BRONNENBUNDELS
 


Reizende kunstenaars in de zestiende eeuw

Jan van Scorel en Maarten van Heemskerck

In de Renaissance ligt de oorsprong van de idee dat het voor een kunstenaar nuttig of wenselijk is om buiten de begrensdheid van de eigen cultuur nieuwe ervaringen op te doen. Het heeft pas artistiek nut om zulke ervaringen te verzamelen als ze daarna ook verwerkbaar zijn en dat veronderstelt dan een soort schilderijen die in hun vorm en structuur zo flexibel en open zijn dat ze nieuwe ervaringen en impulsen ook werkelijk kunnen registreren. In de middeleeuwse kunst bestond dat type flexibele schilderij nog niet: de wereld werd beschouwd als een perfect en onveranderlijk geheel dat in één klap door God was geschapen. Als het wereldbeeld statisch is, dan is ook de mate waarin kunst veranderen kan nogal beperkt. In de Romaanse en gotische kunst werd de waarneming van de natuur door de kunstenaar geformaliseerd door in de traditie ontwikkelde schema's en patronen.

Uit: Rudi Fuchs, De eerste ketter. in: NRC Handelsblad 22 juni 1990

De schematische gestalten in bijvoorbeeld Romaanse kerkportalen zijn in vorm en beweeglijkheid niet gelijk aan de menselijke gestalten die op het plein rondliepen. Maar zulke afbeeldingen hadden hun traditionele betekenis, ze verwezen op hun statige manier naar een voorstelling van de wereld die eeuwig was en daarom onveranderlijk. De veranderingen die in de loop van der eeuwen in de vormgeving optraden waren van decoratieve en stilistische aard en niet fundamenteel van karakter. (...) Reizen om nieuwe inzichten op te doen had voor de middeleeuwse kunstenaar geen zin. Zijn beeld was statisch en ondoordringbaar en liet geen impulsen van buiten toe. Als hij op reis ging, dan was het omdat hij elders was besteld om precies dat te doen wat hij thuis ook al zo goed deed en waardoor hij buiten de grenzen befaamd was geworden. In de Renaissance begon men de wereld als een bewegend proces te beschouwen. Schilderijen werden als verhaal, als historia opgevat. De roerloze, iconische voorstelling van de Middeleeuwen kwam vrijwel letterlijk in beweging.

Dat creëerde voor de schilder een geheel nieuw behoeftenpatroon. Opdat figuren ten opzichte van elkaar kunnen bewegen, moest ruimte worden gemaakt en dus werd het perspectief uitgevonden. Om expressief te zijn moesten de figuren in een schilderij gebaren maken en bepaalde gelaatsuitdrukkingen beheersen. Op die manier ontstond de gedetailleerde studie van de menselijke anatomie en fysiognomie. De ruimte waarin de mensen in de schilderijen als acteurs hun verhaal uitbeeldden, kon niet kaal blijven of onbepaald van uiterlijk. Ruimte werd stad, rivierlandschap, gebergte, zee en hemel. Dat betekende dat kunstenaars zich intens met de waarneming van de natuur moesten gaan bezighouden. De natuurstudie van de kunstenaars was gericht op het vastleggen van de wisselvallige, uiterlijke verschijningsvormen en kleuren van de natuur. De nieuwe schilder-kunst eiste van de schilder een buitengewone gevoeligheid voor de veran-derlijkheid van de natuur en voor het specifieke karakter van allerlei omstandigheden. (...)

Dit maakt het voor de kunstenaar van het allergrootste belang om steeds nieuwe indrukken te verzamelen en niet meer op de oude schema's te vertrouwen.En om te gaan reizen om dingen te zien die hij nog niet kent. Reizen activeert de gevoeligheid van het oog en de verbeelding. Maar er is ook een andere reden om te reizen: om aansluiting te vinden bij de algemene norm. In het in 1604 verschenen Schilderboek, een verzameling biografieën van bekende en minder bekende schilders, schrijft Carel van Mander dat Jan van Scorel (1495-1562) 'de eerste was die Italië bezocht en de schilderkunst hier heeft komen verlichten', zodat hij als de lantaarndrager en stratemaker' van de Nederlandse kunst werd beschouwd. Jan van Scorel was naar Rome gegaan omdat hij had begrepen dat er in Italië iets nieuws in de schilderkunst aan de hand was. Dat nieuwe was het flexibel maken, in structuur en in detail van het schilderij met het doel de verhalende kracht en precisie ervan te vergroten. (...)
Scorel was via Neurenberg, Tirol, Venetië en Jeruzalem naar Rome gereisd, waar hij kennis had gemaakt met de kunst van de klassieke oudheid en van de grote kunstenaars van de Italiaanse Renaissance. (...) In Rome verkreeg hij, na de onverwachte keuze van de Nederlander Adriaen Florisz. Boeyens tot paus, het toezicht op de Vaticaanse kunstschatten, een positie die voor hem door niemand minder dan Rafaël was bekleed. Tijdens de korte periode waarin Adriaen VI de kerk van Rome bestuurde, heeft Scorel de antieken bestudeerd; hij moet Baldassare Peruzzi, in die tijd opperbouwmeester van de Sint Pieterskerk, van nabij hebben meegemaakt en uiteraard heeft hij het werk van Rafaël en Michelangelo gezien en van Rafaëls leerlingen. Al met al was de artistieke bagage, die Scorel mee terugnam naar Nederland en daar kon uitdragen, niet gering. En inderdaad ligt er in de artistieke ontwikkelingen, met name in de Noordelijke Nederlanden, een keerpunt omstreeks 1525.

