Nieuwe regels: het Bauhaus

Nieuwe regels: het Bauhaus

Deze instelling voor onderwijs in de bouwkunst en de toegepaste kunsten ontstond in 1919 te Weimar uit de fusie van de Kunstnijverheidsschool en de Academie voor beeldende kunsten. De naam werd gekozen ter verwijzing naar de Bauhutte of bouwloods der middeleeuwse kathedraalbouwers. In 1925 werd het Bauhaus overgebracht naar Dessau en in 1932 naar Berlijn. In 1933 toen in Duitsland de nationaal-socialisten aan de macht kwamen, werd het gesloten. (...)

Uit: Claude Schnaidt, Het Bauhaus Unescokoerier nr 84/1980

Bauhausmanifest, 1919

Toen Gropius in 1919 in functie trad als directeur, verenigde hij beide scholen onder de naam Das Staatliche Bauhaus Weimar. Deze samensmelting was van belang omdat ermee duidelijk werd gemaakt dat het hoofddoel van de school de eenheid van kunst en ambacht zou zijn.
Volgens Gropius dienden kunstenaar en architect ambachtelijke vaardigheid te hebben, en bovendien de theorie van vorm en vormgeving te beheersen. De traditionele scheiding tussen kunstenaars en ambachtslieden wilde Gropius ongedaan maken. Een gebouw diende het resultaat te zijn van collectieve activiteit, waarbij iedere kunstenaar-ambachtsman zijn aandeel in het grote geheel leverde. Hij was een voorstander van team-work bij het bouwen, meubelmaken, pottenbakken en bij alle andere kunsten die in betrekking tot architectuur staan. Ook fabrieksmatige productie vond een plaats in het leerplan. Gropius was geen tegenstander van de toenemende betekenis van de machine bij de vervaardiging van mooie voorwerpen. Hij probeerde de machine ondergeschikt te maken aan de wil van de creatieve ontwerper. Het is dikwijls een punt van kritiek geweest dat zijn leerlingen tegelijkertijd een handwerk moesten beheersen en zich met industriële productie bezighouden.

Uit: Elseviers Encyclopedie van de moderne architectuur. Amsterdam/Brussel 1967

Walter Gropius Bauhausgebouwen in Dessau, 1925-6

In de ogen van Gropius echter was de machine niet meer dan de vervolmaking van een stuk handgereedschap, en voor men gereedschap of machine zinvol gebruiken kon moest men materiaal en de mogelijkheden ervan goed kennen. Het team-work bij het bouwen vindt een parallel in de arbeidsverdeling in de industrie. Op beide terreinen krijgt men de beste resultaten als de individuele deelnemer niet slechts een detail beheerst, maar nauwkeurig weet in welke relatie hij zich tot het geheel bevindt. De opleiding aan het Bauhaus was zodoende niet gericht op de vervaardiging van kunstvoorwerpen, maar meer op het ontwerpen van prototypen voor industriële massaproduktie. Bij de ontwikkeling van zo'n prototype vervaardigt de kunstenaar zelf het model. Als hij bijvoorbeeld een theepot ontwerpt, doet hij dat niet slechts door een schets op zijn tekentafel te vervaardigen, maar draait hij ook een model in klei op het pottenbakkerswiel, dusdoende ambachtsman en ontwerper tegelijk zijnde.

Uit: Gillian Naylor, The 8auhaus. LondenlNewYork 1968

Het leerplan was gebaseerd op 'praktisch' en 'formeel' onderwijs. Het praktisch werk bestond uit het bestuderen van materialen en werkpro-cessen, terwijl het 'formele' onderwijs verdeeld was in drie onderdelen:
- waarneming: het bestuderen van de natuur en van materialen
- voorstelling: het bestuderen van geometrie, constructie, het kunnen tekenen en maken van modellen
- compositie: de studie van volume, kleur en ontwerp. De leerling moest drie cursussen doorlopen: de eerste was de beroemde Vorkurs, de basiscursus van zes maanden, die bedoeld was om de student te zuiveren van alle op conventionele wijze vergaarde kennis om hem vertrouwd te maken met de theorie en praktijk van de werkplaats. Het onderwijs in de werkplaats duurde drie jaar en werd afgesloten met het gezellendiploma. Alleen gezellen in het bezit van dit officiële vakdiploma mochten tenslotte de architectuurcursus volgen en hiervoor was een Bauhaus-onderzoeksafdeling opgezet.

