Antoine
Frans schilder en beeldhouwer
13.01.1886 Orel - 12.04.1962 Parijs
Pevsner was van Russische afkomst en de broer van Naum Gabo Pevsner, met wie hij veel samenwerkte. Hij kreeg zijn opleiding te Kiev, maar werd geweigerd aan de academie van Sint-Petersburg, wat bij hem een afkeer voor academische kunst en een hang naar vernieuwing opleverde.
In 1911 en 1913 was hij in Parijs, waar hij in contact kwam met kubisme en futurisme. In 1915 verblijft hij in Oslo waar hij zijn constructivistische schilderkunst ontwikkelde. In 1917 is hij tijdens de Russische Revolutie in Rusland en wordt docent met Kandinsky en Malevitsj. Hij ondertekent er het Russisch Manifest (1920) dat een afrekening is met het volumeaspect en het figuratief nabootsende van de beeldhouwkunst, maar ruimte en tijd als de fundamenten van de nieuwe niet-imitatieve kunst beschouwt.
In 1923 trekt Pevsner naar Berlijn om er te beeldhouwen. Hij ontmoet er Marcel Duchamp. In 1924 is hij in Parijs en in 1930 wordt hij tot Fransman genaturaliseerd. Met Mondriaan wordt hij lid van de abstraction-créationgroep. Pas na 1945 werd hij erkend als de pionier van de constructivistische beeldhouwkunst. Het portret van Marcel Duchamp (1926) is in zink- en celluloidplaten op hout en volledig abstract. De Constructie voor een vliegveld (1934) is gelijkaardig.
Na 1934 ontwikkelt zich het thema van de dynamische zich ontvouwende oppervlakte, bestaande uit geoxideerde metalen. (projecties in de ruimte, met o.m. Spectraal visioen, 1959). (WPE)
PEVSNER, Constructie in de ruimte, ontwerp voor een fontein, 1929, plaatkoper, lengte ca. 100, Basel, Kunsthaus, Schenking E. Hoffmann
*****
Franz
05.04.1788 Frankfurt-Am-Main - 16.06.1812
Albana (bij
Medeschtichter van de Weense Lukasbund (Nazareners) heeft zich, van al zijn Duits-Romeinse schildersvrienden, het sterkst aangetrokken gevoeld door het oud-Duitse ideaal (Habsburglegende; tekeningen bij de Götz van Berlichingen van Goethe). (25 eeuwen 276)
was leerling van zijn vader, de paardenschilder Johann Georg Pforr (1745–1798), en van zijn oom L.H. Tischbein (zie Tischbein). Hij werkte van 1805 tot 1810 aan de academie te Wenen onder J.H. Füger en stichtte in 1809 met J.F. Overbeck en anderen de Lukasbund. Met zijn vrienden ging hij in 1810 naar Rome. Zijn korte ontwikkeling wordt door de overgang van het academisme naar de romantiek bepaald, met de Oud-Duitse schilderkunst als stimulans. Slechts enkele van zijn werken zijn bewaard gebleven (o.m. in het Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt a.M.). (Encarta 2001)
PFORR, Rudolf van Habsburg en de Priester, ca. 1809, olie, 46x45, Frankfurt, Städelsches Kunstinstitut
Het samengaan van landschap en figuren werd door de volgende generatie van de romantici, de zgn. Nazareners, verwerkelijkt. Dezen hadden de Weense Academie verlaten uit ontevredenheid over het daar gevolgde onderwijssysteem en waren onder leiding van Overbeck en Pforr in 1810 naar Rome gegaan om nieuwe indrukken op te doen. Pforr is het meest uitgegaan van de oude Duitse kunst en zocht dienovereenkomstig zin onderwerpen in de Middeleeuwse Duitse geschiedenis en de rijkdom aan sagen en legenden. (KIB 19de 38)
PFORR,
Zelfportret,
1810,
*****
Zie bij GRIEKSE KUNST
*****
Francis
Frans schilder en tekenaar
22.01.1879 Parijs - 07.12.1953 aldaar
Picabia had een Cubaanse vader en studeerde o.a. aan de Ecole des Beaux-Arts te Parijs. in 1900 had hij succes als impressionist. Door zijn kritische instelling ten aanzien van gevestigde waarden en zijn satirische humor wendde hij zich spoedig tot nieuwe kunstvormen. Picabia nam deel aan revolutionaire bewegingen en exposities (o.a. Armory Show, 1913) en richtte een tijdschrift op (391, 1917). In 1908 maakte hij zijn eerste kubistische werk, dat in de richting gaat van het orfisme.
Picabia's werk bevat altijd een poëtisch element, ook in zijn dadaïstische (1918 in Zürich met Tzara) en surrealistische periode (ca. 1921 met Marcel Duchamp, die al langer zijn vriend was). Hij paste zich snel aan nieuwe ideeën aan en toonde steeds een grote vindingrijkheid (zoals blijkt in New York op zijn kop gezien).
Picabia was ook de theoretische verslaggever van elke stroming die hij aanhing. Hij bewoog zich heen en weer tussen figuratieve en abstracte vormgeving, maar keerde zich nooit tegen de kunst.
Picabia experimenteerde met materialen (bvb.
Transparences, cellofaan met verdunde, gewassen kleuren). In 1924
werkte hij mee met het ballet Relâche van Satie en met de film
Entr'acte van R. Clair. Voorts schreef hij gedichten (Poèmes et
dessins de la fille née sans mère, 1918). (Summa)
PICABIA,
Edtaonisl,
1913, olie op doek, 302x300, Chicago, Art Institute
Geschilderd voor het herfstsalon van New York, na zijn schandaalsucces in de Armory Show aldaar.
In zijn jeugd was hij één van de meest geziene postimpressionistische schilders van Frankrijk, maar onder invloed van de muziek evolueerde hij eerst naar de abstractie en daarna naar een totale breuk met een zin voor het ongerijmde. Zo werd hij na 1915 één van de meest opstandige en meest beroemde dadaïsten. In verband met deze vreemde titel, Edtaonisl, verklaarde Picabia ooit dat het ging om een evocatie, die zoals in de muzikale harmonie, voor een bepaalde idee staat. (Histoire)
PICABIA, Verloofde, 1917, Parijs, Privé-verz.
Hij maakte vele variaties op dit thema tijdens zijn machinistische periode. Voor Picabia is de machine de verloofde, voor Duchamp de bruid. Voor beiden is ze vrij vaag verwant aan het verloop van het seksuele leven. Le mécanique plaqué sur le vivant: Bergsons interpretatie van de lach is duidelijk toepasbaar op de dadaïstische en surrealistische ironie. (Histoire)
PICABIA, De centimeters, 1918, collage, Milaan, Galerij Schwarz
De verbazingwekkende afwisseling in het werk van Picabia is het gevolg van zijn weigering om zijn stijl uit te werken en vast te leggen. Na een lange impressionistische periode, trouwens sterk geapprecieerd door publiek en kritiek, besloot hij te breken met het verleden en de vernieuwing als systeem te nemen. Daarmee past hij volkomen in de geest van dada. (Histoire)
PICABIA, Le chapeau de
paille,
1921,
PICABIA, Vrouw met monocle, 1925, Parijs, Verz. Simonne Collinet
Een werk uit de meest interessante periode van Picabia, de zgn. Monsterperiode, waarin hij blijkbaar beïnvloed werd door de Romaanse schilderkunst uit Catalonië. In 1925 zag Picabia af van zijn actie als militant om zich over te geven aan een plezierig leventje in de omgeving van Cannes. (Histoire)
*****
Pablo
eigenlijk
Pablo Ruiz Picasso
Spaans schilder, tekenaar, beeldhouwer, graficus en ceramist
25.10.1881 Malaga - 08.04.1973 Mougins
Picasso was leerling van zijn vader, die professor was aan de academies van Coruña (1891) en Barcelona (1895). Hij hield zijn eerste tentoonstelling toen hij 16 jaar was te Barcelona. Zo geraakte hij in de kring van jonge progressieve schilders en schrijvers en kreeg hij contact met de internationale kunststromingen. In 1897-98 studeerde hij aan de Koninklijke Academie San Fernando te Madrid. In 1900 maakte hij in Barcelona tekeningen in het progressieve blad Joventud (Jeugd) en trok daarna naar Parijs waar hij lof had voor Toulouse-Lautrec c.s. In 1901 is hij weer in Madrid waar hij met zijn vriend Soler het tijdschrift Arte Joven (= Jonge Kunst) opricht. Picasso maakt de illustraties.
