De rol van Académie en Salon als verkooppunt voor kunst

De situatie in de negentiende eeuw

De regeringen in Europa ondersteunden academische kunstenaars, waardoor academies groeiden in aanzien en in studentenaantallen. Dit veroorzaakte weer een toenemend overaanbod van academische kunste-naars die afhankelijk waren van succes bij een bourgeois-klasse met een onduidelijke smaak. Als zij zich richtten op de officiële stijl hoopten zij op opdrachten van de overheid; als zij een voorkeur hadden voor genre, landschap of stilleven, rekenden zij erop dat hun werk verkocht kon worden door middel van tentoonstellingen van een kunstvereniging of zo'n soort instelling. Maar als hun karakter hen in de richting van het nieuwe en dus ongewenste dreef, moesten zij wachten op enthousiaste beschermheren. Er ontstond dus een typisch 19de eeuws proletariaat van kunstenaars, onder wie talloze middelmatige kunstenaars en een paar zeer goede. Wat was de sociale positie van de kunstenaar honderd jaar eerder toch gemakkelijk geweest. Toen waren de meeste overheids- en privéopdrachten uit dezelfde klasse afkomstig; een klasse van mensen die vrije tijd in overvloed had om van kunst te genieten en haar te appreciëren.

De Franse revolutie, het Napoleontisch tijdperk, de Industriële Revolutie hadden met het meeste van dit alles korte metten gemaakt. In Duitsland waren de kastelen van alle kerkelijke en vele wereldlijke machthebbers verlaten; in Frankrijk had slechts een klein percentage van de adel de revolutie overleefd en dit had niet langer behoefte aan vertoon. De nu opkomende klassen dachten niet in termen van buitenhuizen en paleizen. Er kwam een ontwikkeling op gang die nu overal vanzelfsprekend is geworden. Destijds was het echter totaal nieuw dat zelfs de meest kapitaalkrachtige beschermer van de kunst een drukbezet man is, die vrijwel alle dagen werkend doorbrengt en de kunst beschouwt als tijdverdrijf, ontspanning, als een pseudo-religieuze cultus of althans als iets dat los staat van het alledaagse leven. Het was voor elke kunstenaar dan ook absoluut onmogelijk te weten wat een toekomstig beschermheer zou kunnen verlangen. De vraag was zo complex, de smaak zo uiteenlopend dat studenten het logischerwijs absurd gingen vinden om zich zo te concentreren op de officiële semi-klassieke stijl. (...)

De Parijse Salons en hun Jury

Tot 1833 werden de Salons eens in de twee jaar gehouden; daarna, met een korte onderbreking, jaarlijks. Zij hadden een belangrijke functie in een tijd waarin een kunstmarkt nog aan het begin van zijn ontwikkeling stond en tentoonstellingen gesponsord door kunsthandelaren nog onbekend waren. Het karakter en de omvang van de Salons veranderden sterk in de loop van de negentiende eeuw; onder de oude monarchie waren zij de exclusieve etalage voor werk van academieleden, tijdens de revolutie waren Salons opengesteld voor alle kunstenaars. Napoleons keizerrijk veranderde ze in triomfantelijke vertoningen, die de eenheid en de energie van de Franse school onder het leiderschap van David proclameerden. In de volgende periode werden de Salons het slagveld van de opkomende bewegingen van romantiek en realisme. Tegen het midden van de eeuw waren ze zo groot geworden en het aanbod zo gevarieerd, dat het voor de bezoeker bijna niet meer te behappen was. (...).

