Constantin Brancusi

Brancusi

Na een opleiding als beeldhouwer in Roemenië kwam Constantin Brancusi naar Parijs, dat toen het paradijs van de nieuwe kunst was.

Klei, het materiaal van de boetseerder is van zichzelf vormloos en kan eindeloos aangevuld worden. Het leidt tot aangroeiende vormen, en - zeer belangrijk - kan met grote snelheid gevormd worden en weer van vorm veranderen. Steen daarentegen komt altijd in een bepaalde vorm bij de beeldhouwer. De beeldhouwer die direct hakt beschouwt die vorm vaak als een nobele aan-wezigheid. Hij stelt er een eer in de steen te respecteren en zijn ontwerp zo te maken, door zo weinig mogelijk materiaal weg te nemen, dat die aan-wezigheid niet verzwakt. Boetseren is een proces van toevoegen, weghalen, duwen en draaien aan de klei, terwijl direct beeldhouwen een onomkeerbaar proces in maar één richting is, waarbij de massa altijd afneemt.

Uit S. Geist, Brancusi, The Kiss, New York 1978

Uit: Ella Reitsma, De ingewikkelde eenvoud van Brancusi. In: Vrij Nederland, 13 mei 1995

Op de academies werd (eind vorige eeuw) nog uitsluitend in klei gemodelleerd. Een vakman maakte van het kleimodel een gipsafgietsel dat door de bronsgieter in brons werd gegoten. Een kunstenaar hield zich met dit speciale vakmanschap niet bezig. Ver beneden zijn stand. Rodin, de grote god onder de beeldhouwers, vroeg Brancusi hem te assisteren in zijn atelier in Meudon. Daar werkten vijftig man personeel om de beelden van Rodin in allerlei formaten, in marmer of in brons, uit te voeren. Rodin maakte een kleimodel, assistenten deden de rest. Het was een hele industrie. Na een paar weken bedankte Brancusi voor de eer. 'Onder grote bomen groeit niets', was zijn commentaar. (-)

Brancusi, handtekening met kusembleem

De twee geliefden in Brancusi's 'De kus' omhelzen elkaar. Ze vormen één vierkant blok, hoofd en lichamen ontmoeten elkaar in het midden. Hun armen die, waar het blok eindigt, een buiging maken, vormen de horizontale verbindingen van de twee rechte blokken die man en vrouw verbeelden. Mond en ogen gaan in elkaar over en vormen samen bijna één oog en één mond. In latere beelden met dit thema wordt dat nog pregnanter uitgewerkt. Brancusi gebruikte zijn hele leven dit beeld, begin van de nieuwe beeldhouwkunst, als embleem op zijn visitekaartjes. Ook inhoudelijk had het voor hem betekenis. Eenheid, evenwicht tussen tegendelen en liefde voor het leven waren zijn Leitmotive. Wanneer je dit beeld met 'De kus' van Rodin vergelijkt die twintig jaar eerder werd gemaakt, zie en ervaar je het verschil. Rodin vertelt een verhaal van volmaakt mooie mensen. In vervoering geeft een vrouw zich over aan een man die een en al kracht uitstraalt. Toen en nu een cliché. Brancusi breekt zowel formeel als inhoudelijk radicaal met dit beroemde voorbeeld.

Vergelijking Kus van Brancusi en Kus van Rodin

Brancusi's kus : klein, gedrongen, van kalksteen, tegenover het grote, spits toelopende, glanzende marmer van Rodin. Het ingewikkelde werk van Rodin is door technische assistenten van de oorspronkelijk geboetseerde versie omgezet in marmer. De figuren van Rodin zijn onmiddellijk te identificeren: een zeer mooie man en vrouw, prachtig van anatomie, vol beweging. Zij zijn weergegeven tijdens het proces van het omhelzen. (...) De kus van Brancusi wordt gepresenteerd in een eeuwig heden zonder begin of vervolg, zo stil als de steen waaruit het gehouwen is. Rodins man is groter dan de vrouw - zijn hoofd hangt over het hare gebogen. Bij Brancusi is er geen onderscheid. Rodins realistisch uitgangspunt laat ruimte tussen de torso's en weet variatie te brengen in de vier armen en de vier benen. Rodins geliefden zitten op een rots als basis die de delen van het werk bijeenhoudt. Bij Brancusi zijn de geliefden even stabiel en solide als de rots, waaruit zij zijn gehouwen. Rodin creëert met de rots de illusie van een situatie, een fictieve ruimte, die overeenkomt met de illusie van werkelijkheid in zijn figuren. Brancusi toont alleen de geliefden.

