Rembrandt en de Nachtwacht

Rembrandt en de Nachtwacht

De Nachtwacht werd als groepsportret door een schuttersgilde besteld in 1642. De schuttergilden waren toen niet veel meer dan gezelligheidsverenigingen, maar ze hielden de herinnering levend aan de heroische dagen van de Spaanse overheersing. Het schilderij stelt geen nachtelijk tafereel en evenmin wachtlopende soldaten voor. Wel heeft Rembrandt een dramatische oplossing bedacht voor het probleem hoe de vele individuele portretten tot één geheel te maken. Daartoe laat hij de compagnie uit de Doelen, hun hoofdkwartier naar buiten komen voor een officiële parade. Zo'n officiële parade was in 1638 gehouden ter ere van het bezoek van Maria de' Medici aan Amsterdam. Zo kon Rembrandt een onbelangrijk incident uitbeelden als een groots historisch schouwspel. Er gebeurt van alles op het doek: banieren en lansen zijn opgeheven, kinderen rennen tussen de schutters rond. Rembrandt creëerde een sfeer vol opwinding door rijke contrasten tussen licht en donker, tussen glanzende en doffe kleuren, door grote variatie in houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen in tegengestelde bewegingen dwars over het beeldvlak. Het middelpunt van de compositie is de in het zwart geklede kapitein met oranje sjerp (die oorspronkelijk niet in het midden stond want in de 18de eeuw is aan de linkerkant een grote reep van het doek gesneden) en zijn luitenant in citroengeel. Rembrandt heeft zich in dit werk zeer veel moeite gegeven om een zo overtuigend mogelijke illusie van actualiteit te geven.

Samuel van Hoogstraten, een leerling van Rembrandt, is het meest bekend geworden door zijn verhandeling over de schilderkunst, die in 1678 aan het eind van zijn leven verscheen. De 'Inleyding' is een mengeling van aan de ene kant een vertoon van geleerdheid met verwijzingen naar antieke schrijvers en Italiaanse kunstenaars en aan hen ontleende termen en ideeën en aan de andere kant een nuchtere kijk op alle praktische zaken, die nodig zijn om goed te schilderen.

Uit: Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de zichtbaere Werelt. Rotterdam 1678.

Van het oogmerk der Schilderkonst; watze is, en te weeg brengt.

De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. (...) Want een volmaekt schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorloofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. (...)

Wat ons aengaet, wy geeven deze, en, zoo'er noch meer verschillende geesten zijn, yder de vryheyt haer behaegen te volgen; en verwerpen geen tulp om dat het geen roos, noch geen roos om dat het geen lely is. Wy zullen de konstdeelen verhandelen, een yder verkieze daer uit 'tgeen hem 't waerdichst dunkt. A wat de konst stuk voor stuk vertoont, is een nabootsing van natuerlijke dingen, maer het by een schikken en ordineeren komt uit den geest des konstenaers hervoor, die de deelen, die voorgegeven zijn, eerst in zijne inbeelding verwardelijk bevat, tot dat hy ze tot een geheel vormt, en zoo te zamen schikt, datze als een beelt maken: en dikwils een menichte beelden eender Historie zoodanich schikt, dat'er geen de minste te veel noch te weynich in schijnt te zijn.

En dit noemtmen met recht een waerneming der Simmetrie, Analogie en Harmonie. Ten is niet genoeg, dat een Schilder zijn beelden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te veel zien kan. De rechte meesters brengen te weeg, dat haer geheele werk eenwezich is, gelijk Clio uit Horatius leert: Breng yder werkstuk, zoo 't behoort, Slechts enkel en eenwezich voort. Rembrant heeft dit in zijn stuk op den Doele tot Amsterdam zeer wel, maer na veeler gevoel al te veel, waergenomen, maekende meer werks van het groote beelt zijner verkiezing, als van de byzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet. Echter zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn meedestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat, nae zommiger gevoelen, al d'andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen. Schoon ik wel gewilt hadde, dat hy'er meer lichts in ontsteeken had.

Rembrandt, de Nachtwacht;
klik op de afbeelding voor vergroting © Rijksmuseum Amsterdam

Uit: Ernst van de Wetering, Rembrandts schilderwijze: techniek in dienst van illusie. in: Cat. Rembrandt, Amsterdam 1992