In de laatste jaren van de eeuw waren zij gedegenereerd tot opzichtige kunstbazaars, pretentieus society-vermaak, zonder uitgesproken karakter of stijl. (...) Op weekdagen werd entreegeld geheven, maar op zondag was de toegang gratis en op een mooie dag kwamen er wel zo'n 50.000 bezoekers. In 1876 werden er tijdens de drie maanden durende Salon 518.892 bezoekers geteld. (...) De eerste tentoonstelling van de Impressionisten trok in 1874 slechts 3.500 bezoekers. Hoewel er later in de eeuw geleidelijk meer onafhankelijke tentoonstellingen werden georganiseerd door kunsthandelaren of door kunstenaars, bleven de Salons toch volop de belangrijkste, populairste expositie van eigentijdse kunst en het meest efficiënte middel om een groot publiek te bereiken.(...) De overproductie van kunst, waarvoor de Academie verantwoordelijk was, kon slechts worden verwerkt door de brede, vermogende middenklasse. (...) Serieuze kunstenaars met een goede reputatie zagen er langzamerhand van af om hun werk in Salons te exposeren, omdat zij niet wilden dat hun schilderijen verloren gingen tussen zoveel middelmatigheid. (...)

Na de revolutie van 1848 en tijdens het tweede keizerrijk onder Napoleon III wilde de toelatingsjury zich meer flexibel en tolerant opstellen. Rousseau, Millet en andere landschapschilders werden toegelaten tot de Salons en werden al gauw populair bij het publiek. Zelfs Courbet (...) werd toegeeflijk behandeld en werd slechts met enige aarzeling geweigerd bij die gelegen-heden dat hij er op stond een vertoning te maken van zijn minachting voor geestelijken en voor de conventionele moraal. Met de jongere generatie ging het minder soepel. Manet, die graag wilde tentoonstellen en lang niet zo provocerend was als Courbet, werd toch strenger behandeld. (...) De toenemende strengheid van de jury in de jaren zestig leidde tot protesten in 1863, toen ongeveer de helft van de inzendingen was geweigerd. De regering van Napoleon III zorgde er voor dat ongeveer 800 geweigerde werken werden vertoond in een galerie naast de Salon, zodat het publiek zelf zijn oordeel kon vormen. Dit experiment van de 'Salon des Refusés' had als resultaat dat het publiek de jury luidkeels steun betuigde. Toch was hiermee de mogelijkheid opgeworpen om vrije tentoonstellingen te houden als alternatief voor het monopolie van de officiële Salon. Dit droeg ertoe bij dat de Salon uiteindelijk achterhaald raakte. (...)

Rond deze tijd waren commerciële galeries begonnen verkooptentoonstel-lingen voor hun kunstenaars en hun klanten in te richten. Zo exposeerde Louis Martinet (...) in 1863 veertien belangrijke werken van Manet, in een tijd waarin hij moeite had enig werk door de Salon geaccepteerd te krijgen.
De serie onafhankelijke tentoonstellingen tussen 1874 en 1886 van de schilders die later als Impressionisten te boek zouden staan, was een tegen-manifestatie. Deze leek toen niet van zoveel belang, maar markeert de tweespalt tussen een minderheid van kunstenaars die zich serieus bezig-houdt met artistieke problemen en niet wordt afgeleid door strijd om populariteit en een ogenschijnlijk florerende meerderheid, die zijn totale vervulling had gevonden in de betekenisloze successen van de Salon maar die geen toekomst had. (...)

Er was alleen een kleine voorwaarde aan verbonden: Courbet moest een voorlopige schets ter goedkeuring voorleggen en het voltooide schilderij moest een jury passeren van kunstenaars die hij zelf mocht kiezen. Dit gaf Courbet de gelegenheid om een galmende onafhankelijkheidsverklaring af te leggen. Hij liet zijn werk niet beoordelen door wat voor jury dan ook, daar hij de enige was die daar passend over kon oordelen. Liever dan het kleinste offer te brengen aan zijn artistieke vrijheid trok hij zich helemaal terug uit de officiële tentoonstelling en toonde hij zijn werken in een rivaliserende eigen tentoonstelling. (...) In de lente van 1855 kwam hij erachter dat de Wereldtentoonstelling twee van zijn veertig inzendingen had afgewezen, 'De begrafenis in Ornans' en 'Het atelier'. Courbet hernieuwde zijn plan voor een onafhankelijke tentoonstelling en slaagde er binnen een paar maanden in om dichtbij de officiële tentoonstelling een tijdelijke eigen galerie gebouwd te krijgen.