Uit: S. Geist, Brancusi, The Kiss, New York 1978

De Kus, de eerste, van 1907 - 1908

Twee geliefden in strakke omhelzing. De borstkas van de man is een ongedifferentieerde massa; de borst van de vrouw is licht gewelfd. De geliefden staan oog in oog - gefixeerd in een eindeloze aandacht voor elkaar terwijl hun lippen elkaar raken. Elk element in het compacte beeld is gericht op het thema man/vrouw. Het haar van de man is recht, van de vrouw gegolfd. Zijn haar heeft een scheiding en valt naar beneden, het hare niet en het valt naar achteren, (...) de rug van de man is breder dan die van de vrouw, en zo meer. Deze verschillen zijn vormvariaties in een symmetrisch ontwerp, maar benadrukken tegelijkertijd het sexuele onderscheid. Vorm en betekenis zijn hier even strak verbonden als de figuren zelf.

Deze zijn niet alleen verbonden door de zichtbare horizontalen van armen die elkaar omcirkelen, maar evenzeer door de geheime horizontalen die impliciet aanwezig zijn in de blik van de ogen, de aanraking van de lippen, de druk van de borst: deze man en vrouw worden van binnen en van buiten verenigd. En ze zijn verenigd door de massa steen. (...) Anatomische elementen zijn geëlimineerd. De neuzen zijn weg, oren zijn er niet; kinnen en halzen hoeven niet zichtbaar gemaakt te worden. Elleboog en pols zijn één. We weten precies genoeg : dat zij een man en een vrouw zijn. Er zijn wel kleine verschillen te zien aan verschillende zijden van het beeld: ogen meer ovaal, of meer rond, verschil in houding van armen, maar we worden niet uitgedaagd het beeld steeds van een andere zijde te benaderen op zoek naar nieuwe gezichtspunten, onverwachte effecten. De kus wordt onmiddellijk begrepen.

Brancusi, De kus van 1907-8, zijkanten

Variaties op de kus

1908 heeft een ruwer oppervlak, is hoger dan de eerste. Aan een zijde zijn de ogen groot, samengevat in een ring. 1909 De kus van Montparnasse is veel hoger, de figuren ten voeten uit, de benen in elkaar verstrengeld. De onschuld van de eerste kus heeft plaatsgemaakt voor een beeld van heidense directheid: (...) er is waarschijnlijk buiten de primitieve kunst geen weergave van de sexuele daad die zo onvermomd en tegelijkertijd zo discreet is. AI zijn de geliefden in deze kus getoond in een hartstochtelijke handeling, de intensiteit ervan is verzacht door een nieuwe strengheid van ontwerp en uitvoering. Voor en achterzijde zijn vrijwel identiek, de handen maken hetzelfde gebaar. Hoewel de haren een ruwe textuur vertonen heeft het beeld elders een glad bewerkt oppervlak dat de sporen van de hand van de kunstenaar -tekenen van proces en tijd - verwijdert.

Zo wordt de vorm onpersoonlijker, absoluut en tijdloos. Op 5 december 1910 pleegde een Russische medisch studente, Tania Rachevskaia, in Parijs zelfmoord wegens een ongelukkige liefdesaffaire met een jonge dokter. De dokter, een Roemeen en een vriend van Brancusi, vroeg hem om een beeld voor het graf van dit meisje. Brancusi stelde hem voor om uit te zoeken wat hij passend vond en hij koos deze Kus om op het graf te plaatsen. (...) De kus als symbool van liefde en eenwording, leven, zien we terug in de Zuil van de kus. Brancusi heeft een element geïsoleerd uit zijn relatief realistische beelden en er een abstract ontwerp van gemaakt dat een mysterieuze kracht heeft: Het hoofdmotief van de zuil bestaat uit de gestileerde ogen van de kus, in een cirkelvorm gebracht, waarbij de cirkel doorsneden wordt door een diepe groeve die zich voortzet in de zuil en een herhaling is van de groeve van de kus die ogen en lichamen van de geliefden onderscheidt.

