen tentoonstellingstent op. Het zogenaamde 'realistisch manifest' was in feite de inleiding van de catalogus bij deze tentoonstelling. Realistisch Manifest De benaming 'realist' is me opgelegd, zoals men aan de generatie van 1830 de benaming 'Romantici' heeft opgelegd. In geen enkele andere periode hebben die benamingen een correcte voorstelling van zaken opgeleverd; als het anders was, zouden de werken overbodig zijn. Ik doe geen uitspraak in hoeverre deze kwalificatie, die niemand goed begrijpt, juist is; ik zal me beperken tot een enkele uiteenzetting om misverstanden uit de weg te ruimen. Geheel buiten elk systeem om en zonder enig vooroordeel heb ik de kunst van de Antieken en de hedendaagse meesters bestudeerd. Ik heb noch de één willen navolgen, noch de ander willen kopiëren; evenmin was mijn streven gericht op het nutteloze doel van het 'L'art pour !'art'. Nee! Uit het hele arsenaal van de traditie heb ik simpelweg mijn eigen, individuele, weloverwogen en onafhankelijke gevoel willen opdiepen. Weten om te kunnen, dat was mijn streven! In staat zijn om zelf de zeden, de ideeën, het aanzien van mijn tijd te vertalen, volgens mijn eigen waardeoordeel, in één woord: levende kunst maken, dat is mijn doel!		Uit: Gustave Courbet, Realistisch Manifest. in: Charles Leger, Courbet. Parijs 1929 Uit: J.F.F.H. Champfleury, Sur M. Courbet: Lettre à Madame Sand. in: Le Réalisme, Parijs 1857
	Champfleury was een Frans schrijver die vanaf het eerste uur het werk van Courbet heeft verdedigd. In een brief uit 1855 aan de romanschrijfster George Sand prijst hij het werk en de ideeën van Courbet op gloedvolle wijze aan. Ik moet zeggen dat het idee van 'De begrafenis' frappant is. Het is iedereen duidelijk dat het gaat om een begrafenis in een provinciestad en dat het niettemin een voorstelling is van alle begrafenissen in alle provinciesteden. De triomf van de kunstenaar bij het schilderen van unieke menselijke wezens bestaat uit de intieme observaties van elke persoon, door een type te kiezen op zo'n manier dat iedereen denkt hem te kennen en kan uitroepen: 'Die bestaat echt! Ik heb hem gezien.' 'De begrafenis' bezit deze kwaliteiten in de hoogste mate. Het werk ontroert, doet iemand glimlachen, maakt gedachten los en laat, ondanks het open graf, in de geest de opperste rust achter die hij deelt met de grafdelver-een groot en filosofisch ingesteld type, die de schilder in al zijn schoonheid als een man van het volk heeft weergegeven. Sinds 1848 geniet Courbet het voorrecht de meute te verbazen.
		Gustave Courbet, De begrafenis van Ornans, 1850
	Elk jaar verwachten we verrassingen van hem en tot nu toe heeft de schilder aan de verwachtingen van zijn vrienden en ook aan die van zijn vijanden beantwoord. In 1848 had 'Na het diner in Ornans', een groot schilderij met een huiselijk interieur, echt succes zonder al te veel negatief commentaar. Zo gaat het altijd bij de eerste aanloop van een kunstenaar. Toen kwamen achtereenvolgens de schandalen: Eerste schandaal: 'De begrafenis in Omans', 1850 Tweede schandaal: 'De dorpsmeisjes', 1851 Derde schandaal: 'De baadsters', 1852 Vierde schandaal: Realisme - Privé-tentoonstelling - Manifest - Veertig schilderijen tentoongesteld - Verschillende schandalen bij elkaar etc., 1855 Nu geef ik zelf de voorkeur aan 'De begrafenis' boven de andere schilderijen vanwege het erin besloten idee, vanwege het volledig menselijke drama, waarin het groteske, tranen, egoïsme en onverschilligheid zijn behandeld op de wijze van een grote meester. 'De begrafenis' is een meesterwerk!