Uit: A. Vels Heijn (red.), Kunst voor de beeldenstorm. Amsterdam 1986
Jan van Scorel, De marteling van Laurentius
Ook Maarten van Heemskerck trekt naar Italië en tekent onder andere de ruïnes van het oude Rome. Vlak voor zijn vertrek schildert hij het bekende thema van de heilige Lucas die de Madonna schildert. Maar nieuw is dat Van Heemskerck een figuur toevoegt. Achter de schilderende heilige staat een bekranste figuur met een weids gebaar. Hij stelt de furor poeticus, het dichterlijke vuur voor. Maarten van Heemskerck maakt hiermee duidelijk dat het schilderen niet louter een ambacht is, handwerk, maar dat de schilder net als de dichter vanuit de geest werkt, geïnspireerd zouden we met een moderne term zeggen. Met dit grote altaarstuk dat Maarten van Heemskerck in 1532 aan zijn medegezellen van het Haarlemse Lucasgilde schenkt, propageert hij een nieuwe status voor de schilder. In de zestiende eeuw doen de schilders dat door aansluiting te zoeken bij de dichtkunst die immers in hoger aanzien stond.
Uit: A. Mekking en E. van Uiten, 58 miljoen Nederlanders en hun kunstenaars. Amsterdam 1977

Uit: Ilya M. Veldman, Leerrijke reeksen van Maarten van Heemskerck. Den Haag 1986

Zijn eerste leertijd bracht Heemskerck door bij een leraar in Haarlem die ook één van de leermeesters van Jan van Scorel is geweest. Na een tweede leertijd in Delft keerde hij naar Haarlem terug, omdat Jan van Scorel zich daar tijdelijk gevestigd had. Scorel was in het begin van de jaren twintig in Italië geweest en had een nieuwe schildersstijl ontwikkeld waar Heemskerck bijzonder in was geïnteresseerd. Inderdaad schijnt Heemskerck enige tijd in Scorels atelier gewerkt te hebben. (...)
In 1532 vertrok Heemskerck naar Rome, waar hij tot eind 1536 bleef. Hij vervaardigde er een aantal schilderijen met mythologische voorstellingen maar vooral een groot aantal schetsen met de pen van klassieke ruïnes en gebouwen, antieke sculptuur en stadsgezichten, waaruit zijn grote bewon-dering voor de oudheid blijkt. Na zijn terugkeer uit Rome vestigde hij zich weer in Haarlem en kreeg daar belangrijke en eervolle opdrachten voor altaarstukken voor kerken in Haarlem, Amsterdam, Alkmaar, Delft, Den Haag en andere steden. (...)
Ook was Heemskerck zeer gezocht als portretschilder van de gegoede burgerij. Heemskerck moet lid geweest zijn van een rederijkersgezelschap. De leden van deze rederijkerskamer waren burgers uit de gegoede middenklasse of uit de hogere lagen van de bevolking, die een goede opvoeding genoten hadden, de bijbel goed kenden en op de hoogte waren van de klassieke literatuur. Zij werden gesteund door de stadregering, organi-seerden kerkelijke vertoningen en processies, vertoonden zinnespelen en kluchten en deden aan alerlei feestelijke activiteiten mee. Uit de archieven weten we bovendien dat Heemskerck in het St.Lucasgilde officiële posten bekleed heeft. Van 1550 tot 1552 was hij keurmeester en in 1553/4 was hij deken, hoofd van het gilde. (...) Al met al is duidelijk dat de schilder in de betere kringen verkeerde.

