Het Bauhaus: karakter van de opleiding

Het realistische en praktische programma was erop gericht de traditionele scheiding tussen kunstenaar, architectuur, ambacht en industrie op te heffen. Studenten van allerlei leeftijd en nationaliteit werden uitgenodigd zich voor de opleiding, die volledig onacademisch zou zijn, in te schrijven. Om de verschillen tussen deze en alle vroegere kunstopleidingen te benadrukken, werd de beroepsmatige titulatuur afgeschaft en werden de termen van de middeleeuwse gilden in ere hersteld. Er zouden geen studenten en geen docenten zijn in de school, maar meesters, gezellen en leerlingen. Ze zouden samen werken aan gezamenlijke projecten en tegelijk zou elke student worden aangemoedigd zijn individuele capaciteiten te ontdekken en te ontwikkelen.(...) Door Klee en Kandinsky tot 'Formmeister' te benoemen had Gropius zich verzekerd van twee kunstenaars die in hun theoretische lessen de studenten wilden leren hun ogen en hun hersens op een geheel nieuwe manier te gebruiken. Ze probeerden beide de basis van de artistieke scheppingskracht te analyseren en die te relateren aan alle niveau's van de menselijke ervaring. (...)

In de volgende fase (toen het Bauhaus van Weimar naar Dessau verhuisde) werden de idealen en methodes die in Weimar zo moeizaam waren ontwikkeld door studenten en staf algemeen aanvaard. In plaats van het tweeledige systeem van de werkplaats met instructie werden de cursussen uitgebreid en werd de onderwijsmethodiek flexibeler, zodat de staf meer ruimte kreeg de individuele talenten van de studenten te ontwikkelen. De Vorkurs werd nu gegeven door Moholy-Nagy en Josef Albers, die elk zes maanden voor hun rekening namen. Zij concentreerden zich op de verkenning van vormen, materialen en structuren. Albers was vooral bezig met de basiselementen bij het ontwerpen die hij 'structuur, fractuur en textuur' noemde. Moholy-Nagy verkende met zijn studenten het ruimtelijk ontwerpen, wat hij in die tijd aanduidde als 'de onderlinge verwevenheid van vormen, de ordening van vormen in bepaalde welomschreven maar onzichtbare ruimtelijke relaties en vormen die een fluctuerend spel van spanning en krachten uitdrukken. (...)

De overgang van driedimensionale beelden naar design kwam tot stand in Dessau, waar de werkplaatsen veel beter waren uitgerust en waar veel actievere contacten met de industrie bestonden. Er kwamen technische en esthetisch doorbraken tot stand, bijvoorbeeld in de schrijnwerkerswerk-plaats die nu meubelwerkplaats ging heten. Die naamsverandering is veelzeggend, want Marcel Breuer startte in 1925 zijn onderzoek naar de toepassing van stalen buizen voor meubilair. Zijn eerste ontwerp op dat gebied werd eind 1925 geïntroduceerd en is nog steeds in productie. Volgens de verhalen kwam hij op het idee om metaal voor meubels te gebruiken uit bewondering voor het gebogen stuur van zijn fiets terwijl hij Dessau rondfietste. Toen hij eenmaal van een fabrikant wat van dit materiaal had losgekregen, werkte hij samen met een smid aan een hele reeks ontwerpen voor stoelen en tafels, waarbij hij het staal combineerde met leer, stoffen, glas en hout. Door dit gebruik van staal bereikte hij de lichte structuur, veerkracht en anonimiteit, waar hij in hout naar gestreefd had. Terwijl zijn op Rietveld geïnspireerde houten ontwerpen iets statisch hebben, zijn zijn metalen meubels strak, licht en bijna transparant en daarmee in overeenstemming met zijn overtuiging dat meubels 'tekeningen in de ruimte' moeten zijn.

