BRONNENBUNDELS
 


De Siedlung Weissenhof in Stuttgart

Stuttgart heeft een beroemde bijdrage geleverd aan de geschiedenis van de moderne architectuur: de Weissenhofsiedlung, waar de pioniers van het 20ste-eeuwse bouwen bijeenkwamen op een wijze die nooit herhaald is: hier is hef idee van een 'internationale stijl' gevormd.

De eerste impuls voor het bouwen van de modelwijk kwam van de Duitse Werkbund in 1925. Men wilde het publiek tonen hoe, en voor welke prijzen, er optimale, degelijke leefomstandigheden voor de grote meerderheid van de bevolking geschapen zouden moeten worden en hoe het wonen als uitdrukking van een nieuwe manier van leven er uit zou kunnen zien. Tegelijkertijd zouden de voorbeelden die gebouwd werden een basis kunnen vormen voor de destijds zeer levendige discussies over nieuwe theorieën over het bouwen. De hogere gelederen van de Duitse Werkbund bestonden uit bekende figuren, zoals de fabrikant van zilverwerk Peter Bruckmann, de architect Ludwig Mies van der Rohe en de latere president van de Duitse republiek, Dr. Theodor Heuss. Stuttgart liep warm voor het plan.

 Uit: J. Joedicke en C. Plath, The Weissenhof colony in Stuttgart, Stuttgart 1984

Het stadsbestuur besloot dat de Siedlung deel zou uitmaken van het reguliere bouwprogramma, en zou worden gebouwd op de zuidoostelijke helling van de Killesberg - grond die de stad al in eigendom had. Mies van der Rohe ontwierp het stadsplan, de verkaveling. Ook nodigde hij vooraanstaande architecten uit Duitsland en andere landen uit om een significante bijdrage te leveren aan het thema van de tentoonstelling: de 'woning'. Met opzet organiseerde hij het programma zo dat elke architect zijn ideeën vrij zou kunnen ontwikkelen: 'De problemen van de nieuwe woning zijn geworteld in de materiële, sociale en intellectuele structuur van onze tijd; alleen als wij dit als ons uitgangspunt nemen, kunnen wij deze problemen begrijpen. De mate van structurele verandering bepaalt het karakter en de dimensie van de problemen. Zij hangen niet af van het toeval. Zij kunnen niet opgelost worden door holle frases, noch verdwijnen door er in holle frases over te discussiëren. Het probleem van rationaliseren en standaardiseren is slechts een deel van het probleem. Rationalisatie en standaardisatie zijn slechts middelen en kunnen nooit doel op zich zijn. Het probleem van de nieuwe woning is primair een intellectueel probleem, en de inspanning tot de nieuwe woning is slechts een enkel aspect van de grote strijd om een nieuwe wijze van leven te bereiken.'

De Siedlung Weissenhof in Stuttgart, 1927
Op de voorgrond de twee huizen van Le Corbusier met daktuinen, links de rij huizen van J.J.P.Ouden het flatgebouw van L. Mies van der Rohe. Rechts op de voorgrond de rij huizen met twee bouwlagen van Mart Stam

De enige beperking voor de ontwerpen lag in het verkavelingsplan. Ook waren de deelnemers het onderling eens om allemaal een plat dak toe te passen. In maart 1927 (de tentoonstelling zou in juli moeten openen!) begonnen 16 architecten uit 5 Europese landen aan de constructie van hun Weissenhofhuizen.
(...) Er zijn foto's van een van de eerste modellen van Mies van der Rohe die de Siedlung laat zien als een plastisch, structureel idee - een origineel concept van hoge architectonische kwaliteit. De locatie bestaat uit vele terrassen'; de gebouwen zijn los en getrapt gegroepeerd. De hoge gebouwen van Le Corbusier (links) en van Behrens (rechts) markeren de zijgrenzen. Mies van der Rohe's langgerekte huizenblok zorgde voor een 'optische stop' naar het noordwesten toe en werd opgevat als 'stadskroon', zoals hij het noemde. (...)
(...) Nieuwe constructiemethoden en nieuwe materialen werden door praktisch alle architecten van de Weissenhofsiedlung toegepast, omdat een van de hoofdeisen een spaarzaam gebruik van middelen was, en daarmee samenhangend redelijke huurprijzen voor de gebouwen als zij klaar waren.
L. Mies van der Rohe, Het stalen skelet van het flatgebouw
 