 

Uit: Kunst voor de beeldenstorm. eindred. Annemarie Vels Heijn. Rijksmuseum Amsterdam 1986


Bij Maarten van Heemskerck is, anders dan bij Jan van Scorel, wel een directe neerslag van zijn Italiaanse indrukken bewaard gebleven. Zijn in Rome gemaakte tekeningen (...) laten ons Heemskerck zien bij de weergave van monumenten, ruïnes en fragmentarisch beeldhouwwerk, soms met aandacht voor de landschappelijke omgeving. Ze geven echter geen antwoord op de vraag welke kunstwerken uit de eigen tijd de aandacht van de kunstenaar hebben getrokken. Wat dat betreft verkeren we bij Heemskerck in dezelfde situatie als bij Jan van Scorel. Het is duidelijk dat zij zorgvuldig naar het werk van tijdgenoten moeten hebben gekeken en men kan vanuit hun eigen werk erover speculeren wat zij gezien kunnen hebben. Door de nadruk die beide kunstenaars op hun eigen rol als 'inventor' hebben gelegd, is echter zelden te bewijzen welke voorbeelden van doorslag-gevende betekenis zijn geweest. Zeker hebben ze gebruik gemaak van gravures die de grote meesterwerken reproduceerden. Het werk van de 'echte' tijdgenoten zal echter doorgaans nog niet in gravure beschikbaar zijn geweest, terwijl er toch aanwijzingen zijn dat de vormenschat en de stijl van de eigentijdse Italiaanse kunstenaars zijn geabsorbeerd.

Maarten van Heemskerck, Zelfportret met het Colosseum

Uit: Ella Reitsma, Een Haagse Michelangelo. in: VN 12 december 1998

Adriaen de Vries, een 'buitenlandse' beeldhouwer

Deze beeldhouwer, zoon van een apotheker uit Den Haag, is eeuwen vergeten. Na zijn dood in 1626 werden zijn beelden toegeschreven aan anderen. (...) De Vries leidde geen leerlingen op. Hij maakte voornamelijk unieke bronzen voor kerken, voor pleinen en tuinen van paleizen of voor kunstkabinetten van vorsten. (...) Al in de zestiende eeuw was Nederland het land van schilders. Wie beeldhouwer wilde worden, kon beter zijn geluk elders zoeken. De Vries is misschien op zijn twaalfde of dertiende jaar bij een oom, een goudsmid, in de leer geweest. Daarna werd -zeer waarschijnlijk- de Delftse beeldhouwer Willem Danielsz. van Tetrode zijn leermeester. Die had lange tijd in Italië gewerkt, onder anderen bij Cellini en beschikte over een netwerk van contacten in dat land. Aangespoord door zijn leermeester vertrok De Vries op jonge leeftijd naar Florence. Daar ging een wereld voor hem open. Michelangelo was al zo'n zestien jaar dood, maar zijn invloed was enorm. Allerlei kunstenaars probeerden hem te evenaren of zelfs te overtreffen.
Adraen de Vries, Faun en Nimf, model, 1590-1600
 
Een van die overmoedigen was Giambologna, van oorsprong een Vlaming uit Douai, die een grote werkplaats in Florence leidde waar aspirant-beeldhouwers uit heel Europa op afkwamen. In dat atelier leerde De Vries beeldenin was modelleren om die vervolgens in brons af te gieten. Dat werd zijn specialisme. Maar De Vries wilde meer, wilde ook monumentale beelden maken. Die kans gaf de beroemde Milanese beeldhouwer Pompeo Leoni hem. Hij vroeg De Vries om assistentie bij het reusachtige bronzen hoogaltaar-vijftien meer dan levensgrote figuren en dertien kleinere beelden - dat de Spaanse koning voor het Escoriaal in Madrid had besteld. De roem van de Haagse apothekerszoon begon te stijgen. Er waren toen maar weinig beeldhouwers die de ingewikkelde techniek, eigen aan bronzen beelden, beheersten. En de grootste kunst was beelden uit één stuk te maken.
Je begon met een kern van klei waarin een wapening van ijzeren staven en ijzerdraad voor de stevigheid was aangebracht. Daar overheen modelleerde je dan het beeld in was. Dat werd weer met een vuurbestendig materiaal, klei, omhuld. Dan werd het beeld naar de bronsgieterij gebracht en verhit. De was vloeide via allerlei van tevoren aangebrachte pijpjes weg. Daarna werd het hete, vloeibare brons in de holten gegoten. Ontluchtingskanalen zorgden voor goede doorstroming. Hoe groter de beelden, hoe moeilijker de voorbereiding. Maak je tijdens het proces één fout - er breekt tijdens het gieten een stuk van het omhulsel af- dan kan je opnieuw beginnen. Je hebt maanden voor niets gewerkt. (...)  
  Na het werk aan het hoogaltaar voor het Escoriaal, werd De Vries overspoeld met opdrachten. Na een paar jaar behoorde hij tot de top onder de internationaal georiënteerde kunstenaars. 'Adriaen de Vries, de beroemdste modelleur van deze tijd laat zich met het gieten niet in, want hij boetseert alleen in was,' schreef Wolfgang Neidthart, bronsgieter van de monumentale Herculesfontein in Augsburg die De Vries in het begin van de zeventiende eeuw maakte. Natuurlijk liet de gevierde beeldhouwer zich niet met dat zware handwerk van bronsgieten in. Het ging een groot kunstenaar uit de hoogrenaissance om het concept. En je vakmanschap moest je met grote vanzelfsprekendheid en vooral nonchalance tonen. Dat heette 'sprezzatura'. De afwerking, waarbij je je handen vuil maakte en het zweet je over de rug liep, was voor anderen.