Brancusi, De kus van 1909, voorkant en zijkant

Poort van de kus

Brancusi kreeg in 1935 de opdracht om een monument in Tirgu Jiu in Roemenië te ontwerpen om degenen die in de Eerste Wereldoorlog gesneuveld waren te herdenken. Hij ontwierp drie beelden als een samenhangend geheel, verspreid over een oost /west as: 'tafel van stilte', 'eindeloze zuil' en in het midden 'poort van de kus'. Brancusi heeft een model gemaakt (schaal 1:10). De meeste delen zijn gebeeldhouwd in kalksteen en daarna in delen in gips gegoten. De gipsdelen waren licht en konden makkelijk naar Roemenië worden getransporteerd en vergroot bij de uitvoering ter plekke. De globale vorm van de poort van de kus is die van een strakke triomfboog. Voor de architraaf ontwierp Brancusi een doorlopend fries van geliefden - de kus ten voeten uit in zeer gestileerde vorm. De pijlers zijn gebaseerd op zijn zuil van de kus.

De korte, vierkante pijlers zijn krachtig, maar niet zwaar door de groeven en naar binnen buigende vlakken. De cirkels van de 'ogen' zijn meesterlijk geplaatst, vlak onder de delen waar de meeste druk wordt uitgeoefend verlichten de 'ogen' de massa. Herhaling van motieven is hier geen gebrek aan verbeelding: de poort is bij de eerste aanblik helder en begrijpelijk en brengt zijn boodschap bezwerend en volhardend. Het thema van de 'Poort' is liefde en de gemeenschap, geschraagd door sexuele energie. Toen Brancusi aan een Amerikaanse beeldhouwster, die hem in 1938 bezocht, vroeg wat zij zag in zijn model van de 'Poort', antwoordde zij: 'Ik zie de vormen van twee cellen die elkaar ontmoeten en het leven creëren. Het begin van het leven ...door de liefde. Heb ik gelijk?' 'Ja', zei Brancusi, 'je hebt gelijk.'

Brancusi, Studie voor poort, 1917-1918

Brancusi, Model voor poort, 1935-1937

Aforismen van Brancusi

Direct houwen is de ware weg naar sculptuur, maar ook de slechtst denkbare voor diegenen die die weg niet kunnen bewandelen. En uiteindelijk doet het er niet toe of men direct houwt of niet. Het gaat om het werk zelf.
Kunst vertegenwoordigt geen ideeën maar brengt ze voort - zodat een waar kunstwerk intuïtief tot stand komt, zonder van tevoren uitgedachte beweegredenen, omdat het zelf de beweegreden is en men daarvan vooraf geen rekenschap kan afleggen.
Geluk en liefde is de zoete geur van ons wezen. Ze treden slechts op in het rechtstreekse contact tussen twee mensen en duren slechts zo lang als dat contact zuiver en oprecht is.

Uit: Pontus Hultus, 8rancusi, New York 1986

Uit: Ella Reitsma: De ingewikkelde eenvoud van Constantin Brancusi. in: Vrij Nederland 13 mei 1995

Brancusi's atelier

De beeldhouwer Carel Visser bezocht in 1954 met zijn vrouw het atelier in de Impasse Ronsin nummer 11 vlak bij het Gare Montparnasse.
'Wij ernaar toe. We klopten daar aan. Niks. Wachten, nog eens wachten en toen we net weg wilden gaan, hoorden we geslof. De deur ging tien centimeter open. 'Waar komen jullie vandaan?' 'Uit Nederland.' '0, daar komt ook Sandberg 1) vandaan. Kom over een uur maar terug. 'Toen die deur op een kiertje openstond had ik heel onbeschoft vlug langs hem heen naar binnen gekeken. Alle beelden stonden stil. Toen we terugkwamen, draaiden die beelden heel langzaam. Hij had intussen als die stekkers in het stopcontact gestoken. Ook die grote dingen draaiden. Brancusi was een heel klein mannetje met een witte ruw linnen muts op, in een wat smoezelig wit pak. Hij was niet verwaarloosd. Meer een soort koning. Hij hield een stokje in zijn hand. Als wij niet genoeg aandacht aan een beeld besteedden, dan prikte hij je in je rug. Niemand zei een woord. En alles stond daar, die haan, de oneindige zuil, die zelfgemaakte banken en zitplaatsen. Het atelier stond helemaal vol en alles was perfect met elkaar in evenwicht. Blokken steen, losse dingen op een ijzeren ring die hij ergens scheef op een stuk marmer had gezet.