Schema onderwijsprogramma, 1922

Onder leiding van Gunta Stölzl werd de weefafdeling in feite een 'laboratorium' waar nieuwe ideeën werden beproefd en uitgeprobeerd en vele hiervan werden uiteindelijk overgenomen door de industrie. Want ondanks haar aandringen op de nodige vrijheid om te experimenteren en fundamenteel onderzoek te doen was haar benadering in wezen praktisch en veel van de ontwerpen die zij en haar getalenteerde studenten (onder andere Anni Albers) maakten, werden in feite opgepikt door Duitse fabrikanten, die samenwerkten met de Bauhauswevers met de bedoeling technieken te ontwikkelen om veel van deze experimentele ontwerpen in productie te brengen. De weefwerkplaats begon al gauw na de verhuizing naar Dessau een soort-gelijk commercieel succes te krijgen. In 'Bauhaus Weimar-Dessau' beschrijft Anni Albers hoe de studenten in Weimar 'amateuristisch en speels begonnen', maar naarmate zij met technieken, materialen, kleuren en texturen experimenteerden 'er al gauw een overgang plaatsvond van het vrije vormenspel naar een logische compositie'.

Als gevolg hiervan werd een meer systematische opleiding in de techniek van het weven ingevoerd evenals een cursus in het verven van garens.
Het hele terrein van mogelijkheden was vrijelijk verkend; de concentratie op een bepaald doel had nu een disciplinair effect. De fysieke kwaliteiten van materialen werden een onderwerp van belangstelling. Lichtweerkaatsende en geluid-absorberende materialen werden ontwikkeld. De wens een grotere groep van gebruikers te bereiken bracht een overgang teweeg van handwerk naar machinale vervaardiging; handwerk was alleen voor het laboratorium, machinale vervaardiging voor de massaproductie. Het al dan niet concentreren op machinale of handwerkproductie was aanleiding tot enig verschil van mening in de weefwerkplaats, die de enige was die het dubbele onderwijssysteem overbracht van Weimar naar Dessau.

Georg Muche, die 'Formmeister' in Weimar was geweest, behield deze titel in Dessau en Gunda Stölzl werd zijn 'technisch' assistent. Muche's pogingen om machinale produktie te versnellen stuitten op tegenstand van Gunta Stölzl en de studenten. Zij stelde dat machinale technieken in die tijd niet flexibel genoeg waren om de revolutionaire vorderingen uit te buiten die in de werkplaatsen met handweefmethoden bereikt waren. Het was van wezenlijk belang, beweerde zij, dat, als er vooruitgang moest worden geboekt, de handwevers de vrijheid moesten krijgen om te experimenteren en dat concentratie op effecten die met de huidige machinale technieken uitvoerbaar waren, verlammend en remmend zou werken. En hoe dan ook, besluit zij enigszins kwaadaardig, 'Weven is vrouwenwerk'.