Rubens

In ongeveer honderd jaar zien we dat de schilder zich emancipeert van eenvoudig handwerksman, lid van het Lucasgilde, tot een deftige en geleerde heer die in hofkringen verkeert. Maar het gaat natuurlijk slechts om enkele schilders. Het meest sprekende voorbeeld in de Nederlanden vormt Rubens (1577-1640), die een schitterende carrière als hofschilder en diplomaat opbouwt. Een deel van zijn werk bestaat uit de verheerlijking van vorstenhuizen.

Rubens' opleiding

Onder welke invloed Rubens uiteindelijk tot het besluit is gekomen om schilder te worden, is niet zo meteen te achterhalen. Zelf heeft hij hierover nooit iets losgelaten. De oudst bekende informatie betreffende zijn schilders-loopbaan dateert uit 1598: bedoeld wordt zijn inschrijving als meester in het register van het Antwerpse Sint-Lucasgilde. Eerder had hij een leertijd doorgebracht bij onder andere Adam van Noort en Otto van Veen. Zij waren allebei historieschilders, dat wil zeggen dat zij bij voorkeur taferelen in beeld brachten die waren ontleend aan de geestelijke en profane literatuur.

 

Uit: A. Mekking en E. van Uitert, 58 miljoen Nederlanders en hun kunstenaars. Amsterdam 1977

 

Uit: Dr. Hans Vlieghe, De schilder Rubens. Utrecht/Antwerpen 1977'

  Dit aspect van de schilderkunst werd sinds de Renaissance, mede onder invloed van kunsttheoretische geschriften uit de Oudheid ervaren als de hoogste uiting van het artistieke kunnen. Het werd met name beschouwd als de meest intellectuele uiting ervan. De schilder moest immers redelijk onderlegd zijn, niet alleen in de kennis van de bijbel en de heiligenlevens, maar ook in de Grieks-Latijnse en eigentijdse literatuur. Bovendien vergde de uitbeelding van mensen en groepen in een bepaalde historische context van de schilder ook een goed historisch inzicht en een daartoe onontbeerlijke bronnenkennis. Tevens vroeg het in beeld brengen van menselijke actie van de kunstenaar een niet te onderschatten beheersing van speciale technische vaardigheden, zoals kennis van het perspectief en de anatomie. En voor een verantwoorde weergave van deze laatste waren op hun beurt de toen bekende meesterwerken van de antieke beeldhouwkunst richtinggevende en dan ook ijverig bestudeerde modellen.
afbeelding 1


(Bij afbeelding 1) Op een tekenblad (nu in het British Museum en gedateerd op 1600) zette Rubens een getrouwe weergave èn een vrije versie van een beeldhouwwerk naast elkaar: het gaat om de Doornuittrekker (of misschien een model in die houding). Links laat hij de jongen, die in het origineel bezig is een doorn uit zijn voet te trekken, de beschouwer aankijken: het is alsof hij uit zijn concentratie is gehaald.

Rubens, Tekening naar Michelangelo
  Zo kon de historieschilder zich laten beschouwen als beoefenaar van een 'ars liberalis', met andere woorden een intellectueel beroep, in tegenstelling tot de schilders van genrestukken, landschappen en dergelijke, die men meer tot de gespecialiseerde ambachtslieden rekende.(...) De Italiaanse kunst was Rubens niet onbekend. Het lijdt geen twijfel dat hij reeds voor 1600 de meesterwerken van de grote renaissancisten heeft kunnen bestuderen aan de hand van de vele prenten waardoor deze schilderijen reeds van kort na hun ontstaan een internationale vermaardheid hadden verworven. (...) De grafiek was voor een debuterend kunstenaar studiemateriaal en inspiratiebron van niet te onderschatten waarde. (...) Op 9 mei 1600 begon Rubens zijn lange reis naar het Zuiden. Hoe hij deze tocht eigenlijk gepland had weet men niet. Er zijn goede gegevens om aan te nemen dat hij in juni 1600 in Venetië was, waar hij in contact zou zijn gebracht met Vincenzo I Gonzaga, de hertog van het nabijgelegen Mantua. Met deze vorst kan Rubens echter reeds eerder kennis hebben gemaakt. Vincenzo Gonzaga was immers in 1599 zelf in Antwerpen geweest. (...) Als kunstcentrum genoot het Gonzagahof sinds lang een vermaardheid waarop maar weinig vorstelijke residenties in Europa konden bogen. (...)