Tijdens zijn tweede verblijf in Parijs kan hij tentoonstellen in de kunsthandel van Vollard en krijgt hij lovende kritieken in de Revue Blanche. Er volgt een eerste contact met de artistieke avant-garde. Zijn werk, tot dan toe figuratief, geraakte toen onder invloed van El Greco en leidde zo tot zijn zgn. BLAUWE PERIODE (1901-1904), gekenmerkt door de uitbeelding van paria's (bedelaars, straatzangers) in dof blauw zonder enige aanduiding van hun omgeving als geïsoleerde tragische wezens. Vanaf 1904 blijft Picasso definitief te Parijs.
De ROZE PERIODE (1904-1906) begint naar aanleiding van zijn contact met Apollinaire (de leider van de progressieve kritiek), het opduiken van de eerste verzamelaars van zijn werk en zijn huwelijk met Fernande Olivier. Ze is gekenmerkt door scènes uit het leven van circusartiesten, de eerste plastische werken en etsen en de lichte warme sfeer (Het gezin van de acrobaat, 1905). Hoewel dit werk vrolijker is, blijft er een ondertoon van soms sentimentele melancholie. In deze tijd (ca. 1907) kreeg Picasso succes. In 1906 zal hij onder invloed van de Oudspaanse kunst meer ruimtelijkheid in zijn werk brengen, zoals in het portret van de Amerikaanse schrijfster Gertrude Stein (New York, museum of modern art).
In 1907 zal er naar aanleiding van de
herdenkingstentoonstelling van Cézanne
nog meer driedimensionaliteit in zijn werk opduiken. Wellicht is hier ook
invloed aan te wijzen van de primitieve beeldhouwkunst, al heeft Picasso dit
zelf altijd ontkend. Uit 1907
dateert les demoiselles
d'Avignon
(
Picasso heeft het KUBISME (1907-1914) ontwikkeld in samenwerking met Braque en met steun van de kunsthandelaar Daniel Henry Kahnweiler. Het uitgangspunt was het onderzoek naar ruimtelijke hoedanigheden van de voorwerpen, door de vormen van de dingen en van de omgevende ruimte tot hun samenstellende elementen te ontleden en ze volgens de beginselen van de stereometrie te behandelen. Dit resulteert in 1909 tot de eerste kubistische landschappen (vooral van Horta de Ebro) waarin vormen systematisch als kubussen en dergelijke worden behandeld. In 1910 zien wij in de portretten van Kahnweiler (Chicago, Art Institute), Uhde (Coll. sir R. Penrose) en Vollard (Poesjkinmuseum Moskou) dat de vormen van de figuur in vlakjes ontleed zijn (plans superposés). In 1911 worden figuren en voorwerpen in stillevens ontleed tot facetten en worden verschillende aanzichten (face, profiel, van boven) in de schildering samengevoegd. Het Kubisme wil niet de optische indruk van de voorwerpen uitbeelden maar hun begripsmatige voorstelling. De vorm krijgt de volle aandacht, de kleur wordt beperkt tot tinten van oker, grijs en groen.
In 1912-13 bereiken zij een nieuwe techniek, de zgn. papiers collés, waarmee het zgn. SYNTHETISCH KUBISME geboren is (met Braque en Gris). In plaats van een analyse van een voorwerp, vertrekken zij nu van de voorstelling ervan. Uitgeknipte stukken papier van zeer karakteristieke vorm vertegenwoordigen de voorwerpen (vb: een samenvoegen van twee lange rechthoeken stelt een fles voor). Zij hechten ook meer waarde aan de kleur.
In 1915 maakt Picasso realistische portretten in strakke contourlijnen (Vollard, Max Jacob). In 1917 trekt hij met Cocteau en Satie naar Rome, waar hij kennis maakt met de Oudheid en de Renaissance. Hij ontmoet Stravinski en Olga Kochlova, met wie hij in 1918 huwt. Het bezoek aan Rome leidt tot klassieke motieven (drie vrouwen bij de bron, 1921, Mus. mod. art. NY) naast consequent kubistische werken (drie muzikanten, 1921).
In de jaren twintig beleeft Picasso zijn artistiek hoogtepunt. De geboorte van zijn zoon is de aanleiding voor een reeks klassieke werken over moederschap. Er is tevens een reeks kubistische stillevens. In de dans (1925, Tate Gallery) komt een nieuwe stap, met name de intrede van de ontketende driften en verhevigde hartstochten. Het is de aanloop naar de zgn. MONSTERPERIODE van het einde van de jaren twintig, gekenmerkt door agressieve, wanstaltige figuren die een levensgevoel van dreiging en onrust vertolken.
Het begin van de jaren dertig wordt gekenmerkt door twee nieuwe tendensen. Enerzijds de hernieuwde belangstelling voor en bezigheid met de plastiek in zijn atelier in het kasteeltje Boisdeloup. Anderzijds ontwikkelt hij een eigen mythologische thematiek o.i.v. zijn interesse voor het stierengevecht (na 1934, zijn Spaanse reis) en het uitbreken van de Burgeroorlog in Spanje (1936) (Vb.: Droom en leugen van Franco, ets, 1937). Guernica (1937) werd gemaakt voor het Spaans paviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs en is geïnspireerd op de Duitse luchtaanval in opdracht van Franco op de open stad Guernica in Baskenland.
Tijdens de Tweede Wereldoorlog verbleef Picasso in volledige afzondering in zijn Parijs' atelier. Hij maakte er stillevens en een serie schilderijen van een vrouw in een leunstoel. Na de bevrijding (1944) hield hij een grote tentoonstelling van zijn recent werk in het Salon d'Automne, werd hij lid van de Franse C.P. en maakte hij veel Parijse stadsgezichten.
Zijn verblijf in 1946 aan de Riviera en de ontmoeting met Françoise Gilot betekende een nieuwe fase. Hij bezingt de levensvreugde in zijn schilderkunst, litho's en keramisch decor. Wanneer na 1950 echter de Koude Oorlog aanvangt komt er pessimisme in zijn werk. Massamoord in Korea (1951, Verz. Picasso, Vallauris, zijn nieuwe verblijfplaats) is gemaakt in vale groenige tinten. Oorlog en vrede (1952, wandschilderij) werd gemaakt voor de vredeskapel van Vallauris. In die periode schenkt hij ook aandacht aan het werk van oude meesters. Dit resulteert in series waaruit hij het thema in een reeks doeken varieerde: vrouwen in Algiers (1954, naar Delacroix); las Meninas (1957, naar Velasquez, een reeks van 58 schilderijen); Le déjeuner sur l'herbe (1961, naar Manet).
