BRONNENBUNDELS
 


De marktpositie van Rubens en Rembrandt

Peter Paul Rubens was de noordelijke tegenhanger van de buitengewoon welgestelde Italiaanse kunstenaars. Zijn talent was even groot, zijn faam even universeel en zijn verdiensten even fabelachtig. Maar waar Rafaël, Titiaan en Bernini hun sociale positie uitsluitend aan hun artistieke prestaties te danken hadden, voegde Rubens aan zijn reputatie als schilder nog het prestige van een diplomatieke gezant toe. Zijn opleiding voor beide carrières was vrijwel tegelijkertijd begonnen. Als jongen van nog geen vijftien werd hij page bij de hertogin de Ligne. Een jaar later trad hij uit haar dienst en wijdde zich aan de schilderkunst. Tijdens zijn eerste benoeming als hofschilder werd hij door de hertog van Mantua gekozen om in 1603 als een van zijn afgezanten een lading geschenken te begeleiden naar het Spaanse hof in Madrid. Zulke hoffelijke gebaren hadden altijd politieke bedoelingen.

Uit: R. en M.Wittkower, Born under Saturn. NewYork 1963

Rubens, De apotheose van Jacobus I in Whitehall, 1634

Rembrandt, De samenzwering van Claudius Civillis, 1661

 

Hoewel Rubens bij die gelegenheid een ondergeschikte rol speelde, gaf het hem ongetwijfeld inzicht in politieke procedures en moet het hem in zijn latere diplomatieke carrière goed van pas zijn gekomen. Vanaf 1623 was hij in dienst van de Infante Isabella, landvoogdes van de Spaanse Nederlanden, als speciale tussenpersoon in de vredesonderhandelingen tussen Spanje, Engeland, Frankrijk en de Nederlanden. Gedurende tien jaar reisde Rubens belast met vertrouwelijke missies rond, terwijl hij toch al die tijd waar zijn plichten hem maar brachten schilderijen maakte. (...) Hij stierf in 1640. Hij was een zorgvuldig beheerder van zijn vermogen, een gewiekste zakenman en een harde onderhandelaar die er nauwelijks ooit toe kon worden gebracht de hoge prijzen te verlagen, die hij voor zijn werk vroeg. Het fortuin dat hij naliet bedroeg alles tezamen 400.000 gulden (nu gelijk aan 40 miljoen gulden).

De tegenstelling tussen Rubens en Rembrandt

Zelfs zijn meest toegewijde bewonderaars zullen toegeven dat Rubens niet alleen door zijn talent de hoogste tree in zijn beroep bereikte. De tegenstelling tussen zijn carrière en die van Rembrandt laat misschien het meest duidelijk zien dat een ondoorgrondelijke factor-geluk, noodlot, de Voorzienigheid of welke naam men er maar aan wil geven - nodig is om grootheid met succes te bekronen. Op 25-jarige leeftijd was Rubens, de zoon van katholieke ouders uit de toplaag van de burgerij, al twee jaar op reis door Italië. Op dezelfde leeftijd verhuisde Rembrandt, de zoon van een protestantse molenaar en een bakkersdochter, van Leiden naar Amsterdam, dat hij nooit meer zou verlaten. Rubens was belezen en sprak met gemak vijf talen. Hij vond zijn opdrachtgevers bij de koninklijke families, de kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en de adel in Europa. Rembrandt, van wie bekend is dat hij alleen Nederlands kon lezen en zelfs dat slecht, werkte voor de Nederlandse burgerij. Beiden waren 33 jaar toen ze hun huizen in de grote stad kochten en beiden betaalden er ongeveer dezelfde som voor.