Bovendien besteedde men speciaal zorg aan appartementen van kleinere omvang die geschikt waren voor families met lage inkomens. Voor sommige architecten lijkt dit echter niet zo'n belangrijke factor voor het ontwerp geweest te zijn: de rationeel uitgewerkte kleine en middelgrote appartementen die geschikt waren voor massaproductie werden vooral gerealiseerd door Mies van der Rohe, Gropius, Schneck, Oud en Stam, terwijl de percelen (en prijzen) van de rest van de huizen toch eerder toegesneden waren op de behoeften van de rijkere middenklasse. Bij deze andere architecten werd het thema van de tentoonstelling meer bezien vanuit het standpunt van wonen als uitdrukking van een nieuwe manier van leven. De waarde van deze gebouwen kan bovenal gevonden worden in de niet-schematische, vrije ontwikkeling van hun plattegronden: het interieur wordt ervaren als een ruimtelijke eenheid, met de zitkamer als centrum, die afgescheiden is maar toch optisch verbonden is met het omliggend gebied door verplaatsbare elementen (afscheidingswanden of meubels), split-level vloeren of grote glasdelen.

L. Mies van der Rohe, Isometrie, facade en plattegrond

 

Kritiek en het vervolg

Voor hedendaagse beschouwers is het onmogelijk zich voor te stellen hoe krachtig en op welke toon er kritiek geleverd werd, zelfs nog voordat de Weissenhoftentoonstelling af was. Naast het oordeel van professionelen, gebaseerd op diepgaande bestudering van de ontworpen plattegronden, de constructie en het materiaal, de bedragen van de bouw- en arbeidskosten van de afzonderlijke huizen, waren er de commentaren van prominente burgers die spraken over 'Stuttgarts dwaze speeltuin'. Zelfs een groot aantal architecten bleef bezwaren houden, sommige bekende professoren van de bouwkunde-afdeling van Stuttgarts technische hogeschool. Velen vonden dat de zuivere groepering van de wit-gestucte gebouwen met platte daken er uitzagen als 'een buitenwijk van Jerusalem', misplaatst in het Schwabische landschap. (...) Toch waren er mensen die het ontwerp van de Weissenhofsiedlung zagen als een voorbeeld voor het bouwen op de berghellingen van Stuttgart. Zij prezen het 'afstand doen van kunstmatige pathos', het beantwoorden aan absoluut praktische eisen, de economische opzet en de positieve houding ten opzichte van sociale woningbouw die men tot dan toe grotendeels verwaarloosd had.

Maar de tegenstanders kregen toch de overhand. Onder het Naziregime werd de Siedlung in 1938 geëvacueerd. Ze werd bestempeld als 'Entartete kunst', gedegenereerde kunst, en alle huizen zouden gesloopt worden en vervangen door een gebouw voor het opperbevel van de Wehrmacht; in 1940 waren de concrete plannen klaar. In de tussentijd werden de gebouwen, die al deze tijd in handen van het rijk waren, gebruikt als kwartieren voor luchtafweertroepen; men zette een kinderziekenhuis op in het Mies van der Rohe blok. In 1943 werden verschillende huizen door bommen vernietigd, de rest liep behoorlijke schade op. Na de oorlog namen de Bundesautoriteiten samen met het bureau voor behoud en onderhoud van kunstwerken het herstel van de Siedlung op zich. De totale eenheid van 1927 bestond niet meer, maar dankzij de zorgvuldige reconstructie van die huizen die gespaard bleven in de oorlog en nu bewaard worden als historische monumenten, en dankzij het voortbestaan van de hele locatie, weerspiegelt de Siedlung nog steeds iets van de geest van het 'moderne bouwen' van de jaren '20 en van zijn beroemde architecten.