Leone Battista Alberti, een van de grondleggers en theoretici van de renaissancistische bouwkunst, heeft in Mantua zijn meesterwerk, de kerk van San Andrea, gebouwd. Het was dus wel een grote eer om als kunstenaar aan het in artistiek opzicht bepaald invloedrijke hof van de hertogen van Mantua te worden aangesteld. De taak die Vincenzo Gonzaga Rubens aanvankelijk toebedeelde moet overigens nogal bescheiden zijn geweest. In een brief van oktober (?) 1603 beklaagde de schilder zich erover dat de hertog hem vooral met portretopdrachten belastte en gaf hij tevens te kennen dat hij vurig hoopte eens een belangrijkere taak te krijgen. Overigens behoorde dit soort werk tot de routineopdrachten van de hofschilders. (...) Voor Rubens' vorming als kunstenaar is een andere taak echter van heel speciale betekenis geweest, namelijk het werk dat hij leverde als kopiïst van beroemde schilderijen uit Vincenzo's verzameling. Hier was het dat Rubens voor het eerst het werk van de Italiaanse grootmeesters met eigen ogen kon bestuderen. De collectie van de Gonzaga's had haar weerga niet. (...)

 
  Dergelijke kopieën voerde Rubens niet alleen uit in opdracht van de hertog. Aangenomen moet worden dat hij ook louter als zelfstudie een aantal van de beroemde werken uit de Gonzagacollectie natekende of naschilderde. In verband met Rubens' kopieerbedrijvigheid moet ook speciaal gewezen worden op het feit dat Mantua niet ver van Venetië lag. (...) Gedurende een verblijf in Rome heeft Rubens natuurlijk grondig de gelegenheid te baat genomen om er in het Vaticaan, de grote kerken en de paleizen de vermaarde werken van de grote renaissanceschilders, en meer bepaald van de twee beroemdsten onder hen, Rafaël en Michelangelo, ter plaatse te bestuderen. Ook de studie van beroemde meesterwerken van de antieke beeldhouwkunst heeft in deze tijd zowel zijn humanistische als artistieke vorming verrijkt en verdiept.

Rubens en zijn atelier

Rubens' artistieke productie was enorm en is niet anders te verklaren dan door de medewerking van een goed georganiseerd atelier met degelijk geschoolde en gedrilde hulpkrachten. (...) De Italiaanse kunsttheoretici van het Cinquecento 1) betoogden ook dat het intellectuele element van het schilderen en het beeldhouwen mede lag in het'uitvinden' van de in beeld te brengen compositie. Zo kwamen zij er toe aan het 'disegno', zoals zij het in het kunstenaarsbrein ontstane ontwerp noemden, meer betekenis toe te kennen dan aan de uiteindelijke verwezenlijking daarvan op paneel, op doek of in marmer. Eén van de gevolgen hiervan was dat de gevestigde kunstenaar schetsen en patronen leverde, maar voor de realisatie daarvan in belangrijke mate een beroep ging doen op zijn medewerkers. Dit verklaart tevens waarom de grote, gevierde kunstenaars voor de uitvoering van bepaalde opdrachten geen genoegen namen met de hulp van jonge, onervaren leerlingen, maar integendeel de assistentie zochten van geschoolde meesters, die zelf reeds blijken van grote vakbekwaarnheid hadden geleverd en in staat waren zich volledig in te leven in de specifieke stijl van hun meester. (...)

1) de zestiende eeuw

  
 

Rubens' opbouw van een atelier hield verband met de grote en talrijke bestellingen die de schilder meteen na zijn terugkeer ten deel vielen. Deze bestellingen dankte Rubens aan zijn reeds in Italië gevestigde faam; anderzijds werd Rubens' schildersroem er verder door bevestigd. Ook het feit dat jonge kunstenaars het blijkbaar als een eer zagen om in Rubens' dienst te mogen werken, is een bewijs voor de gevestigde reputatie van de meester, kort na zijn definitieve vestiging in Antwerpen. Tussen 1616 en 1621 liet hij het- in grotendeels gereconstrueerde toestand weliswaar- nog bestaande huis bouwen aan de Wapper, waarvan één grote vleugel volledig door een ruim atelier in beslag werd genomen. Het is in de meeste gevallen niet mogelijk om precies uit te maken wat in bepaalde composities het aandeel is van Rubens zelf enerzijds en dat van zijn medewerkers en leerlingen anderzijds. (...) Het pleit alleszins voor de hoge bekwaamheid van Rubens' assistenten dat hun hand zo moeilijk van die van hun meester onderscheiden kan worden. (...)