 
  De twee huizen waren vermaard vanwege hun kunstschatten, maar terwijl Rubens een behoudende en voorzichtige koper was van eersteklas werken, kocht Rembrandt gretig en kritiekloos alles dat tot zijn verbeelding sprak. In 1656 werd Rembrandt, toen 50 jaar oud, failliet verklaard. Zijn verzamelingen die op meer dan 17.000 gulden werden geschat, moesten verkocht worden. Ze brachten 5.000 gulden op. Twee jaar later was hij gedwongen om zijn deftige huis met groot verlies te verkopen en naar een arme buurt te verhuizen. De neergang in zijn levensomstandigheden had kort na 1642, toen zijn vrouw Saskia stierf, ingezet. (...) Beide meesters waren 63 toen ze stierven: Rubens rijk, geëerd, op het toppunt van zijn roem; Rembrandt arm en hoewel niet helemaal zo door zijn tijdgenoten vergeten als sommige schrijvers hebben gesuggereerd, toch al lang over het hoogtepunt van zijn roem heen. Rubens was zijn hele leven in perfecte harmonie met de maatschappelijke omgeving waarin hij zich bewoog. Rembrandt met zijn extravagante manieren en zijn grillige levensstijl was 'heel anders dan andere mensen'.
Rembrandt kon helemaal niet met geld omgaan en verschilde daarin wel heel duidelijk van Rubens. Hij speculeerde zonder overleg, legde een grote kunstcollectie aan die zijn mogelijkheden ver te boven ging en gaf te allen tijde zorgeloos het geld uit waarover hij op dat moment beschikte. In 1660 richtten Hendrickje en zijn 18-jarige zoon Titus een maatschap op die de verantwoordelijkheden voor de transacties van de schilder overnam om hem tegen zijn schuldeisers te beschermen. Hendrickje stierf in 1663, vermoedelijk aan de pest, Titus in 1668 - een jaar voor zijn vader. (...) Aan het begin van zijn Amsterdamse tijd had Gerrit van Uylenburgh, de oom van Saskia, hem opdrachten toegespeeld, maar in het persoonlijke contact met zijn opdrachtgevers werd Rembrandt steeds nukkiger en ongelikter. Uit: R. Toman, De kunst van de barok. Keulen 1998
  Zijn veelbelovende contact met het hof in Den Haag verwaterde en hij kreeg ook daar geen vervolgopdracht. Daarnaast had hij geen oog voor de voortdurend wisselende machtsverhoudingen binnen het Amsterdamse patriciaat en slaagde hij er niet in de juiste beschermheren voor zich in te nemen. De grootste openbare opdracht die de stad in de 17e eeuw te vergeven had, de decoratie van het nieuwe stadhuis op de Dam, ging naar zijn voormalige leerling Govaert Flinck, die zich juist in een ongemene populariteit mocht verheugen. Pas na diens vroegtijdige dood werd de opdracht over een aantal schilders verdeeld, en in 1661 kon Rembrandt een opdracht voor een groot doek met De samenzwering van Claudius Civilis in de wacht slepen. Helaas accepteerden de raadsleden het werk uiteindelijk niet en bleef hij met het reusachtige werk zitten.
De jaren 1630 in Amsterdam waren die van Rembrandts grootste succes, zowel wat populariteit als financieel voordeel betreft. Men voelt aan dat hij in die jaren bewust brak met het normale levenspatroon van een Nederlandse kunstenaar. Hij mikte naar de status van de Vlaamse schilders. Hij stelde er zich niet mee tevreden te worden beschouwd als een ambachtsman voor wiens werk toevallig hoge prijzen werden betaald; hij wilde als kunstenaar erkend worden. Met dit streven naar geldelijk gewin en artistieke erkenning ging ook een nauw daarmee samenhangende maatschappelijke eerzucht gepaard. Het past daarom geheel in het kader van Rembrandts leven in die periode dat hij boven zijn stand zou trouwen, hetgeen hij ook deed. Hij huwde toen zijn populariteit op haar hoogtepunt was en de vrouw die hij uitkoos, Saskia van Uylenburgh, bracht niet alleen een aanzienlijke bruidsschat mee, zij was ook de dochter van een gewezen burgemeester van Leeuwarden. Een Friese regent kon zich in macht, rijkdom en aanzien weliswaar niet meten met zijn gelijken in Holland, maar hij stond in elk geval maatschappelijk heel wat hoger dan een Leidse molenaarszoon.(...) Uit: J.L.Price, Nederlandse cultuur in de gouden eeuw. Utrecht/Antwerpen 1976
 