 

Karikatuur van de Siedlung Weissenhof, gepubliceerd in 1940

Internationale architectuur

Zij, die nog altijd meenen, dat de nieuwe bouwkunst op een dwaalweg is, omdat zij zich afkeert van de super-individueele gevoeligheid van den kunstenaar, die zich ten koste van de moreele waarde van zijn opgaven uitleeft, zullen hier toch misschien reeds iets zien groeien van anderen aard, dat alleen in verre tijden terug mogelijk scheen: éénheid. Eénheid, die voorhet algemeen oneindig belangrijker is dan apartheid, zij deze nog zoo voortreffelijk. In de architectuur van de ons direct voorgaande perioden werd de bouwkunst onbelangrijk, omdat het bouwende individu zich zelf van meer beteekenis achtte, dan het wezenlijke van zijn opgave: in het huidig tijdperk bloeit de architectuur weer op, omdat de architect zich ondergeschikt aan zijn opdracht maken wil. Het onaantastbare, het 'deftige', de standen verdwijnen daarmede uit de architectuur. Ze schept geen hoogten meer van trotsche eigengereidheid en geen laagten van grof effectbejag; er ontstaat: niveau, stijl. Ze 'dient' weer en tracht te dienen in een sfeer van helderheid en ongecompliceerdheid. Ze heeft weer contact met het leven; ze wordt veerkrachtig als het leven zelf, dat er in en erdoor waart - in den meest letterlijken zin: door geloop, gerij, geros -; ze wordt er innerlijk en uiterlijk één mee. Ze kent geen mooien of leelijken kant, geen achter of voor meer, zoomin als de natuur, zoomin als de boom, de plant! Ze is - in dieperen zin dan heden als slagwoord geldt - organisch.

Uit: J.J.P.Oud, Internationale architectuur. in: i 10, 1927

De huizen van J.J.P.Oud

Het is eigenaardig dat de architectuur-beweging, bekend onder de titel 'het moderne bouwen', aanvankelijk uit een strooming in de schilderkunst geboren werd of in ieder geval door deze sterk beïnvloed werd. De abstracte schilders verbreidden het inzicht dat opgeplakte versiersels bijkomstigheden waren die de reine bouwkunst verhinderden met eigen bouwkundige middelen de ruimten vorm te geven. (...) Zoo stonden de moderne architecten aan den eenen kant in nauw contact met de ideeënwereld der volkomen abstract scheppende kunstschilders en beeldhouwers, maar gelijktijdig beleefden zij de periode waarin zich de vraag naar het direct noodzakelijke voor een groot deel der bevolking zeer heftig en dwingend op de voorgrond drong. Het maatschappelijk gebeuren ging niet aan hen voorbij.

Zij namen deel aan de strijd tegen de sloppen en stegen, tegen de licht- en zonloze woning, tegen de ongezonde ligging van geheele woonwijken. Ingetreden in de realiteit werd het van dag tot dag duidelijker hoe alle dingen uit het dagelijks leven vol zitten van practische eischen. (...) Het is begrijpelijk dat deze menschen het uiterlijk esthetische op de achtergrond schoven en dat men meende, dat het logisch navolgen van de practische eischen en het eerlijk toepassen van gezonde constructie en materiaal de zekerste weg was. De afkeer van de zinlooze versiersels en de angst voor de practische onbruikbaarheid was zeer sterk. Aan deze instelling, die zonder twijfel het gevaar der eenzijdigheid in zich heeft, is het te danken dat de moderne architecten aan de rein-abstracte composities nieuwe en constructieve elementen hebben toegevoegd.

 Uit: Mart Stam, Over 'Het nieuwe bouwen'. in: Leven en Werken, 1937
Uit: Slotverklaring van een internationaal Congres over het Nieuwe Bouwen. in: i 10, 1928

De CIAM

Een jaar na de Weissenhof tentoonstelling in Stuttgart kwamen architecten van 26-28 juni 1928 bijeen in Cháteau Sarraz in Zwitserland. Het onderwerp van de bijeenkomst was een programma over de problemen waarvoor de nieuwe architectuur zich gesteld zag. Met een officiële slotverklaring werd het CIAM (Congrès lntemationaux d Architecture Moderne) als opgericht beschouwd. Het bleef meer dan dertig jaar lang het medium van een uitwisseling van gedachten van over de hele wereld.