In de regel maakte Rubens eerst een vluchtige schets, meestal in bruine inkt getekend en gewassen. Vaak maakte hij daarbij voor zichzelf een aantal even vluchtig geschetste varianten, soms met rudimentaire aanduidingen betreffende kleur, lichtinval en dergelijke. In sommige gevallen echter schilderde hij de eerste ontwerpen in grisaille op paneel. De bekendste voorbeelden van deze tweede methode zijn de grisaille-schetsen (ietwat verlevendigd door een paar vleugjes kleur). Vervolgens schilderde Rubens een uitgewerkt modello in kleur, een soort maquette op schaal van het schilderij. Dit gedetailleerde ontwerp werd voorgelegd aan de opdrachtgevers die ermee instemden of er hun bedenkingen over gaven. (...) Aan de definitieve uitvoering op groot formaat ging verder nog vooraf het tekenen en schilderen van allerlei anatomische details, waarbij in het bijzonder de aandacht moet worden gevestigd op de talloze in olieverf geschilderde studies van hoofden. Rubens beschikte inderdaad over een zeer grote voorraad van dergelijk 'studiekoppen' van de meest uiteenlopende en in de meest verschillende poses en uitdrukkingen weergegeven menselijke types, zoals grijsaards, kaalhoofdigen, jonge meisjes, Moren.  
  Sommige van deze figuren zijn zo realistisch uitgewerkt, dat zij zonder enige twijfel teruggaan op een levend model. Vele andere koppen daarentegen lijken eerder door de kunstenaar zelf verzonnen typefiguren te zijn. Ter voorbereiding van het definitieve schilderij maakte Rubens ook nog een aantal nauwkeurige studies van bewegingsmotieven. Maar ook kent men van zijn hand tekeningen van architectonische details, bomen, en zelfs landbouwwerktuigen. En verder werd er natuurlijk rijkelijk geput uit de eigen omvangrijke verzameling van kopieën naar de grote kunstvoorbeelden uit de Oudheid of de Italiaanse Renaissance. Heel dit omvangrijke arsenaal van tekeningen en olieverfschetsen vormde een permanente voorraad aan inspirerend studiemateriaal. Bepaalde studiekoppen werden bij herhaling aangewend, soms in schilderijen die lang na elkaar tot stand zijn gekomen.
Tevens vormde deze verzameling ontwerpen juist dat gedeelte van Rubens' werk dat hij, met de renaissancistische visie die toch ook de zijne was, als de meest zuivere uiting van zijn eigen creati-viteit moet hebben beschouwd. Het is dan ook niet verwonderlijk vast te stellen dat Rubens er angstvallig over waakt dat deze stukken niet zonder zijn medeweten het atelier zouden verlaten. (...) Tevens bestond de taak van de ateliermedewerker ook hierin, dat hij onder toezicht van de meester kopieën naar diens originelen uitvoerde. (...) Een ander ateliergebruik was de gewoonte om composities te laten nagraveren door gespecialiseerde plaatsnijders. Overigens was ook dit gebruik van Italiaanse oorsprong. Sinds zijn opleiding te Antwerpen moet Rubens vertrouwd zijn geweest met deze grafische bedrijvigheid. En daarna, tijdens zijn verblijf in Italië, kan hij verder zijn blijven vaststellen van welke enorme betekenis het voor de historieschilder was, dat zijn werk grafisch kon worden 'vertaald'.  
Uit: J.L. Price, Nederlandse Cultuur in de gouden eeuw. UtrechtlAntwerpen

Rembrandt

Rembrandt Harmensz van Rijn werd op 15 juli 1606 als zoon van een molenaar geboren in de belangrijke textielstad Leiden in het hart van de provincie Holland. Zijn moeder was een bakkersdochter. Met deze feiten is het maatschappelijk milieu waarin Rembrandt geboren werd, vrij goed bepaald. Zijn broers Adriaen en Willem bleven deel uitmaken van dezelfde stand van kleine neringdoenden: de een werd schoenmaker en de ander bakker. De familie was niet welgesteld, maar verkeerde ook niet in benarde omstandigheden. (...) Dat er wat geld over was en dat het gezin wat hogerop wilde op de maatschappelijke ladder blijkt uit het feit dat Rembrandt, in tegenstelling tot zijn broers, naar de Latijnse school in Leiden werd gestuurd. Hij liet zich daarna als student aan de universiteit van Leiden inschrijven, waarschijnlijk meer om wille van de privileges van het studentenleven dan met de bedoeling een serieuze studie ter hand te nemen. In elk geval werd Rembrandt spoedig, omstreeks 1621, net zoals zijn broers in een of ander bedrijfje in de leer gedaan.