Picasso geldt als de vruchtbaarste kunstenaar van de twintigste eeuw. Hij bleef zich zijn hele leven lang scholen in nieuwe technieken en onderging voortdurend de invloed van allerlei culturen (Afrikaanse negerkunst, grotschilderingen), stromingen (expressionisme, surrealisme) en individuele kunstenaars (Cézanne, Cranach, El Greco). Voor Picasso was een fase in zijn werk nooit afgesloten en daarom ook nooit van mindere waarde dan een latere periode. Hij kwam steeds weer terug op voorgaande thema's en technieken. Picasso's werk is nooit puur abstract. Voor hem was het voorwerp dat hij schilderde van de eerste orde, al kon hij het transformeren (via meetkundige weg naar een strakke indeling in vlakken, of door het vervagen van de licht-donkerwerking) en analyseren tot een massa die een betekenis toevoegt aan de primaire functie ervan. Het verhalende element was voor hem van veel minder belang. Het boeiende en veelzijdige van zijn oeuvre blijkt uit het feit dat hij zich bewust nooit vastpinde op één enkele stijl. (WPE; Summa)
PICASSO, Les
amants de la rue, 1900,
PICASSO, Harlekijn
en zijn gezellin, 1901,
PICASSO, Vrouw in het blauw, 1901, olie op doek, 134x101
PICASSO, De Ontredderden (Ook wel Moederschap of Het zieke kind, 1903, Barcelona, Picassomuseum
Uit de blauwe
periode. Uitdrukking van het angstvisioen en het medelijden, die de eerste
werken tekenen. Daarin groeit het temperament van Picasso. Na invloed van Lautrec
krijgt Picasso's werk hier een symbolistisch
accent. Er is tijdelijke verwantschap aan bepaalde Catalaanse tendensen van het
einde van de 19de eeuw. (Histoire)
PICASSO, Oude blinde
gitarist, 1903, olieverf op paneel, 121x83, Chicago, Art
Institute, H. Birch Bartlett Memorial Collection
De blauwe periode heeft bijna uitsluitend bedelaars en menselijke wrakken als onderwerp, paria's of slachtoffers van de samenleving, in wier pathos de kunstenaar zijn eigen eenzaamheid terugvond. Toch evoceren deze figuren eerder een poëtische melancholie dan felle wanhoop. De bejaarde musicus aanvaardt zijn lot met een berusting die hem bijna tot een heilige stempelt en de gratie van zijn lange ledematen herinnert aan El Greco. De oude gitarist is een wonderlijke mengeling van het maniërisme met de kunst van Gauguin en Toulouse-Lautrec (men lette op de vloeiende, gebogen contouren), waaraan de somberheid van een 22-jarig genie een zeer persoonlijk accent heeft gegeven met tegelijk een zeker gevoel voor de wetten van het vlak. Niet alleen de houding, maar ook de blauwe tinten van het paneel en vooral de spanning die de in het vlak samengedrongen figuur oproept, maken de ellendige toestand van de oude gitarist volkomen duidelijk? Wel wordt het armzalig bestaan van de oude man naar voren gebracht, maar het individuele gaat over in het generaliserende waardoor het vergeestelijkt wordt. (Janson 627-628)
Niet alleen de houding, maar ook de blauwe tinten van het paneel en vooral de spanning die de in het vlak samengedrongen figuur oproept, maken de ellendige toestand van de oude gitarist volkomen duidelijk. Wel wordt het armzalig bestaan van de oude man naar voren gebracht, maar het individuele gaat over in het generaliserende waardoor het vergeestelijkt wordt. (KIB 20ste 66)
PICASSO, Het koppel, 1904, 81x100, Ascona (Zwitserland), Privé-verz.
Picasso heeft de doeken van zijn blauwe
periode (1901-1904) bevolkt met de ellendige en ziekelijke personages van
zijn Madrileense werken. Zijn penseeltrek is tevens aarzelend en kloek. Hij
verenigt plastische macht, vrucht van zijn kracht, met aandoenlijkheid, gevolg
van zijn schijnbare onzekerheid. Hij suggereert uitstekend de vorm. Het koppel
getuigt van een innige bezorgdheid voor de plastische waarden. De voorarm van de
persoon rechts vormt een krachtige winkelhaak, die de architectuur van de
compositie schraagt. De ordening van de volumes, nl. deze van de hoofden der
twee personages, wijst op sculpturale inzichten, die Picasso weldra zal
ontwikkelen in zijn kubisme.
Al de doeken van deze periode zijn eenkleurig geschilderd in een gamma gesteund
op blauwe tinten, die het werk verheft tot de poëzie van het onwerkelijke en
aldus de wreedheid van de voorgestelde nood tempert. (Sneldia)
PICASSO, Familie
acrobaten, 1905, olie op doek, 213x230, Washington, National
Gallery of Art, Chester Dale Collection
PICASSO, Portret van Gertrude Stein, 1906, olie, 100x81, New York, Metropolitan Museum
Gertrude Stein, de Amerikaanse dichteres, heeft
de jonge Picasso steeds weer herinnerd aan de betekenis van de dingen. Zij heeft
hem geleerd ze eenvoudig en groot te zien. Haar portret toont haar als
eenvoudig, groot en machtig. De persoonlijkheid beslaat met haar volume het
gehele beeldvlak en neemt die veelbetekenend in bezit. (KIB 20ste 68)
PICASSO, Zelfportret met
palet,
1906,
PICASSO, Demoiselles
d'Avignon, 1906-07, 244x234, New York, Museum of Modern Art,
legaat van Lillie P. Bliss
Een van de beroemdste doeken van de hedendaagse kunst. De titel slaat niet op de gelijknamige stad, maar op één van de beruchte buurten van Barcelona. Ontworpen als bordeelscène werd het tenslotte een doek met vijf naakten en een stilleven. Maar wat voor naakten! De vereenvoudigde figuren van bepaalde fauvisten (Matisse!) lijken naast deze agressieve vormen volslagen naïef. De drie gestalten links zijn bewuste vervormingen van klassieke voorbeelden en de totaal misvormde gezichten van de twee figuren rechts hebben het barbaarse van de primitieve kunst (invloed negermaskers? Via Gauguin en de fauves ontstond de belangstelling voor Afrikaanse en Oceanische plastieken). Het is de eerste poging tot kubisme door de basis van de traditionele picturale ruimte zelf in vraag te stellen.
Picasso had in tegenstelling tot de fauves de primitieve kunst gebruikt voor een aanval op het klassieke schoonheidsideaal. Niet alleen de proporties, maar ook de organische samenhang van het menselijk lichaam wordt hier ontkend. Een criticus schreef dat het doek scheen te bestaan uit niets dan glasscherven. Picasso heeft veel afgebroken, maar wat heeft hij ermee bereikt? Het vernielingswerk blijkt bij nader inzicht nogal systematisch te zijn. Alles, de figuren en hun omgeving, is opgelost in hoekige vormen of facetten. Deze zijn niet vlak, maar zo gevuld met schaduw dat ze een zekere driedimensionaliteit verkrijgen. Het is niet steeds duidelijk of ze concaaf dan wel convex zijn. Enkele lijken stukken van de verstevigde ruimte, andere fragmenten van doorzichtige lichamen. Samen verlenen ze het werk een nieuwe eenheid en binding. Les demoiselles... zijn niet meer een weerspiegeling van de buitenwereld. Ze vormen een eigen, aan de natuur analoog, maar volgens andere principes opgebouwd universum. In Picasso's revolutionaire werk zagen critici destijds kantige kubussen en hoeken en ze doopten de nieuwe stijl als Kubisme.