De architecten wier handtekening onder deze verklaring te vinden is en die de nationale groepen moderne architecten vertegenwoordigen, bevestigen hiermee hun eensgezind standpunt tegenover de fundamentele opvattingen van de architectuur en hun beroepsverplichtingen jegens de samenleving. Zij leggen bijzondere nadruk op het feit dat 'bouwen' een elementaire activiteit van de mens is, die rechtstreeks te maken heeft met de evolutie en de ontwikkeling van het leven der mensen. Het doel van de architectuur is de oriëntatie van het huidige tijdperk tot uitdrukking te brengen. Architectonische werken kunnen alleen voortkomen uit het heden. Zij weigeren daarom categorisch bij hun werkmethoden middelen toe te passen, die samenlevingen uit het verleden weerspiegelen; zij verklaren dat thans de noodzaak bestaat om een nieuwe opvatting van de architectuur te brengen die de geestelijke, intellectuele en materiële behoeften van het leven van nu bevredigen kan.

In het bewustzijn, dat de machine grote verstoringen van de sociale structuur heeft teweeg gebracht, erkennen zij dat de transformatie van de economische orde en van het maatschappelijk leven onvermijdelijk een overeenkomstige transformatie van de architectuur veroorzaakt. Zij zijn hier bijeen gekomen om te komen tot de onmisbare en dringend gewenste harmonisatie van de relevante elementen, door de architectuur in het juiste vlak te plaatsen, namelijk het economische en sociologische vlak. De architectuur moet worden bevrijd uit de steriele greep van de academies, die het erom gaat de formules van het verleden in stand te houden. Deze overtuiging noopt hen zich te beschouwen als leden van een genootschap; zij zullen elkaar wederzijds steunen op het internationale vlak, teneinde hun streven moreel en materieel te verwezenlijken.

  
 

Invloed van het Bauhaus op het kunstnijverheidsonderwijs in Nederland

Toen architect Mart Stam in 1939 aangesteld werd als directeur aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (IvKNO) in Amsterdam de latere Rietveldacademie trof hij een school aan, waarin de zuiver ambachtelijke kunstnijverheid de toon aangaf. De sterk links geëngageerde Stam had zelf in 1928 een gastdocentschap vervuld aan het Bauhaus. Hem stond dan ook een geheel andere school voor ogen. De onderwijsmethode, zoals deze aan het Bauhaus gevolgd werd, vormde voor hem de leidraad bij zijn beoogde hervormingen op het IvKNO. Vooral het opzetten van een 'Vorkurs' lag hem na aan het hart. Bovendien zou in de vakafdelingen het onderwijs gericht moeten worden op de industrie, en niet, zoals op dat moment op de technische en esthetische vorming van de leerling.

Geestverwant Johan Niegeman, die ook enige tijd aan het Bauhaus doceerde en in 1940 als docent binnenhuisarchitectuur door Stam werd aangesteld, uitte in 1938 scherpe kritiek over de ambachtelijkheid binnen het IvKNO. Over het voorbereidend jaar schreef hij: 'Hoewel men hier en daar een symptoom van een nieuwe geest, van een juiste manier van inwerken in een, voor den leerling, nieuw rijk, in het rijk van materiaal, vorm en kleur, meent te bespeuren, blijft het in 't algemeen toch nog te zeer gebonden aan de traditioneel overgenomen wetten van het decoratieve 'versierende' kunstonderwijs. (...) Het gaat 'm hierom de lijnen en vlakken, niet om het diepere verband van lijn en vlak, kleur en nietkleur, of kleuren tegenover elkander. Het te teekenen object moet zooveel mogelijk 'echt' zijn, goed lijken'.

Ook op de vakklassen had hij een dergelijke kritiek. De enige afdeling die waardering kreeg is de weverij. Deze stond al vanaf 1934 onder leiding van Kitty van der Mijll Dekker 1). 'In de weverij is te zien, hoe getracht wordt van het materiaal uit te gaan. Aan het leeren kennen van zijn eischen en mogelijkheden, hetwelk de elementaire voorwaarden zijn voor een vruchtbaar beginnen wordt blijkbaar veel aandacht besteed. Niet het ornament als het primaire, maar het materiaal'.
Stam ondervond veel moeilijkheden bij zijn pogingen het onderwijs te veranderen. Hij wilde nieuwe docenten aanstellen zoals bijvoorbeeld Hajo Rose, die ook les gaf op de Nieuwe Kunstschool, maar onder andere de bevoegdheidseisen van het ministerie belemmerden hem. Voor de afdeling textiel lukte het hem wel een Bauhausadepte aan te stellen. Greten Neter kwam op het IvKNO in 1945. Stams streven om van het IvKNO een opleiding voor industriële vormgevers te maken lukte tijdens zijn directoraat [1939-1948] slechts gedeeltelijk.