1) toenmalige directeur Stedelijk Museum Amsterdam

Toen werden we verzocht op een bank te gaan zitten en haalde hij een ronde doos met Droste-flikken te voorschijn. Zwijgend. Die had hij ondertussen ook nog even gehaald. We zaten zo een kwartiertje in doodse stilte, aten van de flikken en keken. Kijken moet je het eigenlijk niet noemen. Je dronk die beelden, je zoog ze naar binnen. Hij had ook een soort grammofoon met zo'n grote kop en naald, waar je die dikke platen op kon draaien. Heel even zette hij zo'n plaat op en hoorde je het getjilp van vogels. Het was een ervaring en hijzelf was ook gespannen of je wel goed keek. Toen gaf hij een teken dat we konden gaan. Ik denk dat het alles bij elkaar een halfuur heeft geduurd, maar Greet zegt dat we er meer dan een uur zijn geweest. Dat atelier dat later bij Pompidou is nagebouwd, was flauwekul. Dat was veel kleiner. Ook al zegt Hulten (ex-directeur van Centre Pompidou) dat het precies hetzelfde was, onzin. Het oorspronkelijke atelier was ook veel hoger. Die oneindige zuilen, een stuk of tien, klein en groot, stonden gestapeld in de hoek. Wat mij toen een geweldige schok heeft gegeven, was dat hij een recent beeld op een oud beeld zette. Dat was een volstrekt moderne gedachte en een relativering van je werk.