Al is de invloed van het werk van Cézanne hier zeer duidelijk, dan stelt men toch evenzeer het verwerpen van de ruimte vast en een nog veel radicalere reductie van het onderwerp m.b.t. van de primaire eisen van het modelleren. Deze aanslag op de menselijke figuur maakte in die tijd schandaal. Picasso zou daarop kunnen geantwoord hebben: de scheppingsdaad is een gevecht; het resultaat is altijd een zekere lelijkheid. (Janson; Histoire; zie ook artikel op afzonderlijke bladzijde De meisjes uit de Calle d'Avignon)
Het grote schilderij luidt een nieuwe periode in de moderne schilderkunst in. Uit de traditionele allegorie op de vergankelijkheid van zijn eerste schetsen heeft Picasso met een steeds toenemende verwaarlozing van een nadere aanduiding van de inhoud een nieuwe verhouding tussen de lichamen en de ruimte in het vlak geschapen. Uit het vlak worden door lijnen delen van de vorm gesneden die zich naar voren dringen of naar achteren schuiven. Zo ontstaat een dicht gedrang van figuren en tussenruimten die alle voortkomen uit hetzelfde materiaal, het beeldvlak. De beschouwer laat zijn blik eroverheen gaan en voltooit zelf de samenhang van de ruimte. Het van boven geziene stilleven met vruchten geeft aan hoe men zich toegang tot de voorstelling verschaffen kan. Het is berekend op een afstand van het schilderij die ongeveer overeenkomt met de hoogte ervan. Dan ziet men het stilleven van boven, het oog richt zich ongeveer op het midden van het geheel en om dit punt heen komt de ruimteverdeling naar voren die door de figuren gevormd wordt. (KIB 20ste 68)
PICASSO, Zelfportret, 1907, Praag, Narodny Gallery
PICASSO, Boerin, studietekening, 1908, Parijs, Musée Picasso
PICASSO, Boerin, 1908, olieverf op doek, 81x65, Sint-Petersburg, Hermitage Museum
Doorheen alle invloeden van tussenfiguren gaat de opbouw van de menselijke figuur in expressieve vormschema's, zoals we die vinden in het werk van De Smet en Permeke, terug op Picasso. Deze relatie wordt vooral duidelijk wanneer we ons richten op de werken waarin Picasso zelf zijn experimenten met de primitieve maskers en met de kubistische vormbreking combineert met een gesloten, herkenbare voorstelling en in zekere zin ook milder. In 1908, het jaar na Les demoiselles d'Avignon, maakt Picasso talrijke studies van koppen waarin hij de vorm opbouwt uit geometrische segmenten. Hij behoudt daarbij een gesloten vorm die duidelijk tegen een achtergrond is gesteld.
De boerin schildert Picasso in het dorpje La-Rue-des-Bois, 60 km ten noorden van Parijs, waar hij de herfst van 1908 doorbrengt. Een boerin uit het dorp, Mme Putnam, staat er model voor een aantal tekeningen en twee schilderijen in olieverf, beide in St.-Petersburg. Het ene schilderij toont de boerin rechtopstaand, het andere toont haar tot het middel en in vooraanzicht. De extreme geometrische vereenvoudiging van het gelaat verwijst naar negermaskers: ook de hiëratische houding herinnert aan primitieve sculptuur. (exp 104)
PICASSO, Kop van een man, 1908, gouache op hout, 27x21, Parijs, Musée Picasso
PICASSO, De fabriek van Horta de Ebro, 1909, St.-Petersburg, Hermitage
Picasso verbleef enige tijd te Horta de Ebro in Catalonië. Een radicale vereenvoudiging van de vorm elimineert hier alle details. De compositie vertoont in zijn geheel een van Cézanne geërfd geometrisch ritme. Doch de diverse vlakken die de volumes beperken lijken vanuit verschillende standpunten bekeken te zijn (bvb. zeer duidelijk in de schoorsteen op de achtergrond). Deze rationele analyse van de ruimte en de elementen die ze omkaderen vormt de aanzet tot het zgn. analytisch kubisme. (Histoire)
PICASSO,
Zittende
vrouw,
1909,
PICASSO, Portret van Daniël Lewi Kahnweiler, 1910, olie, 100x73, Chicago, Art Institute, Collectie Goodspeed
Picasso zoekt in zijn portretten het contrast en de spanning van de vormen. In 1910 hebben Picasso en Braque de moed na te gaan in hoeverre de voorlopig nog heel algemene beschrijving van dingen in de ruimte toegepast kan worden op de individuele persoon. Picasso laat daarbij hoe langer hoe meer bepalende vormen zoals de aanzet van het haar, de lijn van de neus en de mond achterwege. Hij laat veel meer de vlakken met de rechte contouren zich zó buigen dat zij zich steeds dichter aan de lichaamsvormen van het individu kunnen aanpassen. De ruimte en de figuur komen daarbij in een merkwaardige zwevende verhouding tot elkaar te staan. Tussen de voorstelling en het tafeltje links vooraan schuift zich een onbestemde ruimte, zoals een nevel de weg in het dal bedekt en de afstanden overbrugt. Om de figuren heen krijgt de ruimte gestalte, erbinnen wordt zij niet meer dan aangegeven. (KIB 20ste 75)
PICASSO, Fles Pernod (tafel in een café), 1912, olie op doek, Sint-Petersburg, Hermitage
PICASSO, Fles vieux Marc, 1912, Parijs, Musée d'art moderne
Een voorbeeld van synthetisch kubisme dat opnieuw de eenheid van het object zoekt (of minstens zijn plastisch equivalent), een eenheid die daarvoor verdoezeld was in de geometrische ordening van de ruimte. Er is dus een terugkeer naar de homogeniteit en de interne samenhang der dingen. (Histoire)
PICASSO, Le journal (de krant), 1912, olie op doek, 46x38, privé-verzameling (voormalige Whitneycollectie)
Behoorde tot de Whitneycollectie, die
uitgever was van de New York Herald Tribune. Het feit dat er een krant op staat
(net zoals op een ander werk uit de collectie) kan de aanleiding van de aankoop
geweest zijn door Whitney. Bij Sotheby’s aangeboden in 1999 voor 4 à 6 miljoen
dollar. (sotheby)
PICASSO, De torero - De kunstliefhebber (El aficionado), 1912, olie, 135x82, Basel, Kunstmuseum
Nadat de grootste problemen van de vorm door zorgvuldige ontleding opgelost waren, kon het beeld het toneel worden voor het schrijven, tekenen en schilderen van letters, lijnen en kleuren. Elk van deze elementen kon nu een ding of een situatie, een ruimte of een lichaam beschrijven, of een mens en zijn verblijfplaats aangeven. Alles kan nu van het beeld uit inwerken op de beschouwer en diens voorstellingsvermogen, en zoveel herinneringen en associaties oproepen tot hij alles weet van de hartstochtelijke liefhebber van het stierengevecht die in een café zit, een glas wijn drinkt, een door hem gewaardeerd vakblad leest en een sigaret heeft gedraaid. (KIB 20ste 77)
Het individu en het alledaagse blijven de aanleiding tot het schilderij, maar in de latere doorwerking wordt alles geanalyseerd en ondergeschikt gemaakt aan de formele structuur. "Je moet altijd ergens beginnen", zei Picasso. "Later kunnen alle sporen van de werkelijkheid worden uitgewist." De torero is geen afbeelding meer van een stierenvechter, maar, hoezeer ook gefragmenteerd en in factoren ontbonden, het brandpunt van alle simultane indrukken en ervaringen van de kunstenaar. Linksonder in het beeld refereert Picasso aan de krant ‘Le Torero’, linksboven lezen we ‘Nîmes’, de stad waar de arena zich bevindt. In een enkel schilderij verenigen zich drie genres: stilleven, historiestuk en de voorstellingen van beroepen en ambachten. (Leinz 58)
PICASSO, Man met pijp, 1914,
PICASSO,
Meisje voor de schouw, 1914,
PICASSO, Stilleven met fles rum, 1914, olie en zand op doek op masonite gelegd,
38x46, privé-verzameling
Behoorde
tot de Whitneycollectie, die uitgever was van de New York Herald Tribune. Het
feit dat er een krant op staat (net zoals op een ander werk uit de collectie)
kan de aanleiding van de aankoop geweest zijn door Whitney. Bij Sotheby’s
aangeboden in 1999 voor 5 à 6 miljoen dollar. (sotheby)
PICASSO, Stilleven met viool, 1914, Parijs, Musée d'Art Moderne
Picasso interesseerde zich toen in de driedimensionale weergaven van de ruimte en vertaalde de kubistische visie in constructies van hout en karton.