De mythe van de eenzame, in vergetelheid geraakte Rembrandt in zijn latere jaren is inderdaad niet meer dan een mythe. Het is waar dat zijn werk na het begin van de jaren 1640 in Holland niet meer in de mode was, maar het werd door velen van zijn tijdgenoten nog altijd zeer op prijs gesteld en het bleef gevraagd. Zolang hij leefde, werd zijn werk nooit gekraakt; de toenmalige critici waren in hun oordeel niet zo geestdriftig als tegenwoordig, maar er was geen negatieve kritiek. De laatste tientallen jaren van Rembrandts leven tonen het dilemma van een kunstenaar in een samenleving die nog niet bereid is hem op een hoog voetstuk te plaatsen. Rembrandt probeerde uit de ambachtelijke schilderstraditie uit te breken, gedeeltelijk door zich bij de toenmalige smaak aan te passen en modeportretten te schilderen, gedeeltelijk door voor een aantal belangrijke schilderijen de barokke schildertrant te aanvaarden die in Europa als het ideaal van de kunst gold.Als Rembrandt de eenmaal verworven positie had willen behouden, had hij of de veranderde voorkeur van de rijkere maatschappelijke groepen op de voet moeten volgen, of conse-quenter de kunstnormen moeten volgen die door de Italiaanse, Vlaamse en Franse schilders waren opgesteld. Maar tot geen van beide was hij bereid. Volgens de normale maatstaven van zijn tijd en van zijn omgeving bleven zijn doeken hoge prijzen maken, maar dat was niet voldoende om de hoge levensstandaard te handhaven die hij zich had aangemeten en hij ging eraan failliet. Hij slaagde er nooit in de moeilijkheden die uit zijn financieel debácle van 1656 voortkwamen, helemaal te boven te komen en verkeerde nog in benarde omstandigheden toen hij stierf.

Rembrandts schildertrant

Rembrandts 'ruwe' manier van werken kan ook in markttermen omschreven worden. Opmerkingen en klachten van zijn tijdgenoten over het feit dat Rembrandts schilderijen niet netjes afgewerkt waren, laten zien hoe uitdagend hij zich gedroeg tegenover de normale criteria om de kunst naar waarde te schatten. Hoewel ze duidelijk van zijn hand afkomstig waren, vertoonden zijn werken niet die geregelde sporen van vlijt en inspanning die men als houvast gewend was. Het voor Rembrandt typerende bewerken en herbewerken van de verf bracht met zich mee dat de hoeveelheid bestede tijd niet berekend kon worden en dat men niet kon beoordelen of hij enige voltooiing had bereikt of zelfs maar nagestreefd. (...) Wat in zijn praktijk als schilder een vreemde indruk maakt, leverde Rembrandt als graficus een grote naam en een goed inkomen op. De herhaalde herbewerkingen van zijn etsplaten en de daaruit voortspruitende reeks van stadia werd als een marketingsmethode toegepast die hem veel succes bracht.

Uit: Svetlana Alpers, De firma Rembrandt. Amsterdam 1989

In het geval van de etsen bracht Rembrandts langgerekte werkproces bij elk van de stadia dat een etsplaat verder bewerkt werd opnieuw geld op. Door een vraag te creëren naar werk-in-uitvoering bouwde Rembrandt als etser aan een opmerkelijk geslaagde marketingstrategie. Het was in de eerste en voornaamste plaats de verkoop en brede distributie van zijn etsen die Rembrandt tijdens zijn leven nog een Europese reputatie bezorgde. Hij transformeerde een medium, dat in handen van anderen zijn waarde vooral in mogelijkheden van het maken van replica's bewees, tot het meest persoonlijke en geïndividualiseerde product dat tegelijkertijd de breedste afzetmogelijkheid had. Wat hij tot zijn hoogst persoonlijke domein rekende (in de zin dat zijn medewerkers niet deelnamen aan het etsen) - een werkterrein dat arbeidsintensief, kopieerbaar en over het algemeen onafhankelijk van patroons was - werd zijn meest succesvolle productiewijze.