Brancusi, Atelier met de kus, 1925

Brancusi Na een opleiding als beeldhouwer in Roemenië kwam Constantin Brancusi naar Parijs, dat toen het paradijs van de nieuwe kunst was. Klei, het materiaal van de boetseerder is van zichzelf vormloos en kan eindeloos aangevuld worden. Het leidt tot aangroeiende vormen, en - zeer belangrijk - kan met grote snelheid gevormd worden en weer van vorm veranderen. Steen daarentegen komt altijd in een bepaalde vorm bij de beeldhouwer. De beeldhouwer die direct hakt beschouwt die vorm vaak als een nobele aan-wezigheid. Hij stelt er een eer in de steen te respecteren en zijn ontwerp zo te maken, door zo weinig mogelijk materiaal weg te nemen, dat die aan-wezigheid niet verzwakt. Boetseren is een proces van toevoegen, weghalen, duwen en draaien aan de klei, terwijl direct beeldhouwen een onomkeerbaar proces in maar één richting is, waarbij de massa altijd afneemt.		*Uit S. Geist, Brancusi, The Kiss, New York 1978*
Uit: Ella Reitsma, De ingewikkelde eenvoud van Brancusi. In: Vrij Nederland, 13 mei 1995	Op de academies werd (eind vorige eeuw) nog uitsluitend in klei gemodelleerd. Een vakman maakte van het kleimodel een gipsafgietsel dat door de bronsgieter in brons werd gegoten. Een kunstenaar hield zich met dit speciale vakmanschap niet bezig. Ver beneden zijn stand. Rodin, de grote god onder de beeldhouwers, vroeg Brancusi hem te assisteren in zijn atelier in Meudon. Daar werkten vijftig man personeel om de beelden van Rodin in allerlei formaten, in marmer of in brons, uit te voeren. Rodin maakte een kleimodel, assistenten deden de rest. Het was een hele industrie. Na een paar weken bedankte Brancusi voor de eer. 'Onder grote bomen groeit niets', was zijn commentaar. (-)
		Brancusi, handtekening met kusembleem
	De twee geliefden in Brancusi's 'De kus' omhelzen elkaar. Ze vormen één vierkant blok, hoofd en lichamen ontmoeten elkaar in het midden. Hun armen die, waar het blok eindigt, een buiging maken, vormen de horizontale verbindingen van de twee rechte blokken die man en vrouw verbeelden. Mond en ogen gaan in elkaar over en vormen samen bijna één oog en één mond. In latere beelden met dit thema wordt dat nog pregnanter uitgewerkt. Brancusi gebruikte zijn hele leven dit beeld, begin van de nieuwe beeldhouwkunst, als embleem op zijn visitekaartjes. Ook inhoudelijk had het voor hem betekenis. Eenheid, evenwicht tussen tegendelen en liefde voor het leven waren zijn Leitmotive. Wanneer je dit beeld met 'De kus' van Rodin vergelijkt die twintig jaar eerder werd gemaakt, zie en ervaar je het verschil. Rodin vertelt een verhaal van volmaakt mooie mensen. In vervoering geeft een vrouw zich over aan een man die een en al kracht uitstraalt. Toen en nu een cliché. Brancusi breekt zowel formeel als inhoudelijk radicaal met dit beroemde voorbeeld.
Vergelijking Kus van Brancusi en Kus van Rodin Brancusi's kus : klein, gedrongen, van kalksteen, tegenover het grote, spits toelopende, glanzende marmer van Rodin. Het ingewikkelde werk van Rodin is door technische assistenten van de oorspronkelijk geboetseerde versie omgezet in marmer. De figuren van Rodin zijn onmiddellijk te identificeren: een zeer mooie man en vrouw, prachtig van anatomie, vol beweging. Zij zijn weergegeven tijdens het proces van het omhelzen. (...) De kus van Brancusi wordt gepresenteerd in een eeuwig heden zonder begin of vervolg, zo stil als de steen waaruit het gehouwen is. Rodins man is groter dan de vrouw - zijn hoofd hangt over het hare gebogen. Bij Brancusi is er geen onderscheid. Rodins realistisch uitgangspunt laat ruimte tussen de torso's en weet variatie te brengen in de vier armen en de vier benen. Rodins geliefden zitten op een rots als basis die de delen van het werk bijeenhoudt. Bij Brancusi zijn de geliefden even stabiel en solide als de rots, waaruit zij zijn gehouwen. Rodin creëert met de rots de illusie van een situatie, een fictieve ruimte, die overeenkomt met de illusie van werkelijkheid in zijn figuren. Brancusi toont alleen de geliefden.		Uit: S. Geist, Brancusi, The Kiss, New York 1978