De kleur is met meer durf aangewend. Met die kleur verschijnt opnieuw een satirische en bijtende stemming, die zijn latere kubistische composities zal beheersen. (Histoire)
PICASSO, Man met pijp, 1915, Chicago, Art Institute
Dit doek is in zijn geometrische fragmentatie een
samenvatting van de durf die de kubisten hadden met hun nieuwe perceptie van de
zichtbare wereld. In hun tijd werden ze als pure provocateurs beschouwd; nu
worden ze gerespecteerd als het classicisme van de moderne tijd, ook al steunt
het kubisme
op de negatie van het perspectief en het traditionele modelé. (Histoire)
PICASSO, Harlekijn, 1915, 105x183,
Dit doek is niets anders dan een éénklank van meetkundige vormen. Slechts zeldzame elementen wijzen op het voorwerp, dat moeilijk te herkennen is. De kunstenaar wil alleen lijnen, kleuren en vormen verbinden. Zijn kleur is zo stoutmoedig, dat zij misschien een weinig harmonie verliest. De meetkundige vormen, die elkander opgeroepen schijnen willekeurig samengevoegd. De kunstenaar vermijdt echter het zuiver decoratief karakter door de grote uitdrukkingskracht van zijn werk. Juist dit is merkwaardig: het doek, dat zo weinig het voorwerp voorstelt, bezit sterke uitdrukkingskracht en veroorzaakt een pakkende emotie. Hier werkt het poëtische van Picasso. (Sneldia)
PICASSO, Portret van Olga in een zetel, 1917, olie op doek, Parijs, Musée Picasso
PICASSO, De baadsters, 1918, Parijs, Musée Picasso
PICASSO,
Stilleven
op een kast, 1919,
PICASSO, Drie
muzikanten, 1921, olie op doek, 203x188, Philadelphia, Museum of
Art, A.E. Gallotin Collection
Hij maakte in de zomer van 1921 te Fontainebleau twee versies. De tweede versie (336x223) bevindt zich te New York (Museum of Modern Art, Mrs. Simon Guggenheim Fund)
Terugkeer naar het synthetisch kubisme. In hun dubbelzinnigheid suggereren de drie mysterieuze en gemaskerde figuren evenzeer de muzikanten van de Italiaanse commedia dell'arte als een gefantaseerd tribunaal. (Histoire)
In 1921 rekent Picasso volkomen af met het kubisme. In grote vlakken legt hij vrolijke weelderige kleuren over elkaar heen; hij zet de vlakken op hun kant en laat ze overhellen zodat er een beperkte ruimte ontstaat van waaruit de figuren op de beschouwer toe dringen. De kunstenaar beheerst de elementen van de vorm - die hij zich na langdurige experimenten eigen gemaakt heeft - zó dat hij er vrijelijk gebruik van kan maken om nieuwe gedachten tot hun recht te laten komen. De periode na de Eerste Wereldoorlog is voor de hele moderne kunst een herziening en beproeving van de nieuwe mogelijkheden. (KIB 20ste 157)
Al spoedig ontdekten Picasso en Braque dat ze de nieuwe picturale ruimte konden behouden zonder opgeplakte materialen te gebruiken; ze behoefden slechts te schilderen alsóf ze een collage maakten. Picasso's "drie muzikanten" is zo consequent in de "knipselstijl" geschilderd dat men van reproducties niet kan zien of hier geplakt dan wel geschilderd is. Het werk is in ieder geval één van de beroemdste stukken van het collagekubisme, monumentaal van afmetingen en conceptie. De afzonderlijke segmenten sluiten zo zorgvuldig aan als bouwstenen, maar toch gaat het de kunstenaar niet in de eerste plaats om het oppervlaktepatroon (als da wel zo was, zou zijn werk aan een lappendeken doen denken), maar om het beeld van de drie muzikanten, traditionele figuren uit de wereld van het blijspel. Achter het scherm van kostuums en maskers voelt men hun menselijke aanwezigheid, die ernstig, ja, zelfs sinister is. (Janson 654)
PICASSO, Drie vrouwen bij de bron, 1921, New York, Museum of Modern Art
PICASSO, Zittende Harlekijn, 1923, doek, 131x97, Basel, Kunstmuseum
PICASSO, Paul als
harlekijn,
1924, 130x97, Parijs,
Musée Picasso
Picasso ontdekt bij de geboorte van zijn zoon de liefde voor kinderen. Deze verenigt zich met zijn liefde voor maskers en kostuums. Er bestaan nog andere portretten van zijn zoon als Pierrot en als toreador. De achtergrond is niet afgewerkt. (grands peintres)
PICASSO, Stilleven met zwarte buste, 1925, 97x130, Parijs, Musée national d'art moderne
Een lyrische compositie van voorwerpen die hij in
de voorafgaande jaren observeerde. Typisch werk met klassieke stijl, maar
tegelijk ook intellectueel, want verwant aan het kubisme. (grands peintres)
PICASSO, Beeldhouwster, 1925,
PICASSO, Drie
dansers,
1925, 215x143,
Londen, Tate Gallery
Structureel is dit werk zuiver collagekubisme. We zien er zelfs geschilderde imitaties van bepaalde materialen op: behang met een motief, monsters van verschillende stoffen, uitgeknipt met een kartelschaar. Maar de figuren, een wild-fantastische versie van een klassiek schema, vormen een nog heftiger aanval op de conventies dan Les demoiselles... De menselijke anatomie is hier voor Picasso's ongelooflijk vruchtbare fantasie niet meer dan een bouwstof: ledematen, borsten, gezichten, worden met dezelfde soevereine vrijheid gebruikt als de fragmenten van een uitwendige werkelijkheid in Braques Le courrier. Hun oorspronkelijke identiteit is niet meer belangrijk (borsten kunnen veranderen in ogen, profielen versmelten met voorzijden, schaduwen kunnen materie worden en vice versa). We zien een eindeloze reeks metamorfosen. Dit zijn visuele woordspelingen, die volkomen onverwachte mogelijkheden tot expressie bieden: humoristisch, grotesk, zelfs tragisch. (Janson)
PICASSO, Paul als Pierrot, 1925, olie op doek
PICASSO, Zittende vrouw, 1930, Pittsburgh, Verzameling Thompson
PICASSO, Figuren op het strand, 1931, olie op doek, 130x195, Parijs, Musée Picasso
PICASSO, De droom, 1932, olie op doek, New York, privé-verzameling
PICASSO, Naakte vrouw in rode zetel, 1932, olie, 130x97, Londen, Tate Gallery
De belangrijkste werken van Picasso zijn bijna altijd het resultaat van jarenlang worstelen met een bepaald onderwerp of met een probleem wat de vorm betreft. De vrouw in de leunstoel, een menselijk lichaam in een dicht omsluitende ruimte - is na het portret van Gertrude Stein telkens weer door Picasso geschilderd. In 1930-32 zoekt hij een oplossing in lichte sprekende kleuren en gevulde welvende contouren die behaaglijk genesteld zijn in het beeld. Een holle lijst op de achtergrond en twee voluten die de armleuningen aangeven, zijn voldoende om de volumen in de ruimte te plaatsen waarin zij passen. (KIB 20ste 163)
PICASSO, De
corrida: de dood van de stier, 1933,
PICASSO, Suite Vollard, ets nr. 38: het atelier van de beeldhouwer, 1933, ets, 27x20