1) Deze weefster was opgeleid aan het Bauhaus

 Uit: Caroline Boot, Kitty Fischer-van der Mijll Dekker en Greten Neter in het kunstnijverheids-onderwijs. in: De Bauhaus-weverij en haar invloed in Nederland. Tilburg 199
 

Tijdens een rondleiding voor zijn bestuur in 1946 signaleerde hij de beoogde industriële gerichtheid bij de afdelingen 'textiel, reclame, grafiek en keramiek'. Over de textiel en weefafdeling was Stam zeer positief: Zij bedoelt mensen klaar te maken, die straks in staat zullen zijn als ontwerper aan een weverij werkzaam te zijn', terwijl textiel zich richtte op het ontwerpen van bedrukte stoffen.In de jaren vijftig werd er aan Stams inspanningen, dankzij veel nieuwe jonge docenten, meer gestalte gegeven. Het oude ambachtelijke kunstnijverheidsonderwijs werd omgebogen naar een opleiding voor industriële vormgeving. Controversen tussen docenten, de introductie van de vrije expressie en de opkomst van de autonome kunst in het kunstonderwijs zorgden er echter voor dat op het IvKNO het industriële kunstonderwijs grotendeels moest wijken voor de vrije expressie 2). De sociale taak van de ontwerper zoals die Stam voor ogen stond om 'de mensen te helpen bij het opbouwen van een menselijke omgeving' verdween en maakte plaats voor individualisme en vrije ontplooiing.

2) Opleidingen voor industriële vormgeving werden later wel gerealiseerd aan de Technische Universiteit Delft (Industrieel Ontwerpen) en de Academie voor Industriële Vormgeving in Eindhoven.

Veranderingen bij de Rijksacademie

In de ogen van veel critici was de Rijksacademie al vanaf haar oprichting in 1870 een verouderd en conservatief instituut dat constant achter de feiten aanliep. In een open brief richtte een aantal kunstenaars, onder wie opvallend veel kunstenaars van Ateliers '63, zich tot de minister van Cultuur om hun bezorgdheid over dit instituut uit te spreken.

Excellentie, Naar aanleiding van de berichten over vernieuwingsplannen en structuur-veranderingen aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten, alsmede de openbare discussie welke daarover is ontstaan, verzoeken wij met grote klem voor het onderstaande Uw aandacht. Ondergetekenden stellen vast dat in de loop der jaren een totale vervreemding is ontstaan tussen de Rijksacademie en de Nederlandse kunstenaarswereld. De oorzaak van deze kloof ligt in het standpunt van de directie van de Rijks-academie dat het negentiende-eeuwse beginsel van kunstonderwijs ook in deze tijd uitgangspunt moet zijn voor een programma van dit instituut. Geen enkele poging tot onderwijsvernieuwing kan de garantie inhouden dat deze kloof zal verdwijnen, zolang deze directie bij de beoordeling van het hedendaags kunstgebeuren haar normen blijft zoeken in de negentiende-eeuwse opvattingen.

 Uit: Open brief aan de Minister van CRM. in: VN 28 september 1968
  De wijze waarop deze directie herhaaldelijk en openlijk heeft stelling genomen tegen het levende kunstgebeuren maakt een hernieuwing van het contact met de hedendaagse kunstenaarswereld onmogelijk. Het hierdoor ontstane werkklimaat op de Rijksacademie belemmert het contact van de jonge kunstenaars net het hedendaagse kunstgebeuren, dat voor hen - in alle verscheidenheid van uitingsvormen - de weerspiegeling is van de tijd waarin zij leven en werken. Ook de middelen blijven voor hen beperkt tot de negentiende-eeuwse technieken. Hedendaagse technische mogelijkheden worden hen onthouden. Negentiende-eeuwse normen van vakbekwaamheid en esthetische vorming kunnen geen klimaat scheppen waarin jonge kunstenaars in de tweede helft van de twintigste eeuw zich kunnen ontplooien. De wezenlijke taak van een kunstinstituut van beeldende kunst moet zijn de zeggingskracht van de jonge kunstenaar en zijn artistieke persoonlijkheid tot ontwikkeling te brengen.