Het Bauhaus Het onderricht werd in het Bauhaus steeds gegeven door twee meesters gezamenlijk: een ambachtsman en een kunstenaar. Dit geschiedde totdat er uit de aldus gevormde nieuwe generatie mannen zouden opkomen die in staat waren deze beide taken in één persoon te verenigen. De vorming omvatte twee fasen. De eerste heette de 'Vorkurs', de voorbereidende cursus. Deze bestond uit een aantal oefeningen in vaardigheid met materiaal, vorm en kleur. Door handwerk, artistiek werk en rechtstreeks contact met de natuur maakte de leerling zijn scheppende energie vrij en ontwikkelde hij zijn persoonlijkheid. In de tweede fase vormde hij, door zijn toenemende ervaring als ambachtsman, het beroepsbesef dat van hem een medewerker maakte met verantwoordelijkheidsgevoel voor de gezamenlijke arbeid. Op deze wijze wist Bauhaus het romantische ideaal van de terugkeer naar het ambachtelijke om te zetten in een middel om de kunstenaar te integreren in de werkelijkheid van het arbeidsleven en hem voor te bereiden op gemeenschappelijk werk in de industrie.		*Uit: Claude Schnaidt, Het 8auhaus. Unescokoerier nr 84/1980*
Contrastwerking van verschillende materialen. Vorkurs van Itten
Johannes Itten had in zijn kunstschool in Wenen ideeën ontwikkeld om de creatieve kracht van studenten te bevrijden en ze begrip bij te brengen voor de materialen uit de natuur. Iedere nieuwe student komt beladen met een hoeveelheid opgestapelde kennis die hij moet loslaten voordat hij kan komen tot waarneming en kennis die echt van hem zelf zijn. Hij moet het materiaal waarmee hij werkt door en door leren kennen en begrip ontwikkelen voor de verhouding tot andere materialen. (...) Studentenwerk uit de Vorkurs laat zien hoe grondig Itten deze idealen, deze complete anti-these van traditonele opleidingstechnieken, in praktijk wist te brengen. Omdat hij zo stond op directe ervaring en persoonlijke betrokkenheid van de ontwerper op zijn materiaal en op de intensieve bestudering van de eigenschappen van dat materiaal, zou Itten in theorie studenten hebben moeten afleveren die goed toegerust waren om de half-ambachte-lijke technieken, die in die eerste jaren het Bauhaus ter beschikking stonden, verder te ontwikkelen. In de praktijk echter leidde zijn nadruk op een intuïtieve benadering en de ontwikkeling van een eigen persoonlijkheid door alle tevoren opgedane kennis af te zweren, de studenten af van de reële zaken die Gropius ze probeerde bij te brengen. (...)		Uit: Gillian Naylor, The 8auhaus. Londen 1968
	Gropius bleef ervan overtuigd dat hij door het bij elkaar brengen van kunstenaars en technici de juiste formule had om betere standaarden te scheppen voor architectuur en design. Hij beperkte Ittens invloed tot het voorberei-dende jaar waar zijn unieke methode tot positieve resultaten kon leiden. (...) Gropius leerde zijn studenten dat het eerste waarvoor de ontwerper verant-woordelijk is, zijn cliënt is. Hij kan niet proberen nieuwe levenspatronen op te leggen die gebaseerd zijn op revolutionaire designoplossingen, voordat de maatschappij bereid is die te accepteren. Deze essentiële gerichtheid op de mens met begrip voor zijn psychische en fysieke behoeften, is de belang-rijkste bijdrage van het Bauhaus aan de architectuur en het design van de 20ste eeuw. (...) Gropius probeerde de collectieve benadering van design en architectuur, dat wil zeggen teamwerk, standaardisatie en coördinatie per module, te introduceren. De middeleeuwse kathedraal belichaamde voor hem een dergelijke benadering met bouwmeesters, houtbewerkers, steenhouwers en metselaars die samenwerken aan een collectief visioen. Gropius zelf had er geen moeite mee dit visioen te koppelen aan de eisen van de 20ste eeuw, maar zijn theorieën gaven aanleiding tot allerlei misverstanden, vooral in de beginjaren. (...)