Picasso, die zich het meest intensief heeft beziggehouden et het probleem van de verandering van de dingen in de kunst, heeft in maart en april 1933 een reeks van 46 etsen gemaakt die allemaal betrekking hebben op de persoonlijkheid van de kunstenaar. Op vrijwel elke ets worden de kunstenaar, het model en het kunstwerk weergegeven. Soms is het de adembenemende schoonheid van een klassiek beeld dat door de kunstenaar en zijn model - dat het al even klassieke middel ter vermomming, het masker, draagt - peinzend bekeken worden. Op een andere ets wordt de naturalistisch weergegeven schoonheid van het model dat met portretachtige nauwkeurigheid uitgebeeld is, geplaatst tegenover de uit geraffineerde lijnen opgebouwde structuur van een moeilijk te definiëren kunstwerk. Vreemde invloeden doen zich gelden in het stille atelier in de vorm van een kop van Zeus of een strijd tegen de kentauren. De kunstenaar wordt zelf een mythische figuur - Zeus en Pan in één. (KIB 20ste 186; cfr. ook afzonderlijk artikel Een Arcadië waar verschrijkkelijke dingen gebeuren)
PICASSO, Myrrhina en
Kinesias
(uit: Lysistrata),
1934, ets,
22x15
Picasso heeft zich slechts een korte periode tijdens de ontwikkeling van de nieuwe vormentaal met het kubisme beziggehouden. Daarna heeft hij door steeds te veranderen en nog eens te veranderen - wat hem de reputatie bezorgde van een dikdoende opschepper - getracht elk onderwerp met een erbij passende wijze van uitbeelding te geven wat het toekwam. De illustratie van het werk van Aristophanes brengt hem tot het precieze werken met lijnen als op de Grieks-klassieke keramiek. Hij heeft door schoonheid, evenwicht en harmonie, en door begrip vol geest de antieke tekst recht laten wedervaren. (KIB 20ste 161)
PICASSO, Minotauromachie, 1935, ets, 44x69
Verband houdend met de Spaanse Burgeroorlog schept Picasso een mythische wereld met aan de oertypen ontleende voorstellingen, waarin hij een eigen beeldende taal doet ontstaan. oergebeurtenissen die boven de gewone ordening en het bewustzijn uitgaan, zijn met elkaar verweven in een dicht net van onoverzichtelijke verflagen, waarin ook het licht een bestanddeel van het duister is. De mythe van de Minotauros, taferelen uit stierengevechten en wat daarmee verwant is, alsmede zelf geziene of aan de verbeelding ontsproten voorstellingen, hebben alle betrekking op gebeurtenissen uit de Spaanse burgeroorlog. Dit alles zou tenslotte uitlopen op het allegorische Guernica (1937). (KIB 20ste 161)
PICASSO,
Portret
van Dora Maar, 1937,
PICASSO, Guernica, 1937, Madrid, Prado
Zonder enige twijfel het beroemdste werk van Picasso. De geweldloosheid in een universele taal omgezet. Vormelijk gezien vertoont het werk de erfenis van het kubisme, maar met een dominerend expressionistisch accent. (Histoire)
Een bewijs dat Picasso's kunst ook monumentaal kan zijn. Als burger van een neutraal land had Picasso zich weinig bekommerd om de Eerste Wereldoorlog, en in de jaren twintig heeft hij ook geen politieke belangstelling getoond. Maar in de Spaanse burgeroorlog koos hij hartstochtelijk de partij van de loyalisten.
Het fresco, gemaakt voor het paviljoen van de Spaanse republiek op de wereldtentoonstelling in Parijs, werd geïnspireerd door het terreurbombardement op Guernica, de eeuwenoude Baskische hoofdstad in Noord-Spanje. Het is geen voorstelling van de gebeurtenis zelf, maar evoceert in een serie aangrijpende beelden de gruwelen van de totale oorlog. De vernietiging van Guernica was een eerste voorbeeld van een systematisch tegen de burgerbevolking gericht bombardement zoals er later in W.O. II talloze zijn geweest. Zo was het fresco een profetisch visioen van de ondergang - een ondergang die in de wereld van de nucleaire oorlogvoering nog steeds dreigt.
De symboliek van het geheel kan niet in detail worden verklaard, ofschoon diverse traditionele elementen opvallen: de moeder en het dode kind herinneren aan de Piëta, de vrouw met de lamp aan het Vrijheidsstandbeeld, de hand van de gesneuvelde strijder die nog een gebroken zwaard omklemt, is een vertrouwd embleem van het heroïsche verzet. Wij voelen ook het contrast tussen de dreigende stier en het menselijke hoofd, dat wel de machten der duisternis moet voorstellen en als contrast daarmee het stervende paard.
Deze figuren danken hun huiveringwekkende
welsprekendheid aan wat ze zijn, niet aan wat ze betekenen: de anatomische
ontwrichting, versplintering en gedaanteverwisseling die op de Drie
dansers nog grillig en speels is, getuigt hier van een meedogenloze
werkelijkheid, een werkelijkheid die ondraaglijk pijn doet. De vraag
is of de collageconstructie (hier in op elkaar gelegde knipsels beperkt tot
zwart wit en grijs) een waardevolle kunstvorm is, wordt hier overtuigend
bevestigd. Ze zou anders nooit het medium voor zulke overweldigende emoties
kunnen zijn. (Histoire; Janson
656)
PICASSO, Maya met pop, 1938, olie op doek, Parijs, Musée
Picasso
PICASSO, Stilleven met ossenschedel, 1942, olie op doek, 130x97, Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen
In de jaren veertig heeft Picasso in het bezette Parijs een hele reeks stillevens gemaakt die een zeer ernstige, vaak raadselachtige of dreigende indruk maken. De ruimte wordt vernauwd tot een opbouw van vakken die door enkele hoekige voorwerpen in het gedrang komen. Alleen de dierenschedel vormt een brandpunt in de ruimte van waaruit een hevige spanning zich over het hele vlak doet gelden. (KIB 20ste 163)
PICASSO,
Uil op stoel met
zee-egel,
1946,
PICASSO, Aap met
jong,
1951-52, brons,
hoogte 55, New York, Museum of Modern Art, Guggenheim Fund
Picasso verandert een speelgoedauto door wijziging in het verband in een overtuigende voorstelling van een bavianenkop en brengt het dan ook nog zo ver dat hij het gevoel kan weergeven van de verhouding die bestaat tussen moeder en kind.
Metamorfose - gedaanteverwisseling - is het wachtwoord geworden van de moderne kunst. Picasso heeft een van zijn plastieken nadrukkelijk deze naam gegeven. "Vrienden, kom tot de erkenning van wat kunst is - het verschijnen op een andere plaats", zei Franz Marc. (KIB 20ste 155)
PICASSO, Oorlog
en vrede,
1952,
PICASSO, Liggend naakt en gitarist (nu couché et homme jouant à la guitare), 1970, olie op doek, 130x195
PICASSO,
Zittende
oude man, 1970-71,
PICASSO, Zelfportret van de
jonge schilder,
1972,
PICASSO
DE MEISJES UIT
DE CALLE D'AVIGNON
Het kan geen toeval zijn dat de grote
tentoonstelling rond Degas in het Grand Palais samenvalt met de expositie in het
Musée Picasso, gewijd aan de beroemde en beruchte Demoiselles d'Avignon
van Picasso. Want om dit doek in 1937 te kunnen aankopen werd het Museum of
Modern Art in New York verplicht haar mooiste Degas, Le champ de course te
verkopen. Tot de Demoiselles in de jaren dertig in New York belandden hadden
weinigen het meesterwerk van Picasso ooit gezien. Niemand kon zich herinneren
dat het ooit tentoongesteld werd. De erudiet Edward Fry ontdekte pas in 1973 een
oude catalogus van het Salon d'Antin uit 1916 waarin Picasso's Demoiselles
d'Avignon opgenomen was. Toen de Parijse couturier en collectioneur Jacques
Doucet het in 1924 op advies van André Breton kocht, lag het doek opgerold in
het atelier van de schilder.