Boven de ingang plaatste hij een groot bord met 'Le Réalisme' erop. Maar hij boycotte niet de door de regering gesponsorde Wereldtentoonstelling die op 15 mei open ging en elf van zijn meest belangrijke werken omvatte. Courbets eigen tentoonstelling ging een maand later open, vergezeld van een pamflet dat bondig zijn overtuiging verwoordde. Er waren 39 schilderijen waaronder 'De begrafenis' en 'Het atelier'. Tot Courbets verbazing kwamen er maar weinig mensen kijken, wat een reden voor hem was om halverwege de toegangsprijs te verlagen. Vermoeid, teleurgesteld en in een niet al te beste conditie kwam Courbet tevoorschijn uit wat hij klaarblijkelijk zag als de afsluiting van een fase in zijn artistieke ontwikkeling. Vanaf 1855 gaf hij grotendeels maatschappelijk onderwerpen op en vermeed hij, behalve in een paar gevallen, ingewikkelde onderwerpen over wat dan ook, om zich hoofdzakelijk te wijden aan jachttaferelen, landschappen en portretten. (...)

De rol van Académie en Salon als verkooppunt voor kunst Hoewel in Frankrijk de gilden in theorie aan elkaar gelijk waren, hadden van oudsher sommige meer voorrechten dan andere. Het meest in aanzien stonden de makers van 'luxe artikelen', onder wie schilders en beeldhouwers, want - zo stond het in de reglementen - hun clientèle bestond uit 'de kerk, vorsten, baronnen en andere rijke en edele lieden'. Dit gilde, de Communauté of 'de Gemeenschap van meesterschilders en -beeldhouwers van Parijs' dateert van 1391. In de reglementen stond dat kunstwerken van elders pas dàn in Parijs mochten worden verhandeld als zij gecontroloeerd waren door de 'gardes du métier', want kunst van elders werd dikwijls als inferieur van kwaliteit beschouwd. Niet meer dan acht jaar na deze poging om de toevloed van kunst (en vermoedelijk ook van kunstenaars) van elders te stuiten, maakte koning Karel VI de eerste uitzonderingen op deze gilde-regels.		*Uit: Patricia Mainardi, Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855-1867 New Haven/London 1987*
	Hiermee bewerkstelligde hij een breuk tussen hofkunstenaars en gildekunstenaars. Zulke uitzonderingen, de ene keer op basis van verdiensten, de andere keer door begunstiging door het hof, werden steeds normaler: aan het eind van de regeringsperiode van Lodewijk XIII (1643) was de titel Peintre du Roi of Sculpteur du Roi zo vaak aan onbekwame kunstenaars toegekend dat die titel geen enkel prestige meer had. (...) Tussen 1648 en de jaren negentig van de 18de eeuw (in de Franse Revolutie werden namelijk zowel de gilden als de academies opgeheven) was er voortdurend ruzie. Politieke oppositie tegen de koning kreeg soms een wettelijke basis door gerechtelijke vonnissen tegen zijn Academie. Hij nam op zijn beurt wraak door leden van de Academie meer privileges te geven dan de meest bevoorrechte gilden en al in 1663 moesten alle hofkunstenaars lid zijn van de Academie. Zo werd aan de ene kant de band bevestigd tussen monarchie en schone kunsten en aan de andere kant tussen ambacht en burgerij.
Zowel koning als Academie deden er gedurende de zeventiende en achttiende eeuw alles aan om dit verschil tussen kunst en ambacht te benadrukken, maar ondanks hun inspanningen werden schilder- en beeld-houwkunst net als vroeger meestal gerangschikt onder de mechanische kunsten. Weliswaar sprak men reeds in 1640 over de 'schone kunsten' (beaux-arts), maar pas in 1798 werd het woord officieel in de Franse taal opgenomen. Zolang heeft het geduurd voordat de heroriëntatie van het systeem, waarin de kunsten worden onderscheiden in wetenschappen enerzijds en schone kunsten anderzijds, definitief voltooid was. Door zich niet aan de gilderegels te storen, benadrukten de leden van de Academie de theoretische en niet-commerciële aspecten van hun beroep: een winkel om hun werken aan de man te brengen, wilden zij niet. Dat was iets voor handwerkslieden.(...) Alleen het idee al van een tentoonstelling rook naar de vorm van commercie waaraan de leden van de Academie nu net probeerden te ontsnappen.