Invloed van het Bauhaus in Nederland

De Nieuwe Kunstschool was voor Nederland een unieke instelling. Opgericht door Paul Citroen en Charles Roelofsz. trok het aanvankelijk primief ingericht schooltje al gauw progressieve leraren aan. (...)In de korte tijd van haar bestaan (1934-1941) kon de school de concurrentie goed aan met het toch nog conservatieve IvKNO 1). Ofschoon er officieel niet zoiets bestond als een Vorkurs, lijken veel oefeningen van leerlingen op de Vorkurs van Itten aan het Bauhaus. (...) Citroen was pas acht jaar terug in Nederland, maar had zich in korte tijd danig gemanifesteerd, onder andere door met enkele vrienden een alternatieve, op het Bauhaus geënte academie te stichten, de Nieuwe Kunstschool. Er is een redelijk goed beeld te vormen van het onderwijs dat vanaf 1934 in deze particuliere, ongesubsidieerde kunstinstelling is gegeven, doordat Citroen van zijn eigen lessen een schriftje bijhield en verschillende malen over zijn kunstonderwijs publiceerde. In zijn artikel 'Kunstonderwijs: analytische en synthetische beelding' uit 1936 zijn alle ingrediënten aanwezig die in voordrachten en andere publikaties regelmatig terugkeren.

1) Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, nu de Rietveld Academie

Uit: H. van Rheeden, Om de vorm. Amsterdam 1989

De elementen van Citroens opvatting over kunst-onderwijs zijn echter allerminst eenduidig, ze stammen niet alleen uit verschillende, maar ook uit tegenstrijdige tradities in het tekenonderwijs. Zelfs het Bauhaus-onderwijs, dat Citroen had genoten en waar hij zich ook later steeds mee bezig bleef houden, bevat kiemen van elkaar tegen-sprekende opvattingen. (...) Een belangrijke en bindende figuur was Sandberg, grafisch vormgever en later directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam, bevriend met vele kunstenaars uit het verzet. Vanwege zijn kennis van het kunstnijverheidsonderwijs en van moderne kunst, werd hij benoemd in verschillende commissies, zowel van de Federatie 2) als van de overheid. (...)
Met de architect Mart Stam, de directeur van het IVKNO, behoorde Sandberg tot de opstellers van het Rapport Kunstonderwijs van de GKf 2) uit 1946.
Daarin sloten zij aan bij de vooroorlogse progressieve opvattingen, die dicht bij de ideeën van het Bauhaus staan: 'Achter alle gebonden kunst, achter alle ontwerpen voor gebruiksvoorwerpen zal steeds de mens als gebruiker u herkenbaar moeten zijn; achter de gebruiksvoorwerpen en meubelen zal de samenhang met het interieur duidelijk aanwezig moeten zijn; voor het interieur en de muurschildering zal een duidelijk begrip van de leidende gedachten bij den bouwkunstenaar vereist zijn.

2) Gebonden Kunsten federatie

Evenals bij het Bauhaus moet in deze visie de bouwkunst de leidende principes verschaffen en dienen de verschillende kunstopleidingen (waaronder ook de leraren-opleiding) geïntegreerd te worden. Logisch volgde dan ook de uitwerking in de vorm van een voorbereidende cursus met Bauhaus-vakken, zoals de leer van vorm en kleur, de leer van het gebruik en de leer van het materiaal en de werkwijze. (...) De op vernieuwing gerichte ideeën van Sandberg en Stam stonden haaks op de meningen van de academiedirecteuren die, bijgevallen door de inspectie, de traditie wilden handhaven. Sandberg en Stam wilden de kunstnijverheidsscholen ombuigen in industriële richting door bij het hoger onderwijs een afzonderlijke faculteit voor industriële vormgeving in te stel-len. Daartoe zou volgens de GKf in de eindfase van de studie plaats moeten zijn voor een 'uitvoerend atelier' waarin 'modellen ontworpen worden voor de industrie, alsmede (voor) het uitvoeren van de eerste proefmodellen'. De meerderheid van de commissie wilde de situatie liever laten zoals die was. Hoogstens wilde men een los leerplan industriële vormgeving met avond-en weekendcursus overwegen, waarin gastdocenten zouden figureren. Dit meerderheidsplan zou het eerst worden gerealiseerd aan de Haagse academie: De ideeën van Sandberg en Stam zouden te zijner tijd concreet gestalte krijgen, weliswaar niet in het kunstnijverheidsonderwijs, maar aan de Technische Hogeschool in Delft.