Niettemin hebben de samenstellers van deze tentoonstelling een pak documentatie opgespit over de gevierde Demoiselles: getuigenissen, geschriften en foto's. Een tweedelige cataloog ontleedt het werk haarfijn aan de hand van de massa's schetsen en voorstudies die Picasso voor deze grande machine heeft gemaakt. Want in tegenstelling met het werk uit de laatste jaren dat momenteel in Beaubourg wordt geëxposeerd, is de schilder hier niet over één nacht ijs gegaan.
Picasso was amper twintig toen hij in 1907 de laatste hand legde aan de Demoiselles d'Avignon. Vrienden van de schilder die het doek opgesteld zagen in zijn beroemde atelier Le Bateau Lavoir reageerden verdeeld. De vijf vrouwen, waarvan twee met ronduit monsterachtige trekken, illustreerden volgens hen de grote wanhoop van Picasso. Wanhoop die weinig goeds voorspelde. Georges Braque zei: Het is alsof men petroleum zou drinken om vuur te kunnen spuwen. André Derain waarschuwde dat men op een dag Picasso opgehangen achter zijn doek zou aantreffen.
Pierre Daix, een vriend van Picasso en medeauteur van de catalogus, heeft grondig gestudeerd op het werk en ontdekte dat Picasso zich bij het uitwerken van dit eerste kubistische monument (zoals het werd genoemd door marchand Daniel-Henry Kahnweiler), geïnspireerd heeft op Het visioen van Sint-Jan van Greco, Het Turks bad van Ingres, naakten van Matisse en Cézanne, een beeld van Gauguin en Afrikaanse maskers. Wie Daix volgt moet aannemen dat Picasso, die zich altijd voor dergelijke verklaringen heeft gewacht, eeuwen kunsthistorie in zijn Demoiselles heeft verwerkt. De hele tentoonstelling in het Musée Picasso is eigenlijk het verhaal van de genesis van Picasso's meesterwerk, volgens Daix en Co.
Picasso zelf, die al wie hem lastig viel met vragen over de Demoiselles met zakken vol kluitjes in het riet stuurde, heeft het er altijd bij gehouden dat het werk niets anders was dan de uitwerking van een herinnering uit zijn jeugd in Barcelona, een herinnering aan de Calle d'Avignon waar hij zijn verf kocht en waar (mogelijk) ook een bordeel was gevestigd. Een bordeelscène dus, zoals Degas' La Fête de la Patronne. In de eerste voorstudies staan trouwens behalve de meisjes ook een zeeman en een student afgebeeld. In het eindwerk heeft Picasso de mannen eraf gehaald en laat hij de kijker alleen met het vrouwvolk.
Zoals vaker gebeurt is ook hier weer de theorie na het werk ontstaan. En Pierre Daix en Alfred Barr, voorgegaan door auteurs als Guillaume Apollinaire, die het doek eerst Le Bordel Philosophique had gedoopt, André Breton en André Salmon, die het de krater noemde waaruit het heilig vuur van de moderne kunst is opgeschoten, hebben daaraan flink meegeholpen.
Met dat laatste argument overtuigde Breton zijn mecenas Jacques Doucet ervan het doek te kopen. Doucet kocht de Demoiselles voor 25.000 Franse francs. Hij koesterde de wens het werk samen met de rest van zijn collectie na zijn dood aan het Louvre te legateren. Maar de beheerders van dit eerbiedwaardige mausoleum weigerden het werk van Picasso.
Na Doucets dood in 1929 verkocht zijn weduwe de Demoiselles d'Avignon uiteindelijk voor 150.000 Franse francs aan de New Yorkse dealer Seligmann, in wier galerij het in 1937 werd geëxposeerd en waar het Museum of Modern Art het vrijwel meteen (voor 28.000 dollar) wegkocht.
Les Demoiselles d'Avignon zijn tot 18 april (1991) te bezichtigen in het Musée Picasso in Parijs. Daarna keren zij voorgoed terug naar New York en zullen, volgens een bericht van het Museum of Modern Art, nooit meer worden uitgeleend.
(R.V.C. in Knack)
PICASSO
Picasso en zijn
geestelijke vader Rembrandt
EEN ARCADIË
WAAR VERSCHRIKKELIJKE DINGEN GEBEUREN
Met een van de etsplaten was een ongelukje gebeurd. Ik zei tegen mezelf: deze is toch al verpest, laat ik er zomaar iets op tekenen. Ik begon wat te krabbelen en als vanzelf kwam er een Rembrandt te voorschijn. Vlak na dit ongelukje, begin 1934, heeft Picasso nog verscheidene malen een portret van Rembrandt geëtst. Schilderend met het palet in de hand, staande voor een venster, of voor een toneel met vrouwenhoofden. Die etsen maken deel uit van de Suite Vollard, een serie van honderd platen die Picasso in de jaren dertig maakte voor een luxe-editie van de kunsthandelaar Ambroise Vollard.
Deze etsen, waarop het hoofd van Rembrandt schijnbaar per ongeluk opduikt, maken de indruk dat ze uit de losse hand zijn getekend, als gedachteloze probeersels, schetsen voor een meer overwogen compositie. Een hechte stijl hebben deze tekeningen niet. Een van de vrouwenkoppen doet aan neoclassicistische beelden denken, de andere aan een naturalistische afbeelding, twee stijlen die Picasso toen al achter zich had gelaten.
Rembrandts portret als toeschouwer is met snelle krullende lijnen neergezet, die aan de grafiek van Cézanne herinnert. Rembrandts portret als schilder doemt daarentegen weer op uit een vettige, diep ingekraste ondergrond, ontleend aan Goya's aanpak.
Waar al deze stijloefeningen toe konden leiden, blijkt uit een ets uit dezelfde Suite Vollard, ontstaan in 1936. Het motief, een man die een vrouw uit haar slaap wekt, is ontleend aan Rembrandts prent Jupiter en Antiope. Alleen, de bejaarde Jupiter is nu een jonge faun geworden, die uit een zonovergoten Arcadisch landschap via het balkon de slaapkamer is binnengedrongen. Het zonlicht dat beide naakte lichamen beschijnt is een verwijzing naar Rembrandts veel geheimzinniger clair-obscur. Maar de wijze waarop de voorstelling is opgebouwd uit lichte en donkere vlakken wijkt van Rembrandts voorbeeld af. In technisch opzicht is de invloed van Goya veel sterker aanwezig.
De ets Faun die een vrouw wakker maakt is een hoogtepunt in de serie die Picasso tussen 1930 en 1937 heeft gemaakt. Zij laat zien welke invloed Picasso door het werk van Rembrandt heeft ondergaan. Als onderdeel van de Suite Vollard maakt dit werk ook andere kanten in Picasso's ontwikkeling duidelijk. In deze periode verkende hij de mogelijkheden om terug te keren naar een figuratieve weergave van de werkelijkheid.
De voor andere kunstenaars logische stap van het kubisme naar de abstractie heeft Picasso nooit ten volle gezet. Dat is ook de reden waarom zijn late werk - van de naoorlogse jaren tot zijn dood in 1973 - lang als de productie van een uitgewerkt genie werd gezien. Pas aan het begin van de jaren tachtig, toen jonge Duitsers en Italianen het figuratieve, expressieve schilderen weer onder de aandacht brachten, beleefde dat werk een herwaardering.