	Zonder veel enthousiasme ontvingen ze daarom in 1663 nieuwe richtlijnen van de koning waarin stond dat voor een jaarlijkse bestuursverkiezing elk lid een werk moest inbrengen ter decoratie van de vergaderruimte van het Palais Royal. Maar in 1666 hadden ze pas één tentoonstelling gehouden. Toen kwam minister Colbert tussenbeide en op een ontwijkende manier met veel uitstel en onthouding van stemmen, gingen de leden overstag: de tentoonstelling in 1667 in de vergaderruimten van de Academie wordt vaak de eerste officiële Salon genoemd. Zo'n dertig jaar later was de jaarlijkse tentoonstelling zo omvangrijk geworden dat het evenement verplaatst werd naar het Louvre. Daar zouden de volgende 150 jaar de Salons worden gehouden en ze kregen allengs meer prestige.
De situatie in de negentiende eeuw De regeringen in Europa ondersteunden academische kunstenaars, waardoor academies groeiden in aanzien en in studentenaantallen. Dit veroorzaakte weer een toenemend overaanbod van academische kunste-naars die afhankelijk waren van succes bij een bourgeois-klasse met een onduidelijke smaak. Als zij zich richtten op de officiële stijl hoopten zij op opdrachten van de overheid; als zij een voorkeur hadden voor genre, landschap of stilleven, rekenden zij erop dat hun werk verkocht kon worden door middel van tentoonstellingen van een kunstvereniging of zo'n soort instelling. Maar als hun karakter hen in de richting van het nieuwe en dus ongewenste dreef, moesten zij wachten op enthousiaste beschermheren. Er ontstond dus een typisch 19de eeuws proletariaat van kunstenaars, onder wie talloze middelmatige kunstenaars en een paar zeer goede. Wat was de sociale positie van de kunstenaar honderd jaar eerder toch gemakkelijk geweest. Toen waren de meeste overheids- en privéopdrachten uit dezelfde klasse afkomstig; een klasse van mensen die vrije tijd in overvloed had om van kunst te genieten en haar te appreciëren.		Uit: N.Pevsner, Academies of Art, Past and Present, New York, 1973
	De Franse revolutie, het Napoleontisch tijdperk, de Industriële Revolutie hadden met het meeste van dit alles korte metten gemaakt. In Duitsland waren de kastelen van alle kerkelijke en vele wereldlijke machthebbers verlaten; in Frankrijk had slechts een klein percentage van de adel de revolutie overleefd en dit had niet langer behoefte aan vertoon. De nu opkomende klassen dachten niet in termen van buitenhuizen en paleizen. Er kwam een ontwikkeling op gang die nu overal vanzelfsprekend is geworden. Destijds was het echter totaal nieuw dat zelfs de meest kapitaalkrachtige beschermer van de kunst een drukbezet man is, die vrijwel alle dagen werkend doorbrengt en de kunst beschouwt als tijdverdrijf, ontspanning, als een pseudo-religieuze cultus of althans als iets dat los staat van het alledaagse leven. Het was voor elke kunstenaar dan ook absoluut onmogelijk te weten wat een toekomstig beschermheer zou kunnen verlangen. De vraag was zo complex, de smaak zo uiteenlopend dat studenten het logischerwijs absurd gingen vinden om zich zo te concentreren op de officiële semi-klassieke stijl. (...)