Daartoe dient een programma te worden ontworpen dat de potentiële artistieke persoonlijkheid van de jonge kunstenaar respecteert en een vrije ontwikkeling daarvan waarborgt. Op deze plaats menen wij tevens uiting te moeten geven aan onze grote bezorgdheid ten aanzien van de nieuwe plannen van de Rijksacademie. Wij zien in het uitstromen van een verouderde en bekrompen visie op het levende kunstgebeuren buiten de muren van deze Rijksacademie middels 'gediplomeerde kunstkenners' 3), een ernstig gevaar voor het culturele leven in ons land. Wij hebben gemeend dit schrijven in de vorm van een 'open brief' aan Uwe Excellentie te mogen richten gezien het algemeen belang van deze zaak. De ernst van de situatie dwingt ons daarbij ons standpunt vooral aan de jongeren duidelijk te maken. Met gevoelens van hoogachting, (volgen de namen van 27 kunstenaars)

3) Dit slaat op een plan om in samenwerking met de Universiteit van Amsterdam een opleiding tot kunstcriticus en museummedewerker op te zetten.

  
Uit: Sandra Smallenburg, Jarenlang hopeloos ouderwets. in: NRC Handelsblad 28 oktober 1999
 		In de eerste helft van de twintigste eeuw groeide de Rijksacademie uit tot een in zichzelf gekeerd bolwerk dat de studenten veilig afschermde van de buitenwereld én van de moderne avantgardes die overal in Europa floreerden. Terwijl andere academies, zoals het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (de latere Rietveld Academie), zich richtten op vernieuwende kunstbewegingen als het Bauhaus, bleef de Rijksacademie teruggrijpen op het verleden. Tot diep in de jaren zeventig was het 'naar de natuur' werken er de norm. In de jaren zestig werd de Rijksacademie helemaal links en rechts voorbijgestreefd, toen de oude kunstnijverheidsscholen hun naam in academie veranderden en officiële HBO-instellingen werden. Bovendien werd in 1963 Ateliers '63 opgericht, een werkplaats waar oudere en jongere kunstenaars samenwerkten en waar geen regels of lesroosters golden. Op de Rijksacademie gingen de studenten, gesteund door enkele hoogleraren, vervolgens in staking. Zij weigerden nog langer toegepaste grafiek te volgen. (...)

In een poging om de kloof met de buitenwereld te dichten, organiseerden de studenten in 1970, geheel tegen de zin van de directeur, een 'Open Huis'. Kunstcriticus Cor Blok reageerde daarop in De Groene geschokt op de kwaliteit van het werk van de studenten: 'Als datgene wat in de gangen en lokalen aan de Stadhouderskade te zien was, werkelijk de beeldende vermogens van deze mensen representeert, zijn ze totaal onvoorbereid op wat hun daarbuiten te wachten staat. Zelfs een bezoek aan het Stedelijk moet een schok voor hen zijn.'

Het lijkt er veel op dat Ateliers '63 model hebben gestaan voor de reorganisatie van de Rijksacademie in de afgelopen jaren.

Een groter verschil met de huidige 'Open Ateliers' is haast niet denkbaar. Op de jaarlijkse driedaagse manifestatie organiseren de studenten kleine solotentoonstellingen in het eigen atelier en komt de kunstwereld massaal kijken. Van een stoffig instituut is de Rijksacademie veranderd in een goed geoutilleerde werkplaats, waar de kunstenaars de modernste apparatuur tot hun beschikking hebben. Onder begeleiding van vooraanstaande internationale kunstenaars hollen de cursisten niet meer dertig jaar na dato achter kunststromingen aan die allang passé zijn, maar zetten zij zelf de toon met hun videokunst en multimediaproducties. Alleen de imposante verzameling oude prenten en gipsen afgietsels van beroemde sculpturen die de Rijksacademie nog steeds beheert, herinnert aan de tijd dat het reproduceren van kunsthistorische meesterwerken er het hoogste ideaal was.