	De Kus, de eerste, van 1907 - 1908 Twee geliefden in strakke omhelzing. De borstkas van de man is een ongedifferentieerde massa; de borst van de vrouw is licht gewelfd. De geliefden staan oog in oog - gefixeerd in een eindeloze aandacht voor elkaar terwijl hun lippen elkaar raken. Elk element in het compacte beeld is gericht op het thema man/vrouw. Het haar van de man is recht, van de vrouw gegolfd. Zijn haar heeft een scheiding en valt naar beneden, het hare niet en het valt naar achteren, (...) de rug van de man is breder dan die van de vrouw, en zo meer. Deze verschillen zijn vormvariaties in een symmetrisch ontwerp, maar benadrukken tegelijkertijd het sexuele onderscheid. Vorm en betekenis zijn hier even strak verbonden als de figuren zelf.
Deze zijn niet alleen verbonden door de zichtbare horizontalen van armen die elkaar omcirkelen, maar evenzeer door de geheime horizontalen die impliciet aanwezig zijn in de blik van de ogen, de aanraking van de lippen, de druk van de borst: deze man en vrouw worden van binnen en van buiten verenigd. En ze zijn verenigd door de massa steen. (...) Anatomische elementen zijn geëlimineerd. De neuzen zijn weg, oren zijn er niet; kinnen en halzen hoeven niet zichtbaar gemaakt te worden. Elleboog en pols zijn één. We weten precies genoeg : dat zij een man en een vrouw zijn. Er zijn wel kleine verschillen te zien aan verschillende zijden van het beeld: ogen meer ovaal, of meer rond, verschil in houding van armen, maar we worden niet uitgedaagd het beeld steeds van een andere zijde te benaderen op zoek naar nieuwe gezichtspunten, onverwachte effecten. De kus wordt onmiddellijk begrepen.
Brancusi, De kus van 1907-8, zijkanten
Variaties op de kus 1908 heeft een ruwer oppervlak, is hoger dan de eerste. Aan een zijde zijn de ogen groot, samengevat in een ring. 1909 De kus van Montparnasse is veel hoger, de figuren ten voeten uit, de benen in elkaar verstrengeld. De onschuld van de eerste kus heeft plaatsgemaakt voor een beeld van heidense directheid: (...) er is waarschijnlijk buiten de primitieve kunst geen weergave van de sexuele daad die zo onvermomd en tegelijkertijd zo discreet is. AI zijn de geliefden in deze kus getoond in een hartstochtelijke handeling, de intensiteit ervan is verzacht door een nieuwe strengheid van ontwerp en uitvoering. Voor en achterzijde zijn vrijwel identiek, de handen maken hetzelfde gebaar. Hoewel de haren een ruwe textuur vertonen heeft het beeld elders een glad bewerkt oppervlak dat de sporen van de hand van de kunstenaar -tekenen van proces en tijd - verwijdert.
	Zo wordt de vorm onpersoonlijker, absoluut en tijdloos. Op 5 december 1910 pleegde een Russische medisch studente, Tania Rachevskaia, in Parijs zelfmoord wegens een ongelukkige liefdesaffaire met een jonge dokter. De dokter, een Roemeen en een vriend van Brancusi, vroeg hem om een beeld voor het graf van dit meisje. Brancusi stelde hem voor om uit te zoeken wat hij passend vond en hij koos deze Kus om op het graf te plaatsen. (...) De kus als symbool van liefde en eenwording, leven, zien we terug in de Zuil van de kus. Brancusi heeft een element geïsoleerd uit zijn relatief realistische beelden en er een abstract ontwerp van gemaakt dat een mysterieuze kracht heeft: Het hoofdmotief van de zuil bestaat uit de gestileerde ogen van de kus, in een cirkelvorm gebracht, waarbij de cirkel doorsneden wordt door een diepe groeve die zich voortzet in de zuil en een herhaling is van de groeve van de kus die ogen en lichamen van de geliefden onderscheidt.
		Brancusi, De kus van 1909, voorkant en zijkant
	Poort van de kus Brancusi kreeg in 1935 de opdracht om een monument in Tirgu Jiu in Roemenië te ontwerpen om degenen die in de Eerste Wereldoorlog gesneuveld waren te herdenken. Hij ontwierp drie beelden als een samenhangend geheel, verspreid over een oost /west as: 'tafel van stilte', 'eindeloze zuil' en in het midden 'poort van de kus'. Brancusi heeft een model gemaakt (schaal 1:10). De meeste delen zijn gebeeldhouwd in kalksteen en daarna in delen in gips gegoten. De gipsdelen waren licht en konden makkelijk naar Roemenië worden getransporteerd en vergroot bij de uitvoering ter plekke. De globale vorm van de poort van de kus is die van een strakke triomfboog. Voor de architraaf ontwierp Brancusi een doorlopend fries van geliefden - de kus ten voeten uit in zeer gestileerde vorm. De pijlers zijn gebaseerd op zijn zuil van de kus. De korte, vierkante