De Parijse Salons en hun Jury Tot 1833 werden de Salons eens in de twee jaar gehouden; daarna, met een korte onderbreking, jaarlijks. Zij hadden een belangrijke functie in een tijd waarin een kunstmarkt nog aan het begin van zijn ontwikkeling stond en tentoonstellingen gesponsord door kunsthandelaren nog onbekend waren. Het karakter en de omvang van de Salons veranderden sterk in de loop van de negentiende eeuw; onder de oude monarchie waren zij de exclusieve etalage voor werk van academieleden, tijdens de revolutie waren Salons opengesteld voor alle kunstenaars. Napoleons keizerrijk veranderde ze in triomfantelijke vertoningen, die de eenheid en de energie van de Franse school onder het leiderschap van David proclameerden. In de volgende periode werden de Salons het slagveld van de opkomende bewegingen van romantiek en realisme. Tegen het midden van de eeuw waren ze zo groot geworden en het aanbod zo gevarieerd, dat het voor de bezoeker bijna niet meer te behappen was. (...).		Uit: Lorenz Eitner, An outline of 19th century European Painting, New York 1987
	In de laatste jaren van de eeuw waren zij gedegenereerd tot opzichtige kunstbazaars, pretentieus society-vermaak, zonder uitgesproken karakter of stijl. (...) Op weekdagen werd entreegeld geheven, maar op zondag was de toegang gratis en op een mooie dag kwamen er wel zo'n 50.000 bezoekers. In 1876 werden er tijdens de drie maanden durende Salon 518.892 bezoekers geteld. (...) De eerste tentoonstelling van de Impressionisten trok in 1874 slechts 3.500 bezoekers. Hoewel er later in de eeuw geleidelijk meer onafhankelijke tentoonstellingen werden georganiseerd door kunsthandelaren of door kunstenaars, bleven de Salons toch volop de belangrijkste, populairste expositie van eigentijdse kunst en het meest efficiënte middel om een groot publiek te bereiken.(...) De overproductie van kunst, waarvoor de Academie verantwoordelijk was, kon slechts worden verwerkt door de brede, vermogende middenklasse. (...) Serieuze kunstenaars met een goede reputatie zagen er langzamerhand van af om hun werk in Salons te exposeren, omdat zij niet wilden dat hun schilderijen verloren gingen tussen zoveel middelmatigheid. (...)
Na de revolutie van 1848 en tijdens het tweede keizerrijk onder Napoleon III wilde de toelatingsjury zich meer flexibel en tolerant opstellen. Rousseau, Millet en andere landschapschilders werden toegelaten tot de Salons en werden al gauw populair bij het publiek. Zelfs Courbet (...) werd toegeeflijk behandeld en werd slechts met enige aarzeling geweigerd bij die gelegen-heden dat hij er op stond een vertoning te maken van zijn minachting voor geestelijken en voor de conventionele moraal. Met de jongere generatie ging het minder soepel. Manet, die graag wilde tentoonstellen en lang niet zo provocerend was als Courbet, werd toch strenger behandeld. (...) De toenemende strengheid van de jury in de jaren zestig leidde tot protesten in 1863, toen ongeveer de helft van de inzendingen was geweigerd. De regering van Napoleon III zorgde er voor dat ongeveer 800 geweigerde werken werden vertoond in een galerie naast de Salon, zodat het publiek zelf zijn oordeel kon vormen. Dit experiment van de 'Salon des Refusés' had als resultaat dat het publiek de jury luidkeels steun betuigde. Toch was hiermee de mogelijkheid opgeworpen om vrije tentoonstellingen te houden als alternatief voor het monopolie van de officiële Salon. Dit droeg ertoe bij dat de Salon uiteindelijk achterhaald raakte. (...)