		Gustave Courbet De dorpsmeisjes, 1851
Karikatuur van de dorpsmeisjes
In 1861 kreeg Courbet van een aantal ontevreden studenten van de Ecole des BeauxArts het verzoek om een atelier te openen en hen de beginselen van het Realisme te onderwijzen. In een open brief geeft Courbet (met hulp van de criticus Castagnary) zijn reactie op dit verzoek waarbij hij zich afvraagt of kunst wel onderwezen kan worden. Geachte heren collega's. U heeft de wens geuit een schildersatelier te openen, waar u uw opleiding naar eigen inzicht zou kunnen voortzetten en u heeft mij willen aanbieden dit atelier onder mijn leiding te stellen. Voordat ik enigerlei antwoord daarop geef, wil ik mij eerst met u verstaan over het woord 'leiding'. Ik kan dat niet zo uitleggen, alsof er tussen ons sprake zou zijn van een leraarleerling verhouding. Ik moet u nader uitleggen wat ik pas nog op het congres van Antwerpen heb kunnen verklaren: ik heb geen leerlingen en kàn geen leerlingen hebben. Ik voor mij vind dat iedere kunstenaar zijn eigen leermeester moet zijn en ik moet er niet aan denken om mezelf als leraar op te werpen. Ik kan mijn kunst niet onderwijzen, noch die van enige school, want ik ontken dat er onderwijzen in de kunst bestaat, ofwel met andere woorden: ik beweer dat de kunst een volstrekt individuele aangelegenheid is en voor iedere kunstenaar afzonderlijk niets anders is dan het talent, dat ontspruit aan zijn eigen inspiratie en zijn eigen bestudering van de traditie.		*Uit: Gustave Courbet, Brief in Courrier du Dimanche 25 dec. 1861. in: Pierre Courthion ed., Courbet raconté par luimeme et par ses amis. Geneve 1950*
	Ik wil hieraan toevoegen dat volgens mij de kunstvaardigheid of het talent voor een kunstenaar niets anders zou moeten zijn dan het middel om zijn eigen vermogens te combineren met de ideeën en feiten van de periode, waarin hij leeft. In het bijzonder de schilderkunst zou slechts moeten bestaan uit het weergeven van zaken, die voor de kunstenaar te zien en aan te raken zijn. Elk tijdperk zou slechts door zijn eigen kunstenaars weergegeven moeten worden, dat wil zeggen door de kunstenaars, die daarin leven. Ik bedoel, dat kunstenaars uit een bepaalde eeuw volledig incompetent zijn wat betreft het weergeven van zaken uit een voorafgaande tijd of komende eeuw, anders gezegd: om het verleden of de toekomst te schilderen. In dit kader ontzeg ik de historieschilderkunst, gericht op het verleden, het bestaansrecht. De historieschilderkunst is van nature eigentijds. Elk tijdperk moet zijn eigen kunstenaars hebben, die het tot uitdrukking brengen en voor de toekomst reproduceren. Een tijdperk dat niet via zijn eigen kunstenaars tot uitdrukking heeft weten te komen, heeft geen recht om zich door later levende kunstenaars tot uitdrukking te laten brengen.
Dat zou geschiedvervalsing zijn. De geschiedenis van een tijdperk eindigt met dat tijdperk zelf en met de vertegenwoordigers daarvan, die het tot uitdrukking hebben gebracht. Het is niet aan latere tijden gegeven om iets aan de uitdrukkingsvorm van vroegere tijden toe te voegen, om het verleden grootser of mooier te maken. Wat geweest is, is geweest. De menselijke geest heeft de plicht om steeds opnieuw aan het werk te gaan, steeds in het heden en met loslating van verworven resultaten. Zij moet nooit in herhaling vervallen, maar steeds verder gaan van synthese naar synthese, van conclusie naar conclusie. De ware kunstenaars zijn zij, die een tijdperk precies karakteriseren op het punt tot waar het door voorafgaande tijden gebracht is. Teruggaan betekent nietsdoen, puur met verlies werken, betekent dat men van de lessen van het verleden noch iets heeft begrepen, noch profijt ervan gehad heeft. Zo is te verklaren dat de archaïserende scholen van elk genre altijd uitlopen op de meest zinloze herhalingen en compilaties. Het is ook mijn standpunt, dat de schilderkunst in wezen een concrete kunst is, die slechts kan bestaan uit de weergave van werkelijke, bestaande zaken.
	Het is een volledig materiële taal, samengesteld uit alle zichtbare objecten bij wijze van woorden. Een abstract, nietzichtbaar, nietbestaand onderwerp behoort niet tot het terrein van de schilderkunst. De verbeelding in de kunst bestaat er uit de meest volkomen uitdrukking van iets bestaands weten te vinden, maar nooit om zoiets te verzinnen of te creëren. Het Schone bevindt zich in de natuur, maar maakt zich in de realiteit kenbaar onder de meest uiteenlopende verschijningsvormen. Zodra men het er aantreft, behoort het de kunst toe of liever aan de kunstenaar, die het er in weet te zien. Zodra de Schoonheid bestaat en werkelijk zichtbaar is, ligt daarin haar artistieke uitdrukkingskracht. Maar de kunst heeft niet het recht om deze uitdrukkingskracht uit te breiden. Zodra zij er aan raakt, loopt zij het risico haar te misvormen en daardoor te verzwakken. (...) Ziedaar de basis van mijn ideeën over kunst. Met dergelijke ideeën zou het denken over een plan om een school op te zetten om er de gangbare principes te onderwijzen, een terugval betekenen naar de onvolledige en banale instructies, die tot nu toe overal de hedendaagse kunst hebben geleid.