Nieuwe regels: het Bauhaus Deze instelling voor onderwijs in de bouwkunst en de toegepaste kunsten ontstond in 1919 te Weimar uit de fusie van de Kunstnijverheidsschool en de Academie voor beeldende kunsten. De naam werd gekozen ter verwijzing naar de Bauhutte of bouwloods der middeleeuwse kathedraalbouwers. In 1925 werd het Bauhaus overgebracht naar Dessau en in 1932 naar Berlijn. In 1933 toen in Duitsland de nationaal-socialisten aan de macht kwamen, werd het gesloten. (...)		Uit: Claude Schnaidt, Het Bauhaus Unescokoerier nr 84/1980
Bauhausmanifest, 1919
Toen Gropius in 1919 in functie trad als directeur, verenigde hij beide scholen onder de naam Das Staatliche Bauhaus Weimar. Deze samensmelting was van belang omdat ermee duidelijk werd gemaakt dat het hoofddoel van de school de eenheid van kunst en ambacht zou zijn. Volgens Gropius dienden kunstenaar en architect ambachtelijke vaardigheid te hebben, en bovendien de theorie van vorm en vormgeving te beheersen. De traditionele scheiding tussen kunstenaars en ambachtslieden wilde Gropius ongedaan maken. Een gebouw diende het resultaat te zijn van collectieve activiteit, waarbij iedere kunstenaar-ambachtsman zijn aandeel in het grote geheel leverde. Hij was een voorstander van team-work bij het bouwen, meubelmaken, pottenbakken en bij alle andere kunsten die in betrekking tot architectuur staan. Ook fabrieksmatige productie vond een plaats in het leerplan. Gropius was geen tegenstander van de toenemende betekenis van de machine bij de vervaardiging van mooie voorwerpen. Hij probeerde de machine ondergeschikt te maken aan de wil van de creatieve ontwerper. Het is dikwijls een punt van kritiek geweest dat zijn leerlingen tegelijkertijd een handwerk moesten beheersen en zich met industriële productie bezighouden.		Uit: Elseviers Encyclopedie van de moderne architectuur. Amsterdam/Brussel 1967
Walter Gropius Bauhausgebouwen in Dessau, 1925-6
In de ogen van Gropius echter was de machine niet meer dan de vervolmaking van een stuk handgereedschap, en voor men gereedschap of machine zinvol gebruiken kon moest men materiaal en de mogelijkheden ervan goed kennen. Het team-work bij het bouwen vindt een parallel in de arbeidsverdeling in de industrie. Op beide terreinen krijgt men de beste resultaten als de individuele deelnemer niet slechts een detail beheerst, maar nauwkeurig weet in welke relatie hij zich tot het geheel bevindt. De opleiding aan het Bauhaus was zodoende niet gericht op de vervaardiging van kunstvoorwerpen, maar meer op het ontwerpen van prototypen voor industriële massaproduktie. Bij de ontwikkeling van zo'n prototype vervaardigt de kunstenaar zelf het model. Als hij bijvoorbeeld een theepot ontwerpt, doet hij dat niet slechts door een schets op zijn tekentafel te vervaardigen, maar draait hij ook een model in klei op het pottenbakkerswiel, dusdoende ambachtsman en ontwerper tegelijk zijnde.
Uit: Gillian Naylor, The 8auhaus. LondenlNewYork 1968	Het leerplan was gebaseerd op 'praktisch' en 'formeel' onderwijs. Het praktisch werk bestond uit het bestuderen van materialen en werkpro-cessen, terwijl het 'formele' onderwijs verdeeld was in drie onderdelen: - waarneming: het bestuderen van de natuur en van materialen - voorstelling: het bestuderen van geometrie, constructie, het kunnen tekenen en maken van modellen - compositie: de studie van volume, kleur en ontwerp. De leerling moest drie cursussen doorlopen: de eerste was de beroemde Vorkurs, de basiscursus van zes maanden, die bedoeld was om de student te zuiveren van alle op conventionele wijze vergaarde kennis om hem vertrouwd te maken met de theorie en praktijk van de werkplaats. Het onderwijs in de werkplaats duurde drie jaar en werd afgesloten met het gezellendiploma. Alleen gezellen in het bezit van dit officiële vakdiploma mochten tenslotte de architectuurcursus volgen en hiervoor was een Bauhaus-onderzoeksafdeling opgezet.
