Rembrandt, daarentegen, ging niet uit van dergelijke statische portretten maar van een enkele, bewegende groep; hij benaderde zijn opdracht, door de geijkte formule heen, niet als portrettist maar als historieschilder, en realiseerde een schitterend meesterwerk. De schutters poseren geenszins, zoals op de andere schilderijen; een bijschrift bij een kopie in aquarel in het familiealbum van Banning Cocq, geeft een nogal precies moment aan: 'de Jonge Heer van Purmerlandt als Capiteijn (Banning Cocq), geeft last aen zijnen Lieutenant, de Heer van Vlaerdingen (Ruytenburch), om syn Compaignie Burgers te doen marcheren.' Dat is wat we zien: schutters die zich (overdag!) gereed maken en opstellen voor de afmars. Capitein Banning Cocq, in voornaam zwart en getooid met een sjerp in de kleuren van de stad, en zijn in stralend goud-geel geklede luitenant zetten zich al in beweging - een voorwaartse beweging die, als het ware, de rest van de compositie (een zorgvuldig uitgewogen wanorde van complexe, tegengestelde bewegingen) met zich meezuigt. Heldere plekken licht, theatraal van effect, markeren de ruimtelijke verhoudingen binnen de groep. Deskundige tijdgenoten hebben het revolutionaire karakter van dit schilderij, waarin Rembrandt het historiestuk en het groepsportret zo succesvol liet samenvallen, weten te herkennen; dat bewijst een notitie van Samuel van Hoogstraten, die in deze tijd Rembrandts leerling was.

Rembrandts techniek

In het vroege commentaar op Rembrandt blijkt de dikte van zijn pigment steeds opnieuw de aandacht te hebben getrokken: de verf ligt er duimendik bovenop; een portret dat zo geschilderd is dat het doek kan worden opgetild bij de neus van het geportretteerde model; juwelen en parels lijken in reliëf te zijn gedaan. Deze waarnemingen zijn bevestigd door recent technisch onderzoek, dat bepaalde constanten aan het licht heeft gebracht in de uiterst gevarieerde en steeds experimenterende werkwijze van Rembrandt. Om een enkele belang-rijke ontdekking te noemen - een die een verandering meebrengt in ons begrip van Rembrandts schilderwijze - het blijkt dat het aanbrengen van glacis op de Venetiaanse manier voor zijn techniek niet wezenlijk is. Glacis is een pigment dat door een hoge bijmenging van hars doorzichtig is gemaakt. Titiaan en de andere Venetianen streken één zo'n dunne, doorzichtige laag of sluier van donkere kleur over een daaronder liggende lichtere verf, om op het grofgeweven linnen een optisch kleurenspel op te roepen. Rembrandt daarentegen bouwde in de regel uit ondoorzichtige verfstoffen een massieve structuur op.

Als hij de figuren in ruwe vorm op de geprepareerde ondergrond had geschetst, ging Rembrandt op de hem typerende manier met een zwaar impasto de meest belichte plekken van het schilderij opbrengen, waarbij hij de verf soms met het paletmes of zelfs met zijn vingers bewerkte, in plaats van met het penseel. Het lijkt wel alsof Rembrandt zo nu en dan een glacis met omgekeerde bedoelingen gebruikte, teneinde het effect van vaste materie te versterken: de schouder van de rood geklede man die in De Nachtwacht rechts van het midden zijn musket opheft, lijkt een plek van glacis uit rode lakverf te zijn die bovenop wat rood oker is gelegd. Dit wordt niet gedaan om een bepaald soort weefsel of kostuum weer te geven, maar om de aandacht te vestigen op het massieve en ook wel de visuele rijkdom van de toets. Rembrandt was eerder een trage dan een vlugge schilder. AI die verflagen zijn stille getuigen van wat we al weten omtrent de tijd die het hem kostte om zijn werk af te maken en af te leveren. (...)

Reeds vroeg in zijn werkzaam leven blijkt dat Rembrandt, in een schilderij dat hij op ongeveer twintigjarige leeftijd maakte, in het nog natte verfoppervlak sporen en indrukken nalaat met het uiteinde van zijn penseel of met de schildersstok (waarop de schilder zijn penseel laat rusten bij het schilderen). Reeds dan gaat hij met zijn medium om als iets dat bewerkt kan worden, als te modelleren materiaal - ook al was deze omgang in de vroege jaren voornamelijk gericht op de onderlagen van de verf. Het is deze eigenschap van verf, dat zij aldus bewerkt kan worden, en niet haar schoonheid of waarde als stoffelijke substantie, die Rembrandt vanaf het begin zo op prijs stelt. (...) Er speelt bij Rembrandts verfoppervlak nog een andere dimensie mee, die ogenschijnlijk appelleert aan een ander zintuig. In de doeken uit zijn rijpe tijd wordt de verf zo bewerkt dat ons tastzintuig, geleid door ons gezichtsvermogen, bij de waarneming wordt betrokken. Rembrandt legt de verf er zo dik op met zijn kwast, haar vormend met zijn paletmes of zijn vingers, dat het lijkt alsof men het afgebeelde in de hand kan nemen.