Maar hij streefde wel iets anders na, want hij kwam in de leer bij de Leidse schilder Jacob lsaacsz van Swanenburgh. Zijn eerste leermeester was wellicht even weinig typerend voor de toenmalige schildersbent als zijn leerling zou zijn. Swanenburgh stamde uit een aanmerkelijk hogere maatschappelijke klasse dan de meeste andere schilders. Zijn vader was schilder geweest, maar ook burgemeester van Leiden. Hij verbleef ongeveer zeventien jaar in Italië. Hoewel Rembrandt drie volle jaren bij Swanenburgh heeft gewerkt, schijnt hij niet door hem te zijn beïnvloed en de korte periode - zes maanden - die hij in 1624-25 bij Pieter Lastman heeft doorgebracht, was zowel voor de ontwikkeling van zijn stijl in zijn jonge jaren als voor zijn houding tegenover de kunst veel belangrijker. Lastman stond zowel onder de invloed van het Nederlands maniërisme als van zijn verblijf in Italië in het begin van zijn loopbaan. Hij was historieschilder, ontleende zijn onderwerpen voornamelijk aan de bijbel en aan de klassieke mythologie; het is heel goed mogelijk dat de invloed van Lastman voor de ontwikkeling van Rembrandts keuze van onderwerpen van beslissende betekenis is geweest.  
  Schilderijen over godsdienstige onderwerpen waren in het Holland van de 17e eeuw niet bijzonder populair en afgezien van Rembrandt en zijn leerlingen is er nauwelijks een schilder te vinden die daar veel tijd aan besteedde. Maar Rembrandt wijdde net als Lastman een belangrijk gedeelte van zijn oeuvre aan bijbelse onderwerpen: alles bijeen ongeveer 160 schilderijen, 80 etsen en 600 tekeningen. (...) In zijn jonge jaren was het werk van Rembrandt heel duidelijk een weerspie-geling van het artistiek milieu waarin hij zich bevond en van het soort gemeenschap waarin hij leefde. Nadat hij bij Lastman was weggegaan, werkte hij zes jaar als zelfstandig schilder in Leiden en zijn toenmalig werk met de koele kleuren en de fjne afwerking paste heel goed in de Leidse traditie van het 'fijne schilderwerk'. Een van zijn leerlingen in die periode was Gerard Dou, die later het type van de Leidse schilder werd en kleine genrestukjes in een heel fijne, precieze stijl maakte. Na zijn vertrek naar Amsterdam op het eind van 1631 of het begin van 1632 - evenals zijn leertijd bij Lastman was dit vertrek een bewijs dat Rembrandt nogal grote ambities had -dook Rembrandt de atmosfeer van dit grote kosmopolitische centrum in.
Leiden was voor toenmalige begrippen een grote stad, maar het bleef toch wat in zich zelf gekeerd en provinciaal. Amsterdam was een wereldstad en daar was meer geld voor de aankoop van luxe-artikelen als schilderijen dan waar in de Republiek ook. Rembrandt kreeg al spoedig de naam van een talentvol portretschilder, raakte in de mode en maakte het goed. In die tijd werd zijn stijl krachtiger en in vele van zijn opvallende historiestukken uit die periode, die aan de Vlaamse barok doen denken, krijgt men de indruk dat hij naar Europese roem streefde. In deze periode kreeg hij zijn eerste en laatste opdracht van het stadhouderlijk hof, dat gewoonlijk aan de schilderijen van de Vlaamse meesters de voorkeur gaf.  
Uit: Marjolein de Boer, Recensie Pieter Lastman. in: Vrij Nederland 7 december 1991

Rembrandts leermeester Pieter Lastman

Omstreeks 1604 had Pieter Lastman, de leermeester van Rembrandt, tijdens een verblijf in Italië schilderijen uit de Renaissance bestudeerd, maar ook kennis gemaakt met moderne meesters als Caravaggio. Hij vertaalde monumentale Italiaanse composities op panelen van klein formaat: bonte verhalende taferelen met veel figuren. In de jaren twintig was hij een gevierd historieschilder in Amsterdam.(...) Vooral Lastmans themakeuze en de manier waarop hij zijn taferelen componeerde maakten veel indruk op Rembrandt én op diens leerlingen. Lastman kende zijn klassieken en paste klassieke composities toe zoals die onder meer door Carel van Mander in Het Schilderboeck uit 1604 werden beschreven. De hoeken van een schilderij moesten worden gevuld met grote figuren of architectonische elementen, zodat een coulissewerking ontstond. Door het hoog plaatsen van een hoofdpersoon werd een heldere compositie verkregen. De overige figuren moesten daaromheen worden gegroepeerd met een grote variatie aan lichaamshoudingen en gezichtsuitdrukkingen; ook aan het bijwerk en de achtergrond moest veel aandacht worden besteed. (...)
Bij Rembrandts leerlingen is na een zeer 'rembrandtieke' fase extra duidelijk te zien hoezeer de schilderijen geënt zijn op de compositieschema's die ook Lastman hanteerde.