Minnares
In de jaren dertig experimenteerde Picasso met beeldhouwen. Zijn grafiek uit die tijd laat dat duidelijk zien. Een aparte groep bladen vormt een verzameling studies waarin hij het weergeven van volume uitprobeert. Maar Picasso bleef toch voor alles een verteller. Elk schilderij, elke tekening is tevens een anekdote uit zijn eigen leven, waarin het thema de kunstenaar en zijn model een vaste plaats had. In deze periode is de kunstenaar dan ook vaak een gebaarde beeldhouwer, zijn model een vrouw met een lichaam als gebeeldhouwd, duidelijk herkenbaar als zijn minnares in die tijd, de jonge Marie-Thérèse Walter.
Dat Picasso geen echte beeldhouwer was, blijkt uit zijn tekeningen al. De kunstenaar in zijn getekende voorstellingen werkt wel aan een sculptuur, maar in zijn gebaren heeft hij meer van een schilder dan van een beeldhouwer.
Na voltooiing van de Suite Vollard heeft Picasso zich in de laatste twintig jaar van zijn leven net zo intensief met grafiek beziggehouden als in de jaren dertig. De collectie in het bezit van het Museum Boymans-Van Beuningen, verkregen door een abonnement op Picasso's grafiek, beslaat vooral deze tijd. Hij keert daarin terug naar de thema's en motieven van vroeger. Het is een wereld met een eigen mythologie, waarin, vaak uitgebeeld in een lieflijke, speelse stijl, naakten, dier-mens-figuren en gewelddadige erotiek de belangrijkste elementen zijn. Een Arcadië waarin verschrikkelijke dingen kunnen gebeuren, is deze wereld wel eens genoemd en dat is een rake typering.
Naarmate hij ouder wordt, is Picasso zelf meer en meer het middelpunt of zelfs het onderwerp van tragiek. Als een oude baardige man, vaak naakt, of gekleed in een bolle onderbroek als een baby, slaat hij het erotische gekrioel gade in het schouwspel dat aan zijn fantasieën is ontsproten.
Ik schilder, zei Picasso als zestigjarige,
zoals andere mensen hun autobiografie schrijven. De schilderijen - voltooid
of onvoltooid - zijn de bladzijden uit mijn dagboek. De toekomst zal wel
uitzoeken welke pagina's voor haar de beste zijn.
De expositie in Boymans maakt die keuze niet. Het beeld blijft zodoende volledig: Picasso als krabbelaar van grapjes, of als schetser van taferelen waarin zoveel tegelijk gebeurt dat je telkens terugkeert om iets nieuws te ontdekken. Onbekommerd volgt Picasso zijn invallen om stijlen te combineren, citaten en personages uit andermans of eigen werk met elkaar te verbinden. Mij rest almaar minder tijd en tegelijk heb ik meer te zeggen, is een uitspraak die de geobsedeerde, fanatieke werkkracht van zijn laatste jaren verklaart.
Aan een ordening van wat hem bezighoudt, in
vroegere perioden zo'n belangrijke functie van zijn grafische schetsen, heeft
hij dan geen behoefte meer. Ik ben op het punt aangeland, verklaarde hij
eens, dat de beweging van mijn geestelijke processen mij meer interesseert
dan de gedachten als zodanig.
De studie van vroegere kunstenaars heeft in Picasso's leven voortdurend een belangrijke rol gespeeld. Hij mat zich aan deze kunstenaars, zette zich af tegen hun werk, doorgrondde hun technische en scheppende kracht. Als voorbeeld bleven voor hem ten slotte El Greco, Velasquez en Rembrandt over. Aan het einde van zijn leven alleen Rembrandt, als vaderfiguur, met wie hij zich in vaak verborgen hoekjes van zijn tekeningen identificeert. Een man met of zonder hoofddeksel neemt nu eens de trekken van Rembrandt aan, dan weer die van Picasso zelf. Beide figuren zijn vaak toeschouwers. Een sleutel in dit proces van vereenzelviging is de ets Ecce homo of Jezus aan het volk getoond, een motief dat ook bij Rembrandt in verschillende versies voorkomt. Picasso neemt het thema over: de werkelijkheid is een theater en openbaart zich pas via de ogen van de kunstenaar in al haar verschrikkingen en rariteiten aan de toeschouwer. In Picasso's theater zijn Pilatus en Christus veranderd in personages die hemzelf en Rembrandt voorstellen. De figuranten komen uit zijn eigen schilderijen, op hun beurt weer ontleend aan Rembrandt en anderen.
Het is een ingewikkeld spel dat Picasso met zijn toeschouwers speelt, maar het is een heldere uitbeelding van zijn idee over zijn rol als kunstenaar en over zichzelf als schakel in de geschiedenis van de kunst. (Vera ILLES, in Knack, 18 april 1990, p. 131-32)
*****
Otto
Duits schilder en objectkunstenaar
1928 Laasphe i.Westphalen. -
Zoals Mack, maar met andere middelen is hij begaan met de kinetische kunst, lichtvariaties, uitbanning van het vergankelijke en vlug verdwijnende en met het ritme in de creatie. In deze kinetische kunst waarvoor hij ook rook en vuur inschakelt of gedeelten van het vlak wegbrandt (Vuurbloem, Rookbeeld), bereikt hij af en toe een onmiskenbare poëtische geladenheid. (25 eeuwen 376)
Medeoprichter van de groep Zero, stelde zich ten doel het doorbreken van de kaders waarbinnen de beeldende kunst zich uit, door bijv. lucht, water, vuur en kunstlicht als beeldmiddelen te gebruiken. Piene begon met monochrome schilderijen te maken waarop rasters van punten te zien zijn. Sedert 1959 ontstonden rook- en vuurschilderijen: rode, zwarte en groene vlakken waarin ronde gaten en vlekken gebrand zijn. Uit die tijd dateren ook zijn eerste lichtmodellen (met lampen beschenen, geperforeerde metalen platen) en het eerste lichtballet (Galerie Schmela, Düsseldorf). In 1960 ontstonden de eerste salons de lumière, waarbij hij gebruik maakte van mechanische aandrijving (met Günther Uecker en Heinz Mack). Uit later jaren dateren o.a. zijn experimenten met pneumatische structuren, bijv. het Light line experiment (1968, Massachusetts Institute of Technology, Cambridge), waarbij tientallen meters lange polyetheen-’slurven’ verlicht tegen de nachtelijke hemel bewogen. Ook geluid betrok hij bij veel van zijn experimenten. In 1968 werd hij verbonden aan het Center for Advanced Visual Studies van het Massachusetts Institute of Technology. (Encarta 2001)
PIENE, Vuur (Rood en wit op
zwart), 1962
Als reactie op de kleurige abstract-expressionistische stroming, die in de jaren na de oorlog de schilderkunst beheerste, vormden drie kunstenaars (Heinz Mack, Otto Piene en later Günter Uecker - aan het eind van de jaren vijftig samen de Zerogroep. Deze naam werd ontleend aan het beslissende ogenblik bij het aftellen voor een raketlancering.
Maar ook de symbolische betekenis van het woord Zero - niets of nul - speelde een rol. "Zero is de stilte. Zero is het begin", verklaarden de kunstenaars. Ze wilden zich concentreren op de kleur wit en die op allerlei manieren in beweging brengen. Ook het licht werd onder meer in de vorm van lichtzuilen tot artistiek uitdrukkingsmiddel verheven. Piene (1948), die sedert 1964 in de Verenigde Staten woont, stelde tegenover het licht ook zijn tegendeel - roet en rook. (hed kun)
PIENE, Zwarte zon, 1965, olie, rook en vuur op linnen, 100x80, Bonn, Städtische Kunstsammlungen
Behoort tot de zgn. vuur- en rookkunstwerken. Op een monochroom rood vlak lijkt een donkere "vuurbloem" als een soort draaiende dynamo energie te leveren. (Leinz 163)
*****