Atelierorganisatie van Rubens en Rembrandt

Hoewel Rembrandts obsessie met het ingewikkelde marktspel zijn hele leven en werk doortrok, was de organisatie van zijn werkplaats - een meester omringd door leerlingmedewerkers die ten slotte eigen schilderijen voor de verkoop zouden produceren - nog volgens gevestigd model. Het was daarentegen Rubens die een arbeidsdeling op touw zette. Hij ontwik-kelde een schilderijenfabriek: de medewerkers specialiseerden zich in bepaalde vaardigheden - landschappen, dieren enzovoort - en de meester ontwierp een methode met een vernuftige combinatie van olieverfschetsen en tekeningen. Hierdoor kon zijn ontwerp door anderen uitgevoerd worden, waarbij de handen en gezichten soms een laatste afwerking van de meester zelf kregen. Het sloot aan bij de logica van deze fabrieksproductie dat Rubens, anders dan Rembrandt, de werken uit zijn atelier niet signeerde. Slechts vijf van de duizenden gemaakte werken kregen zijn signatuur. Een enkele keer, als men Rubens daar nadrukkelijk om vroeg, wilde hij wel eens de voornaamste makers van een schilderij aangeven. Maar de pretentie dat alle werken uit zijn atelier 'van hem' waren, sloeg op een handelswaar waarvan de waarde niet afhankelijk was van eigenhandig werk.

  
 

Deze handelswaar kon namelijk vermenigvuldigd worden in de vorm van replica's. Rubens onderstreepte deze rekbare opvatting van authenticiteit en waarmerk, toen hij met succes een beroep op auteursrechtelijke bescherming deed tegenover het plagiëren van de gravures naar zijn schil-derijen, die als nevenproducten door zijn atelier werden afgeleverd. Rembrandt imiteerde deze productiewijze in een kortstondig experiment tijdens de jaren dertig: hij gaf de productie van geëtste replica's al spoedig weer op. De pogingen die in onze tijd ondernomen worden om het eigen-handig werk van Rubens te scheiden van het werk van zijn ateliergenoten -gepaard aan de moderne voorkeur voor zijn eigenhandige olieverfschetsen -introduceert een waardeopvatting die in feite niet past hij zijn productiewijze en bij het soort handelswaar dat hij voortbracht. Hoewel hijzelf briljant met penseel en tekenpen kon omgaan, was Rubens vooral een pionier in het bevorderen van de distributie en de verkoop van zijn diverse schilderij-ontwerpen door middel van wat in onze tijd mechanische reproductie is gaan heten.



Huis van Rubens
Huis van Rembrandt na de verbouwing door Jacob van Campen in 1627

Rembrandts contacten met het stadhouderlijk hof

De erkenning van Rembrandt als historieschilder wordt nog eens bevestigd door een opdracht die Rembrandt vermoedelijk omstreeks 1632 kreeg, namelijk om een serie Passietaferelen voor het stadhouderlijk hof te maken. De bestelling liep via Constantijn Huygens, de secretaris van Frederik Hendrik. Hoe de opdracht geluid heeft is niet bekend, want deze is niet bewaard gebleven, maar ze resulteerde uiteindelijk in een reeks, bestaande uit de Kruisoprichting, de Kruisafneming, de Graflegging, de Verrijzenis en de Hemelvaart. Veel later werden hieraan nog een Aanbidding door de herders en een Besnijdenis toegevoegd, thema's die niet in een Passie-serie thuis horen. Rembrandt heeft de aflevering van de stukken eindeloos getraineerd. Terwijl hij de Oprichting en de Afneming vermoedelijk reeds omstreeks 1632-1633 gereed had, blijkt uit een briefwisseling met Huygens dat hij pas in 1636 de Hemelvaart voltooide, terwijl hij nog druk doende was met de twee overige stukken. Desalniettemin leverde hij deze Graflegging en Verrijzenis pas in 1639 af. Dat hij als reden opgaf dat ze door 'studiose vlijt' klaargekomen zijn en dat er 'de meeste ende die natureelste beweechlickheyt in geopserveert is', lijkt nauwelijks een argument voor het jarenlange uitstel. Het is waarschijnlijker dat hij het te druk had met andere opdrachten. De serie, die in München bijeen hangt, is overigens teleurstellend, ten dele door de slechte conditie van een aantal schilderijen, maar ook omdat zelfs in de gave delen de uitvoering nergens briljant is.