Pieter Lastman, De offerstrijd tussen Orestes en Pylades
Uit: Rudi Fuchs, De eerste ketter. in NRC Handelsblad 22 juni 1990

Rembrandt en Italië

Rembrandt was de beroemdste Nederlandse kunstenaar die niet op reis ging naar Italië. Voor een kunstenaar die het schilderen van historiën als zijn opdracht beschouwde, lag een reis naar Rome voor de hand. Maar Rembrandt, jong en eigengereid als hij was, had andere en ook preciezere ideeën over kunst. Door de omvangrijke Amsterdamse kunsthandel en door de reproductieprenten die hij naarstig verzamelde, was hij redelijk op de hoogte van de heilige Italiaanse voorbeelden, dat wil zeggen hij was net zoveel op de hoogte als hij zelf nodig vond. Wat Rembrandt natuurlijk interesseerde was de wendbaarheid in de compositie van figuurstukken, maar wat hem niet beviel was de tendens in de Italiaanse stijl om opvattingen over decoratieve schoonheid te laten prevaleren boven zuiverheid en precisie en de expressie van de emoties. Hij zocht naar een authentieke uitdrukkingswijze voor zichzelf en voelde die in gevaar komen als hij zich door naar Rome te reizen zou laten forceren tot wat men in de kunst mooi vindt. (...) In 1633 voltooide Rembrandt voor stadhouder Frederik Hendrik een serie schilderijen met thema's uit de Passie van Christus.

In een briefwisseling met Constantijn Huygens, de secretaris van de stadhouder, zegt hij over een van die schilderijen dat daarin de 'meeste en naetureelste beweechlickheyt' is geobserveerd. Hij beroept zich daar op de waarneming als uitgangspunt en niet op een normatieve stijl die de scherpte van de waarneming op een decoratieve wijze afzwakt. (...) Een paar jaar voor zijn dood in 1669 kwam een nieuwe golf normatieve esthetiek Nederland binnen, het Franse classicisme dat niets anders was dan een bijgestelde transformatie van de bekende Italiaanse norm. Rembrandt werd toen verweten dat hij de verhevenheid van de kunst verstoorde door zijn ontroerend realisme dat door de classicisten vulgair werd gevonden. Andries Pels, de woordvoerder van de classicisten, omschreef Rembrandt in 1681 als 'de eerste ketter in de Schilderkunst'. En vanuit zijn standpunt had hij gelijk, want de afwijking van de norm die Rembrandt in zijn werk uitdrukte, betrof het hoofdpunt van de esthetische orde. (...) Rembrandt kan worden beschouwd als een ouderwetse kunstenaar die nog iets nastreefde dat door de heersende stijl al terzijde was geschoven.

  
Uit: Bob Haak, De Nederlandse schilderkunst in de gouden eeuw. Amsterdam 1984

Rembrandt als leermeester

Rembrandts succes in Amsterdam valt niet alleen af te lezen uit de opdrachten die hij ontving, maar ook uit de vele leerlingen die van alle kanten naar hem toestroomden. In zijn wijze van lesgeven heeft hij zich nauwelijks gehouden aan de regels die in de Sint-Lucasgilden in Holland werden voorgeschreven. Die hielden in dat men slechts een zeer beperkt aantal leerlingen tegelijk mocht hebben en dat de verhouding tussen meester en leerling sterk overeen moest komen met die van de ambachtsgilden. Uit verschillende bronnen weten wij dat Rembrandt zeer veel leerlingen tegelijk had, vooral in de tien jaren na zijn komst in Amsterdam. Uitzonderingen op de gildebepalingen kwamen overigens wel meer voor. (...) Uit de gegevens blijkt niet alleen dat Rembrandt veel leerlingen had, maar ook dat hij deze onderwees op een manier die met de Italiaanse academies vergeleken kan worden.

Een en ander wordt nog ondersteund door tekeningen van leerlingen waarop het atelier van Rembrandt is afgebeeld. Het lijkt waarschijnlijk dat Rembrandt een dergelijke opleiding bij Hendrick Uylenburgh 1) heeft leren kennen, die behalve een kunsthandel ook een teken- en schilderschool had waar niet alleen jonge schilders, maar ook dilettanten lessen konden volgen. Het is zelfs aannemelijk dat Rembrandt aan deze 'academie' heeft lesgegeven. Immers, vanaf zijn komst in Amsterdam tot 1635 heeft hij bij Uylenburgh in huis gewoond. In Rembrandts lesprogramma moet het tekenen naar gipsmodellen en naar naaktmodel, maar ook het kopiëren van het werk van de meester zelf en van anderen een belangrijke plaats hebben ingenomen.

1) Een oom van zijn latere vrouw Saskia

  
Samuel van Hoogstraten, Rembrandts atelier