		Schema onderwijsprogramma, 1922
	Onder leiding van Gunta Stölzl werd de weefafdeling in feite een 'laboratorium' waar nieuwe ideeën werden beproefd en uitgeprobeerd en vele hiervan werden uiteindelijk overgenomen door de industrie. Want ondanks haar aandringen op de nodige vrijheid om te experimenteren en fundamenteel onderzoek te doen was haar benadering in wezen praktisch en veel van de ontwerpen die zij en haar getalenteerde studenten (onder andere Anni Albers) maakten, werden in feite opgepikt door Duitse fabrikanten, die samenwerkten met de Bauhauswevers met de bedoeling technieken te ontwikkelen om veel van deze experimentele ontwerpen in productie te brengen. De weefwerkplaats begon al gauw na de verhuizing naar Dessau een soort-gelijk commercieel succes te krijgen. In 'Bauhaus Weimar-Dessau' beschrijft Anni Albers hoe de studenten in Weimar 'amateuristisch en speels begonnen', maar naarmate zij met technieken, materialen, kleuren en texturen experimenteerden 'er al gauw een overgang plaatsvond van het vrije vormenspel naar een logische compositie'.
Als gevolg hiervan werd een meer systematische opleiding in de techniek van het weven ingevoerd evenals een cursus in het verven van garens. Het hele terrein van mogelijkheden was vrijelijk verkend; de concentratie op een bepaald doel had nu een disciplinair effect. De fysieke kwaliteiten van materialen werden een onderwerp van belangstelling. Lichtweerkaatsende en geluid-absorberende materialen werden ontwikkeld. De wens een grotere groep van gebruikers te bereiken bracht een overgang teweeg van handwerk naar machinale vervaardiging; handwerk was alleen voor het laboratorium, machinale vervaardiging voor de massaproductie. Het al dan niet concentreren op machinale of handwerkproductie was aanleiding tot enig verschil van mening in de weefwerkplaats, die de enige was die het dubbele onderwijssysteem overbracht van Weimar naar Dessau.
	Georg Muche, die 'Formmeister' in Weimar was geweest, behield deze titel in Dessau en Gunda Stölzl werd zijn 'technisch' assistent. Muche's pogingen om machinale produktie te versnellen stuitten op tegenstand van Gunta Stölzl en de studenten. Zij stelde dat machinale technieken in die tijd niet flexibel genoeg waren om de revolutionaire vorderingen uit te buiten die in de werkplaatsen met handweefmethoden bereikt waren. Het was van wezenlijk belang, beweerde zij, dat, als er vooruitgang moest worden geboekt, de handwevers de vrijheid moesten krijgen om te experimenteren en dat concentratie op effecten die met de huidige machinale technieken uitvoerbaar waren, verlammend en remmend zou werken. En hoe dan ook, besluit zij enigszins kwaadaardig, 'Weven is vrouwenwerk'.
Invloed van het Bauhaus in Nederland De Nieuwe Kunstschool was voor Nederland een unieke instelling. Opgericht door Paul Citroen en Charles Roelofsz. trok het aanvankelijk primief ingericht schooltje al gauw progressieve leraren aan. (...)In de korte tijd van haar bestaan (1934-1941) kon de school de concurrentie goed aan met het toch nog conservatieve IvKNO 1). Ofschoon er officieel niet zoiets bestond als een Vorkurs, lijken veel oefeningen van leerlingen op de Vorkurs van Itten aan het Bauhaus. (...) Citroen was pas acht jaar terug in Nederland, maar