Scholen kunnen niet bestaan. (...) Ik kan niet aan kunstenaars, die mijn medewerkers zouden moeten zijn en niet mijn leerlingen, de methode uitleggen via welke men naar mijn mening kunstenaar wordt, via welke ikzelf van meet af aan geprobeerd heb dat te worden en tegelijk aan elk van hen volledig het richting geven aan zijn eigen capaciteiten overlaten, de volledige vrijheid in zijn eigen manier van uitdrukken bij het toepassen van deze methode. Om dat doel te bereiken kan het opzetten van een gemeenschappelijk atelier, dat doet denken aan de zo vruchtbare samenwerking in de ateliers van de Renaissance, zeker van nut zijn en bijdragen tot het begin van een eigentijdse fase in de schilderkunst en ik zou volkomen bereid zijn tot alles wat u van mij verlangt om dit doel te verwezenlijken. Met hartelijke groeten, Gustave Courbet
*Uit: J.A.Castagnary, Salon de 1868. in: Le Nord, hedrukt in: Salons 1857-1870. Parijs 1892*	Zoals uit onderstaande recensie blijkt kreeg Courbet later steeds meer waardering, ook omdat hij minder controversiële onderwerpen koos. Courbet en het paletmes U bent bekend met het paletmes dat schilders gebruiken om de kleuren van het palet te halen. Ik weet niet welke grote kunstenaars uit het verleden dit mes hebben gebruikt om ermee te schilderen als aanvulling op het penseel. Wat ik wel weet is dat in deze eeuw Courbet er voortdurend gebruik van maakt en dat hij er buitengewone effecten mee bereikt. Die volheid van uitvoering en die fraaie kleuren die de hele wereld van hem kent, komen ten dele hieruit voort. Door het mes ter plekke aangebracht krijgt de kleur een verfijning en een transparantie die het penseel er niet aan kan geven. Kijk naar die 'Waakzame reebok', die een van de juwelen is van deze Salon en die al niet meer in het bezit is van de kunstenaar. Kijk goed naar die velden, dat stromende water, die bosgrond die zo helder en licht zijn, die diepe exacte harmonie - alles te danken aan het toepassen van het paletmes. Bovendien hanteert Courbet dit instrument met ongeëvenaarde handigheid.
		Gustave Courbet, Roedel herten bij de beek, 1866
	Hij heeft het naar mijn mening verbeterd door het langer te maken met twee parallelle snijkanten, zo buigzaam en zo soepel dat men zou denken dat hij een penneveer in zijn vingers heeft. Er zijn landschappen van hem - en u weet wat een goede landschapschilder hij is - waar grond, lucht, water, boomstronken en bladeren - alles - gedaan is met het paletmes. Alleen voor de dieren en de menselijke figuren neemt hij het penseel ter hand, omdat het penseel hem tegelijkertijd met de beweging van de spieren, de kleur geeft voor vacht of huid. Ik herinner me de tijd dat Courbet een lesatelier had. Zijn studenten, verbaasd over de behendigheid van zijn hand, hadden allemaal net zulke paletmessen als die ze hem met zoveel gemak zagen hanteren. Maar helaas. De kunst van de colorist ligt niet volledig in het instrument. Bovenal ligt die in de betrouwbare spiegel van het oog dat op het eerste gezicht de kleur en de kleurwaarden onderscheidt. Weinigen slaagden in hun pogingen.