	Rond deze tijd waren commerciële galeries begonnen verkooptentoonstel-lingen voor hun kunstenaars en hun klanten in te richten. Zo exposeerde Louis Martinet (...) in 1863 veertien belangrijke werken van Manet, in een tijd waarin hij moeite had enig werk door de Salon geaccepteerd te krijgen. De serie onafhankelijke tentoonstellingen tussen 1874 en 1886 van de schilders die later als Impressionisten te boek zouden staan, was een tegen-manifestatie. Deze leek toen niet van zoveel belang, maar markeert de tweespalt tussen een minderheid van kunstenaars die zich serieus bezig-houdt met artistieke problemen en niet wordt afgeleid door strijd om populariteit en een ogenschijnlijk florerende meerderheid, die zijn totale vervulling had gevonden in de betekenisloze successen van de Salon maar die geen toekomst had. (...)
Courbet Hoewel hij volledige artistieke vrijheid voor zichzelf opeiste, realiseerde Courbet zich dat hij niet op overheidssteun hoefde te rekenen, de rijkste financiële bron en de enige die zich monumentale werken op de schaal van 'De begrafenis' kon veroorloven. Maar er bestond een alternatief voor de slavernij van het officiële begunstigingssyteem: de steun die vrijelijk werd gegeven door liberaalgezinde opdrachtgevers. De voor beide partijen aantrekkelijke relatie tussen de vrije kunstenaar en de verlichte particuliere opdrachtgever was de 'oplossing' die Courbet enthousiast omarmde. (...) De behoefte aan een beschermheer was Courbet kort geleden duidelijk geworden door een ontmoeting met de directeur Schone Kunsten van de keizerlijke regering van Napoleon III, graaf Nieuwerkerke. Tijdens deze ontmoeting had de directeur hem op vleiende wijze uitgenodigd om een groot schilderij te maken in 'zijn krachtigste stijl' voor de op handen zijnde wereldtentoonstelling van 1855.		*Uit: Lorenz Eitner, An Outline of 19th century European Painting, NewYork 1987*
	Er was alleen een kleine voorwaarde aan verbonden: Courbet moest een voorlopige schets ter goedkeuring voorleggen en het voltooide schilderij moest een jury passeren van kunstenaars die hij zelf mocht kiezen. Dit gaf Courbet de gelegenheid om een galmende onafhankelijkheidsverklaring af te leggen. Hij liet zijn werk niet beoordelen door wat voor jury dan ook, daar hij de enige was die daar passend over kon oordelen. Liever dan het kleinste offer te brengen aan zijn artistieke vrijheid trok hij zich helemaal terug uit de officiële tentoonstelling en toonde hij zijn werken in een rivaliserende eigen tentoonstelling. (...) In de lente van 1855 kwam hij erachter dat de Wereldtentoonstelling twee van zijn veertig inzendingen had afgewezen, 'De begrafenis in Ornans' en 'Het atelier'. Courbet hernieuwde zijn plan voor een onafhankelijke tentoonstelling en slaagde er binnen een paar maanden in om dichtbij de officiële tentoonstelling een tijdelijke eigen galerie gebouwd te krijgen.
Boven de ingang plaatste hij een groot bord met 'Le Réalisme' erop. Maar hij boycotte niet de door de regering gesponsorde Wereldtentoonstelling die op 15 mei open ging en elf van zijn meest belangrijke werken omvatte. Courbets eigen tentoonstelling ging een maand later open, vergezeld van een pamflet dat bondig zijn overtuiging verwoordde. Er waren 39 schilderijen waaronder 'De begrafenis' en 'Het atelier'. Tot Courbets verbazing kwamen er maar weinig mensen kijken, wat een reden voor hem was om halverwege de toegangsprijs te verlagen. Vermoeid, teleurgesteld en in een niet al te beste conditie kwam Courbet tevoorschijn uit wat hij klaarblijkelijk zag als de afsluiting van een fase in zijn artistieke ontwikkeling. Vanaf 1855 gaf hij grotendeels maatschappelijk onderwerpen op en vermeed hij, behalve in een paar gevallen, ingewikkelde onderwerpen over wat dan ook, om zich hoofdzakelijk te wijden aan jachttaferelen, landschappen en portretten. (...)