Samuel van Hoogstraten werkte bij Rembrandt in de periode rond het voltooien van de Nachtwacht. Dit schilderij wordt in zijn hoofdstuk dat aan compositie is gewijd dan ook een aantal malen genoemd. (...) Uitgangspunt van Hoogstratens overwegingen is de in zijn tijd gangbare notie dat lichte delen van een schilderij de neiging hebben naar voren te treden, terwijl donkere tinten in de beeldruimte naar achteren wijken (de zogenaamde erfenis van Apelles). (...) Het opvallende is echter dat hij de geldigheid van dit principe met veel nadruk ontkent. (...) Van veel wezenlijker belang voor de ruimtewerking is volgens Hoogstraten een ander middel. Hij maakt bij de behandeling van dat middel gebruik van het begrip 'kenlijkheyt', dat hij noemt in verband met een rulle oppervlaktestructuur. Om dit begrip toe te lichten wijst hij erop dat wie op een blauw stuk papier een blauwe hemel met drijvende wolken in de natuur tekent, de sensatie houdt dat het papier heel dichtbij is, terwijl het hemelse blauw oneindig ver is. Hoogstraten verklaart dit fenomeen met de observatie 'dat uw papier, hoe effen gy't ook oordeelt, een zekere kenbaere rulheyt heeft, waer in het oog staeren kan, ter plaetse, daer gy wilt, 't welk gy in 't gladde blaeuw des Hemels niet doen en kunt'.

Men kan aannemen dat Hoogstraten met deze passage bedoelt dat het oog aan de rulheid van het papier als het ware een houvast heeft, erop kan focussen, waardoor het concreet, onderscheidbaar ('kenbaer') en dus nabij schijnt, terwijl dit optische houvast bij de blauwe hemel ontbreekt. Met deze kennis gewapend, begrijpt men vervolgens het voor het begrip van Rembrandts schildertechniek cruciale citaat in deze passage: 'ik zeg dan, dat alleen de kenlijkheyt de dingen naby doet schijnen te zijn, en daer en tegen de egaelheyt de dingen doet wechwijken: daerom wil ik, dat men 'tgeen voorkomt [datgene wat in de voorgrond moet verschijnen] rul en wakker aensmeere, en 'tgeen weg zal wijken, hoe verder en verder, netter en zuiverder handele. Noch deeze noch geene verwe [kleur] zal uw werk doen voorkomen of wechwijken maar alleen de kenlijkheyt of onkenlijkheyt der deelen.' Deze met veel nadruk geponeerde stelling vindt men overigens niet toegepast in Hoogstratens eigen schilderijen uit de periode waarin hij deze woorden schreef. Zijn schilderijen zijn glad van uitvoering, zowel in de voorgrond als in de achtergrond. Hoogstratens leermeester Rembrandt biedt echter de meest consequente demonstratie voor deze benadering van de ruimtesuggestie en dat geldt in bijzondere mate voor de Nachtwacht, het schilderij dat Hoogstraten zo goed heeft gekend.

Rembrandt, De Nachtwacht. Detail

De nadrukkelijk rulle verfbehandeling in de voorgrond van de Nachtwacht - niet alleen in het kostuum van Ruytenburgh, maar ook bijvoorbeeld in de trommel op de voorgrond rechts en in Banning Cocqs kraag en hand - en de naar achteren toenemende egaalheid in de verfbehandeling vormen de duidelijkst mogelijke demonstratie van deze methode van ruimtesuggestie. (...) Hoogstraten begint met het beschrijven van wat een perceptietheoretisch experiment lijkt, namelijk wat er gebeurt wanneer men op een (vlak) paneel witte en zwarte verf naast elkaar strijkt. Hoewel die banen in hetzelfde vlak liggen, zal - zo schrijft Hoogstraten -'nochthans het witte altijt naerder (dichter bij), en het zwarte verder af te schijnen te zijn'. Vandaar, vervolgt hij, 'dat de verdiepte holligheyd van ...een put ... of een gracht' met donkere verven worden geschilderd. (...) Vervolgens begint Hoogstraten echter argumenten te noemen waaruit blijkt dat het tegendeel ook mogelijk is. Hij argumenteert dat de zon, hoewel ze helder is, niet als dichtbij wordt ervaren en wijst vervolgens op het feit dat een holte nog veel dieper lijkt wanneer deze 'in zijn waere diepte enich licht ontvangt'.

Vervolgens betoogt hij dat donkere vormen in de ruimte ook naar voren kunnen treden, door te verwijzen naar het feit dat donkere vissen die dichter bij het oppervlak van het doorzichtige water zijn, zich donkerder voordoen dan de vissen die zich verder in de diepte bevinden. Dit betekent-hoe gezocht de argumenten op het eerste gezicht ook lijken - een rechtstreekse uitdaging aan de traditionele opvattingen op het punt van de picturale ruimtelijkheid. (...) Bekijkt men vanuit deze optiek de Nachtwacht dan lijkt het wel alsof de door Hoogstraten verwoorde ideeën daar in praktijk zijn gebracht en wel zo letterlijk, dat de gedachte zich opdringt dat het Rembrandt zelf was die de juistheid van 'de erfenis van Apelles' betwistte, en dat Hoogstratens tekst slechts een afspiegeling van diens ideeën vormt. Immers de vol belichte Banning Cocq draagt een gitzwart kostuum en vormt een donker element in de compositie, terwijl hij toch niet 'wijkt' ten opzichte van de stralende figuur van Ruytenhurgh. Het even stralende gele meisje daarentegen 'wijkt' wel in de 'holte' tussen de schutters.