Manet In vergelijking met de geliktheid van de salonschilders kwam Manets nieuwe manier van schilderen de bezoekers rauw op hun dak vallen. Bovendien is een aantal van Manets werken, zoals de Olympia en het Déjeuner sur l'herbe, een parafrase op klassieke composities uit de Italiaanse Renaissance waardoor mensen dubbel geschokt werden. Ik moet zeggen dat de groteske aanblik van zijn bijdragen twee oorzaken heeft: ten eerste een bijna kinderlijke onwetendheid aangaande de grondbeginselen van het tekenen en vervolgens een voorkeur voor ongelooflijke vulgariteit. (...) Hij slaagt erin een bijna schandaleus gelach uit te lokken, wat voor de salonbezoekers aanleiding is om rond dit belachelijke, Olympia genaamde schepsel samen te drommen. In dit geval wordt de komedie in de hand gewerkt door de luidruchtig aangekondigde bedoeling een nobel werk te maken, een pretentie die wordt tegengewerkt door het absolute onvermogen in de uitvoering.		*Uit: Ernest Chesneau, Recensie over Manet. In: Le Constitutionel 16 mei 1865*
Edouard Manet, Olympia, 1863
		Karikatuur van de Olympia
*Uit: Emile Zola, Une Nouvelle Manière en peinture: Edouard Manet. in: La Revue du XIXe siècle, 1 januari 1867*	De schrijver Emile Zola die zeer kritisch schreef over de salonschilders wierp zich op als verdediger van Manet. Oorspronkelijk stond er bij dit artikel: De Revue du XIXe siècle heeft zo zijn eigen mening, maar biedt ook de gelegenheid om allerlei opvattingen over kunst te uiten. Daarom heeft het blad ook dit gewaagde essay afgedrukt. De belachelijke algemene norm bestaat niet langer: de criticus bestudeert een werk op zichzelf en noemt het grandioos als hij er een krachtige en originele interpretatie van de natuur in vindt; hij bevestigt dan dat er een nieuwe bladzijde is toegevoegd aan de ontwikkeling van de menselijke scheppingskracht, dat er een kunstenaar is geboren die de natuur een nieuwe ziel en een nieuwe horizon geeft. Onze schilderkunst reikt vanuit het verleden tot in een eindeloze toekomst; elke maatschappij zal zijn bijdrage aan kunstenaars leveren. Geen systeem, geen theorie kan het leven in zijn niet aflatende vruchtbaarheid indammen. Onze rol als beoordelaars van kunstwerken is beperkt tot het ontdekken van de taal der temperamenten. Door deze talen te bestuderen stellen wij vast wat zij bevatten aan flexibele, energieke nieuwigheden. Filosofen mogen de verantwoordelijkheid dragen voor het vaststellen van formules als dat nodig is.
Ik wil alleen maar de feiten analyseren en kunstwerken zijn simpele feiten. Aldus heb ik het verleden opzijgeschoven; ik heb geen norm of maatstaf in handen en ik sta voor het schilderij van Edouard Manet alsof ik voor nieuwe feiten sta die ik wil verklaren en waar ik commentaar op wil geven. Wat me in de eerste plaats in deze schilderijen treft is een buitengewoon delicate exactheid in de relatie van de kleuren ten opzichte van elkaar. Laat mij dat nader uitleggen: wat vruchten liggen op een tafel en steken af tegen een grijze achtergrond. Afhankelijke van de mate waarin zij naar voren komen, bestaan er in deze vruchten kleurwaarden die een hele kleurenreeks vormen. Als je begint met een tint die lichter is dan de echte tint, moet je een reeks volhouden die consequent lichter blijft; het tegengestelde moet gebeuren als je uitgaat van een donkerder tint. Dit is geloof ik wat bedoeld wordt met de wet van de kleurwaarden. In de moderne school weet ik bijna niemand, behalve Corot, Courbet, en Edouard Manet, die voortdurend deze wet heeft gehoorzaamd bij het schilderen van figuren.
Edouard Manet Dame met bont, ca 1880
De werken krijgen daardoor een open helderheid en een grote waarheidsgetrouwheid en ogen aantrekkelijk. Edouard Manet gaat in het algemeen uit van een toon die lichter is dan die van de tegenhanger in de natuur. Zijn schilderstukken zijn blond en helder met een vaste, stevige bleekheid. Het licht valt vol en wit en verlicht zachtjes de objecten. Er is geen spoor van geforceerdheid; figuren en landschappen baden in een soort verfijnde, vrolijke helderheid die het hele doek vervult. Wat me vervolgens treft is een noodzakelijk gevolg van die nauwkeurige inachtneming van de kleurwaardenwet. De kunstenaar laat zich ongeacht wat er voor hem staat leiden door zijn ogen, die dit object waarnemen als grote vlakken van onderling samenhangende kleurschakeringen. Een hoofd voor een muur is niets meer dan een min of meer witte vlek tegen een min of meer grijze achtergrond en de kleding die bij het gezicht komt, wordt alleen maar een min of meer blauwe vlek naast de min of meer witte vlek.