Het realistische en praktische programma was erop gericht de traditionele scheiding tussen kunstenaar, architectuur, ambacht en industrie op te heffen. Studenten van allerlei leeftijd en nationaliteit werden uitgenodigd zich voor de opleiding, die volledig onacademisch zou zijn, in te schrijven. Om de verschillen tussen deze en alle vroegere kunstopleidingen te benadrukken, werd de beroepsmatige titulatuur afgeschaft en werden de termen van de middeleeuwse gilden in ere hersteld. Er zouden geen studenten en geen docenten zijn in de school, maar meesters, gezellen en leerlingen. Ze zouden samen werken aan gezamenlijke projecten en tegelijk zou elke student worden aangemoedigd zijn individuele capaciteiten te ontdekken en te ontwikkelen.(...) Door Klee en Kandinsky tot 'Formmeister' te benoemen had Gropius zich verzekerd van twee kunstenaars die in hun theoretische lessen de studenten wilden leren hun ogen en hun hersens op een geheel nieuwe manier te gebruiken. Ze probeerden beide de basis van de artistieke scheppingskracht te analyseren en die te relateren aan alle niveau's van de menselijke ervaring. (...)
	In de volgende fase (toen het Bauhaus van Weimar naar Dessau verhuisde) werden de idealen en methodes die in Weimar zo moeizaam waren ontwikkeld door studenten en staf algemeen aanvaard. In plaats van het tweeledige systeem van de werkplaats met instructie werden de cursussen uitgebreid en werd de onderwijsmethodiek flexibeler, zodat de staf meer ruimte kreeg de individuele talenten van de studenten te ontwikkelen. De Vorkurs werd nu gegeven door Moholy-Nagy en Josef Albers, die elk zes maanden voor hun rekening namen. Zij concentreerden zich op de verkenning van vormen, materialen en structuren. Albers was vooral bezig met de basiselementen bij het ontwerpen die hij 'structuur, fractuur en textuur' noemde. Moholy-Nagy verkende met zijn studenten het ruimtelijk ontwerpen, wat hij in die tijd aanduidde als 'de onderlinge verwevenheid van vormen, de ordening van vormen in bepaalde welomschreven maar onzichtbare ruimtelijke relaties en vormen die een fluctuerend spel van spanning en krachten uitdrukken. (...)
De overgang van driedimensionale beelden naar design kwam tot stand in Dessau, waar de werkplaatsen veel beter waren uitgerust en waar veel actievere contacten met de industrie bestonden. Er kwamen technische en esthetisch doorbraken tot stand, bijvoorbeeld in de schrijnwerkerswerk-plaats die nu meubelwerkplaats ging heten. Die naamsverandering is veelzeggend, want Marcel Breuer startte in 1925 zijn onderzoek naar de toepassing van stalen buizen voor meubilair. Zijn eerste ontwerp op dat gebied werd eind 1925 geïntroduceerd en is nog steeds in productie. Volgens de verhalen kwam hij op het idee om metaal voor meubels te gebruiken uit bewondering voor het gebogen stuur van zijn fiets terwijl hij Dessau rondfietste. Toen hij eenmaal van een fabrikant wat van dit materiaal had losgekregen, werkte hij samen met een smid aan een hele reeks ontwerpen voor stoelen en tafels, waarbij hij het staal combineerde met leer, stoffen, glas en hout. Door dit gebruik van staal bereikte hij de lichte structuur, veerkracht en anonimiteit, waar hij in hout naar gestreefd had. Terwijl zijn op Rietveld geïnspireerde houten ontwerpen iets statisch hebben, zijn zijn metalen meubels strak, licht en bijna transparant en daarmee in overeenstemming met zijn overtuiging dat meubels 'tekeningen in de ruimte' moeten zijn.