had zich in korte tijd danig gemanifesteerd, onder andere door met enkele vrienden een alternatieve, op het Bauhaus geënte academie te stichten, de Nieuwe Kunstschool. Er is een redelijk goed beeld te vormen van het onderwijs dat vanaf 1934 in deze particuliere, ongesubsidieerde kunstinstelling is gegeven, doordat Citroen van zijn eigen lessen een schriftje bijhield en verschillende malen over zijn kunstonderwijs publiceerde. In zijn artikel 'Kunstonderwijs: analytische en synthetische beelding' uit 1936 zijn alle ingrediënten aanwezig die in voordrachten en andere publikaties regelmatig terugkeren. 1) Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, nu de Rietveld Academie		*Uit: H. van Rheeden, Om de vorm. Amsterdam 1989*
	De elementen van Citroens opvatting over kunst-onderwijs zijn echter allerminst eenduidig, ze stammen niet alleen uit verschillende, maar ook uit tegenstrijdige tradities in het tekenonderwijs. Zelfs het Bauhaus-onderwijs, dat Citroen had genoten en waar hij zich ook later steeds mee bezig bleef houden, bevat kiemen van elkaar tegen-sprekende opvattingen. (...) Een belangrijke en bindende figuur was Sandberg, grafisch vormgever en later directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam, bevriend met vele kunstenaars uit het verzet. Vanwege zijn kennis van het kunstnijverheidsonderwijs en van moderne kunst, werd hij benoemd in verschillende commissies, zowel van de Federatie 2) als van de overheid. (...) Met de architect Mart Stam, de directeur van het IVKNO, behoorde Sandberg tot de opstellers van het Rapport Kunstonderwijs van de GKf 2) uit 1946. Daarin sloten zij aan bij de vooroorlogse progressieve opvattingen, die dicht bij de ideeën van het Bauhaus staan: 'Achter alle gebonden kunst, achter alle ontwerpen voor gebruiksvoorwerpen zal steeds de mens als gebruiker u herkenbaar moeten zijn; achter de gebruiksvoorwerpen en meubelen zal de samenhang met het interieur duidelijk aanwezig moeten zijn; voor het interieur en de muurschildering zal een duidelijk begrip van de leidende gedachten bij den bouwkunstenaar vereist zijn. 2) Gebonden Kunsten federatie
Evenals bij het Bauhaus moet in deze visie de bouwkunst de leidende principes verschaffen en dienen de verschillende kunstopleidingen (waaronder ook de leraren-opleiding) geïntegreerd te worden. Logisch volgde dan ook de uitwerking in de vorm van een voorbereidende cursus met Bauhaus-vakken, zoals de leer van vorm en kleur, de leer van het gebruik en de leer van het materiaal en de werkwijze. (...) De op vernieuwing gerichte ideeën van Sandberg en Stam stonden haaks op de meningen van de academiedirecteuren die, bijgevallen door de inspectie, de traditie wilden handhaven. Sandberg en Stam wilden de kunstnijverheidsscholen ombuigen in industriële richting door bij het hoger onderwijs een afzonderlijke faculteit voor industriële vormgeving in te stel-len. Daartoe zou volgens de GKf in de eindfase van de studie plaats moeten zijn voor een 'uitvoerend atelier' waarin 'modellen ontworpen worden voor de industrie, alsmede (voor) het uitvoeren van de eerste proefmodellen'. De meerderheid van de commissie wilde de situatie liever laten zoals die was. Hoogstens wilde men een los leerplan industriële vormgeving met avond-en weekendcursus overwegen, waarin gastdocenten zouden figureren. Dit meerderheidsplan zou het eerst worden gerealiseerd aan de Haagse academie: De ideeën van Sandberg en Stam zouden te zijner tijd concreet gestalte krijgen, weliswaar niet in het kunstnijverheidsonderwijs, maar aan de Technische Hogeschool in Delft.