|
Rubens naar Italië |
 |
|
In 1601 kreeg Rubens eindelijk de kans het belangrijkste centrum van de Italiaanse kunst te bezichtigen en de meesterwerken zowel van de Hoog-Renaissance als van haar inspiratiebron, de kunst van de oudheid, te bestuderen. Voordat Rubens in Rome aankwam bezat hij reeds enige kennis van de antieke beeldhouwkunst. In Antwerpen had hij die via prenten kunnen bestuderen. Maar alleen in Rome was het mogelijk om van de kunst van de oudheid die diepgaande en breedvoerige studie te maken, die sinds de vroege 16de eeuw voor een kunstenaar onontbeerlijk werd geacht. Evenals zijn voorgangers uit het noorden maakte hij ijverig kopieën van al wat hij zag en daaruit wordt duidelijk dat hij kennis nam van alle belangrijke oudheden-collecties van zijn tijd, die merendeels in handen waren van kerkvorsten. |
|
|
|
| Het
kopiëren van andermans werk was inmiddels een van Rubens' voornaamste
bezigheden geworden. Al sinds de Renaissance gold dit als een vast
onderdeel van de artistieke vorming en dergelijke kopieën zijn ook
bekend van beroemdheden als Michelangelo, Rafaël of Dürer. Rubens
onderscheidde zich slechts van de gangbare praktijk door de mate
waarin hij dit deed, iets wat toen al werd opgemerkt door 17de eeuwse
auteurs als Bellori, Samuel van Hoogstraeten en Roger de Piles. In de
inventarislijst van zijn collectie komt een groot aantal gekopieerde
werken voor; meer dan dertig naar Titiaan, negen naar Rafaël en
verder kopieën naar Tintoretto, Da Vinci, Elsheimer, Pieter Brueghel
de Oudere en Anthonius Mor.
Momenteel bestaat een aanzienlijk deel van Rubens' oeuvre uit zulke kopieën, voornamelijk in de vorm van tekeningen. Zijn keuze was opmerkelijk veelzijdig en hoewel hij een duidelijke voorkeur had voor de Italianen, heeft hij ook veel noordelijke schilders bestudeerd. Rubens deed alles met overleg en ook zijn kopieerwerk gebeurde met een specifiek doel. Een aantal geschilderde kopieën werd op bestelling vervaardigd voor beschermheren als de hertog van Mantua, maar verreweg de meeste maakte hij voor zichzelf. Het waren op de eerste plaats studieobjecten, die hem de kans gaven zich in de wijze van uitvoering en de ideeën van andere schilders te verdiepen. |
|
| Terwijl
Rubens de creaties van anderen kon bewonderen uit het oogpunt van de
connoisseur, was hij evenzeer bedacht op hetgeen hij er als schilder
uit kon opsteken. Een van de opvallendste kenmerken van Rubens'
werkwijze is dat hij zijn leven lang gebruik maakte van concepten en
details uit het werk van anderen, die hij soms ongewijzigd overnam
maar doorgaans varieerde of verder uitwerkte.
Samuel van Hoogstraeten verklaart dat 'Rubens door sommige collega's bekritiseerd werd omdat hij hele figuren ontleende aan de Italianen', waarop de schilder repliceerde 'dat zij vrij waren hetzelfde te doen indien zij daar voordeel van verwachtten.' Daarmee gaf hij te kennen dat het niet iedereen gegeven was om van deze ontleningen iets goeds te maken. In zijn aantekeningen die alleen uit de tweede hand bekend zijn, schreef hij dat: 'voor sommige schilders de nabootsing van de antieke beelden uiterst zinvol is geweest, voor anderen nadelig en soms zelfs rampzalig voor hun kunst. Mijn conclusie is echter dat de hoogste perfectie in de schilderkunst alleen bereikbaar is via een inzicht in de antieken, een kennis die men zich dermate grondig dient eigen te maken dat het overal in zal doorklinken. Anderzijds dient men het ook met overleg toe te passen en op zodanige wijze dat het geenszins mee herinnert aan steen.' |
|
 |
Medici Madonna Dit beeld is geplaatst op het altaar van de graftombe van de Medici. Michelangelo begon aan dit werk in 1521, maar de werkzaamheden schoten niet snel op en het werk was onvoltooid achtergelaten bij het vertrek van Michelangelo in 1534 uit Firenze. De Medici Madonna is niet echt een zogende Madonna: het kind klemt zich vast aan de borst met een "atletische draai" en ongebruikelijk draait hij zijn rug naar de gelovigen. Er is een scherp contrast tussen de kalme Moeder en het levendig kind.
|
|
Deze tekening wordt op 1600 gedateerd. Toen bevond Rubens zich op doorreis in Florence waar hij Michelangelo's Medici Madonna schetste, die toen (en ook nu nog) in de Medicikapel van de San Lorenzo stond. Rubens concentreert zich op het Christuskind. Aan de rechterkant van het blad maakte hij een vlugge maar precieze schets van het kind. Aan de linkerkant maakte hij een variant: hij bekeek het beeld iets meer van linksonder, gaf de ledematen duidelijker weer en maakt het kind levendiger. Het linkerbeen van de Madonna - dat in het beeld het Christuskind ondersteunt - schoof hij wat naar rechts. De 'probeersels' bij het linkerbeen van het kind maken duidelijk hoe Rubens bezig was om daarvoor de juiste vorm en positie te zoeken. Zonder dit linkerbeen had het kind nog onzekerder tussen de benen van zijn moeder gebungeld dan in het oorspronkelijke beeld het geval is. In zijn versie van Michelangelo's sculptuur probeerde Rubens de nadruk te leggen op de energieke manier waarmee Christus zijn moeder omarmt. |
|
Rubens' Medici Madonna naar Michelangelo's Medici Madonna Rubens' eerste contact met het werk van Michelangelo dateert van de periode na zijn aankomst in Italië in 1600. Het grote aantal kopieën dat deze 'ontmoeting' documenteert, laat Rubens onmiddellijke respons op het werk van de vereerde 'maestro' zien. Die respons zou in zijn werk merkbaar blijven gedurende zijn hele verdere carrière.
Samenstelling bronmateriaal ten behoeve van tehatex vwo en het nieuwe vak ckv-2/3 uit het algemeen deel voor havo en atheneum. Meewerken aan deze site? Opsturen via e-mail is voldoende. Geraadpleegde lit: Christopher White, P.P.Rubens. Alphen a/d Rijn 1987, E. Haverkamp Begemann, Creative Copies. Londen/Amsterdam 1988 en bronnenbundels Is er zonder uw toestemming en zonder bronvermelding gebruik gemaakt van uw teksten? Onze verontschuldigingen hierover. Laat het ons weten en wij geven een juiste bronvermelding of halen het materiaal van internet. Een financiele vergoeding kunnen wij helaas niet geven.
|
|