	Hieruit komt een buitengewone eenvoud voort - bijna helemaal geen details - een geheel van nauwkeurige en verfijnde vlekken, die op enige afstand het schilderij een verbluffend gevoel van diepte geven. Dit is het dominante kenmerk van de werken van Edouard Manet en maakt ze tot wat ze zijn. De hele persoonlijkheid van de kunstenaar blijkt uit de manier waarop zijn visie is georganiseerd: hij ziet alles blond, hij ziet alles in grote vlakken. (...) Deze moedige kunstenaar over wie men zich zo vaak vrolijk heeft gemaakt, heeft een buitengewoon goed functionerende techniek en als zijn werken individualistisch lijken, komt dat alleen vanwege de buitengewoon persoonlijke manier waarop de schilder objecten ziet en vertaalt. Als mij werd gevraagd welke nieuwe taal Edouard Manet spreekt, zou ik antwoorden: hij spreekt een taal van eenvoud en nauwkeurigheid. Zijn bijdrage is de nieuwe, blonde toon die het doek met licht vervult.
Monet Duret is een verdediger van de Impressionisten van het eerste uur. Onderstaand fragment belicht de bijzondere kwaliteiten van Monets schilderwijze. Claude Monet is er in geslaagd om de vluchtige impressies vast te leggen die zijn voorgangers over het hoofd hadden gezien of hadden beschouwd als onmogelijk met het penseel vast te leggen. Die duizend nuances die het water van zee en rivieren aanneemt, het spel van het licht in de wolken, de levendige kleuren van bloemen en de gespikkelde weerkaatsing van gebladerte in de stralen van de felle zon, daar heeft hij de hand op gelegd. Door niet alleen de onbeweeglijke en permanente aspecten van het landschap te schilderen maar ook de vluchtige verschijnselen van de toevalligheden in de atmosfeer, brengt Monet een uitzonderlijk levendig en pakkend gevoel van het waargenomen tafereel over. Zijn doeken geven echt impressies weer. Men kan zeggen dat zijn sneeuwtaferelen een koudegevoel geven en dat zijn doeken met helder licht warmte en zonneschijn uitstralen. Claude Monet had aanvankelijk de aandacht getrokken met figuurstukken. Zijn 'Vrouw in het groen' had een sensatie veroorzaakt op de Salon van 1865. Sindsdien heeft de menselijke figuur voor Monet afgedaan.		*Uit: Théodore Duret, Les peintres impressionistes. Parijs 1878*
Claude Monet, Argenteuil, 1873
Deze speelt nog maar een secundaire rol in zijn werk. Hij heeft zichzelf bijna uitsluitend geworpen op het werken in de open lucht en aan het schilderen van landschappen. Monet voelt zich niet aangetrokken tot landelijke tafereeltjes. In zijn doeken ziet men vrijwel nooit onbebouwde landerijen: u zult er geen vee of schapen in aantreffen en nog minder boeren. De kunstenaar voelt zich wel aangetrokken tot de verfraaide natuur en tot tafereeltjes in de stad. Hij schildert bij voorkeur bloementuinen, parken en bossages. Maar het water speelt de hoofdrol in zijn werk. Monet is boven alles een schilder van water. In vroegere landschappen kwam water op een vaste, reguliere manier voor met de 'kleur van water', als een simpele spiegel om objecten te reflecteren. In het werk van Monet neemt het oneindig gevarieerde vormen aan die te danken zijn aan de atmosfeer, de soort bedding waar het doorheen stroomt of de klei die het meevoert. Het is helder, ondoorzichtig, kalm, woelig, stromend of stilstaand, afhankelijk van de verschijningsvorm van het watervlak dat de kunstenaar aantreft voor hij zijn ezel opzet.
*Uit: Pierre-Auguste Renoir, La Société des irregularistes. in: Lionello Venturi, Les Archives de l'impressionisme. 1939*	Renoir Het volgende manifest in de vorm van een voorstel voor een kunstenaars-vereniging werd geschreven omstreeks 1884. Het is waarschijnlijk Renoirs enige poging om een samenhangend theoretisch onderbouwd betoog te schrijven. In een tijd waarin onze Franse kunst, die tot het begin van deze eeuw (=1800) zo doortrokken was van charme en verfijnde verbeelding, op het punt staat ten onder te gaan aan regelmatigheid en dorheid, waarin de manie voor valse volmaaktheid ingenieurs schematisch het ideaal laat voorstellen, denken wij dat het nuttig is om te reageren tegen fatale leerstellingen die de kunst dreigen te vernietigen. Het is de plicht van alle mensen met gevoel en smaak om zonder uitstel de koppen bij elkaar te steken, ongeacht hoe weerzinwekkend ze overigens strijd en protest vinden. (...) Daarvoor is een associatie nodig. Een van haar regels moet zijn: Geen werk met kopieën van details of geheel ontleend aan andere werken zal worden geaccepteerd.