pijlers zijn krachtig, maar niet zwaar door de groeven en naar binnen buigende vlakken. De cirkels van de 'ogen' zijn meesterlijk geplaatst, vlak onder de delen waar de meeste druk wordt uitgeoefend verlichten de 'ogen' de massa. Herhaling van motieven is hier geen gebrek aan verbeelding: de poort is bij de eerste aanblik helder en begrijpelijk en brengt zijn boodschap bezwerend en volhardend. Het thema van de 'Poort' is liefde en de gemeenschap, geschraagd door sexuele energie. Toen Brancusi aan een Amerikaanse beeldhouwster, die hem in 1938 bezocht, vroeg wat zij zag in zijn model van de 'Poort', antwoordde zij: 'Ik zie de vormen van twee cellen die elkaar ontmoeten en het leven creëren. Het begin van het leven ...door de liefde. Heb ik gelijk?' 'Ja', zei Brancusi, 'je hebt gelijk.'
		Brancusi, Studie voor poort, 1917-1918
Brancusi, Model voor poort, 1935-1937
Aforismen van Brancusi Direct houwen is de ware weg naar sculptuur, maar ook de slechtst denkbare voor diegenen die die weg niet kunnen bewandelen. En uiteindelijk doet het er niet toe of men direct houwt of niet. Het gaat om het werk zelf. Kunst vertegenwoordigt geen ideeën maar brengt ze voort - zodat een waar kunstwerk intuïtief tot stand komt, zonder van tevoren uitgedachte beweegredenen, omdat het zelf de beweegreden is en men daarvan vooraf geen rekenschap kan afleggen. Geluk en liefde is de zoete geur van ons wezen. Ze treden slechts op in het rechtstreekse contact tussen twee mensen en duren slechts zo lang als dat contact zuiver en oprecht is.		Uit: Pontus Hultus, 8rancusi, New York 1986
*Uit: Ella Reitsma: De ingewikkelde eenvoud van Constantin Brancusi. in: Vrij Nederland 13 mei 1995*	Brancusi's atelier De beeldhouwer Carel Visser bezocht in 1954 met zijn vrouw het atelier in de Impasse Ronsin nummer 11 vlak bij het Gare Montparnasse. 'Wij ernaar toe. We klopten daar aan. Niks. Wachten, nog eens wachten en toen we net weg wilden gaan, hoorden we geslof. De deur ging tien centimeter open. 'Waar komen jullie vandaan?' 'Uit Nederland.' '0, daar komt ook Sandberg 1) vandaan. Kom over een uur maar terug. 'Toen die deur op een kiertje openstond had ik heel onbeschoft vlug langs hem heen naar binnen gekeken. Alle beelden stonden stil. Toen we terugkwamen, draaiden die beelden heel langzaam. Hij had intussen als die stekkers in het stopcontact gestoken. Ook die grote dingen draaiden. Brancusi was een heel klein mannetje met een witte ruw linnen muts op, in een wat smoezelig wit pak. Hij was niet verwaarloosd. Meer een soort koning. Hij hield een stokje in zijn hand. Als wij niet genoeg aandacht aan een beeld besteedden, dan prikte hij je in je rug. Niemand zei een woord. En alles stond daar, die haan, de oneindige zuil, die zelfgemaakte banken en zitplaatsen. Het atelier stond helemaal vol en alles was perfect met elkaar in evenwicht. Blokken steen, losse dingen op een ijzeren ring die hij ergens scheef op een stuk marmer had gezet. 1) toenmalige directeur Stedelijk Museum Amsterdam
Toen werden we verzocht op een bank te gaan zitten en haalde hij een ronde doos met Droste-flikken te voorschijn. Zwijgend. Die had hij ondertussen ook nog even gehaald. We zaten zo een kwartiertje in doodse stilte, aten van de flikken en keken. Kijken moet je het eigenlijk niet noemen. Je dronk die beelden, je zoog ze naar binnen. Hij had ook een soort grammofoon met zo'n grote kop en naald, waar je die dikke platen op kon draaien. Heel even zette hij zo'n plaat op en hoorde je het getjilp van vogels. Het was een ervaring en hijzelf was ook gespannen of je wel goed keek. Toen gaf hij een teken dat we konden gaan. Ik denk dat het alles bij elkaar een halfuur heeft geduurd, maar Greet zegt dat we er meer dan een uur zijn geweest. Dat atelier dat later bij Pompidou is nagebouwd, was flauwekul. Dat was veel kleiner. Ook al zegt Hulten (ex-directeur van Centre Pompidou) dat het precies hetzelfde was, onzin. Het oorspronkelijke atelier was ook veel hoger. Die oneindige zuilen, een stuk of tien, klein en groot, stonden gestapeld in de hoek. Wat mij toen een geweldige schok heeft gegeven, was dat hij een recent beeld op een oud beeld zette. Dat was een volstrekt moderne gedachte en een relativering van je werk.
Brancusi, Atelier met de kus, 1925