De uitgestrekte hand van Banning Cocq wordt niet door donkerder tonen geflankeerd, maar juist door de hel belichte delen van de witte manchet; en zo is ook de door Rembrandts tijdgenoten als verbijsterend ruimtelijk ervaren, in het volle licht verkerende donkere punt van Ruytenburghs lans omgeven door de veel lichtere tint van Ruytenhurghs hel belichte broek. Er is nog een andere belangrijke observatie met betrekking tot de weergave van diepte waaraan Hoogstraten veel aandacht heeft besteed. En de beide voorgaande ideeën komen daarbij in zekere zin samen. Het betreft het fenomeen van, wat Hoogstraten noemt, 'de dikte der lucht': het feit dat zich tussen het oog van de beschouwer en de dingen lucht bevindt, die invloed heeft op de verschijning der dingen. (...) Hoogstraten gaat, sprekende over 'de dikte der lucht', uitvoerig in op het feit dat schaduwen die zich verder weg bevinden lichter van toon zijn dan schaduwen die zich dichtbij bevinden (de analogie met het aanvankelijk tamelijk gezocht lijkende voorbeeld van de nabije en de diepere vissen springt nu plotseling in het oog).

Is men eenmaal op dit fenomeen opmerkzaam gemaakt, dan wordt duidelijk dat Rembrandt dit middel heeft toegepast om de suggestie van afstand tussen bijvoorbeeld de gele Ruytenburg en het gele meisje in de Nachtwacht te ondersteunen; de schaduwen zijn bij het meisje duidelijk lichter. Interessant is echter vooral Hoogstratens opmerking dat 'het schijnt dat de locht zelf[s] in een kleine wijtte [over een kleine afstand] een lichaem maekt, en zich met Hemel verwe bekleed[t]'; met andere woorden, dat zich ook dicht bij de toeschouwer, in ondiepe lagen van met lucht gevulde ruimte, toonverschillen als gevolg van het atmosferisch perspectief manifesteren. (...) Een spectaculair voorbeeld van Rembrandts bewust inzetten van het besef dat lucht ook over een kleine afstand 'een lichaem maekt' is de kwast aan de naar voren gestoken lans van Ruytenburgh. Voorbij de plaats waar de blauwwitte franje bij elkaar gebonden is, gebruikt Rembrandt al een iets lichter blauw. Het is ook duidelijk dat over deze afstand van enkele centimeters de rulheid van de verf al afneemt. Zo komen in de Nachtwacht drie van de hier besproken aspecten van de ruimteweergave bijeen: het inzetten van de variabele rulheid van het verfoppervlak; de atmosferische perspectief over korte afstand en de mogelijkheid van het naar voren komen van donkere passages ten opzichte van lichte.

Rembrandt De Nachtwacht. Detail

Uit: Rembrandts schatkamer, AmsterdamlZwolle 1999-2000

Rembrandt heeft dikwijls fantasiewapens en -wapenrustingen in zijn voorstellingen opgenomen en die met werkelijke bestaande wapens gecombineerd. Zo werden de lange pieken die rechtsachter op de Nachtwacht zichtbaar zijn in Rembrandts tijd werkelijk gehanteerd, maar draagt de piekenier met de vooruitgeschoven spies middenboven en helm met een vorm die nooit bestaan heeft. Bovendien droegen schutters omstreeks 1640 geen helmen meer. Ook heeft Rembrandt uiterst links een schutter weergegeven met een hellebaard die op fantasie berust. Ook de piek met brede punt en fraaie sierkwast die luitenant Willem van Ruytenburch vasthoudt, een zogeheten partisaan, komt met contemporaine exemplaren overeen.

Rembrandt en de Nachtwacht De Nachtwacht werd als groepsportret door een schuttersgilde besteld in 1642. De schuttergilden waren toen niet veel meer dan gezelligheidsverenigingen, maar ze hielden de herinnering levend aan de heroische dagen van de Spaanse overheersing. Het schilderij stelt geen nachtelijk tafereel en evenmin wachtlopende soldaten voor. Wel heeft Rembrandt een dramatische oplossing bedacht voor het probleem hoe de vele individuele portretten tot één geheel te maken. Daartoe laat hij de compagnie uit de Doelen, hun hoofdkwartier naar buiten komen voor een officiële parade. Zo'n officiële parade was in 1638 gehouden ter ere van het bezoek van Maria de' Medici aan Amsterdam. Zo kon Rembrandt een onbelangrijk incident uitbeelden als een groots historisch schouwspel. Er gebeurt van alles op het doek: banieren en lansen zijn opgeheven, kinderen rennen tussen de schutters rond. Rembrandt creëerde een sfeer vol opwinding door rijke contrasten tussen licht en donker, tussen glanzende en doffe kleuren, door grote variatie in houdingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen in tegengestelde bewegingen dwars over het beeldvlak. Het middelpunt van de compositie is de in het zwart geklede kapitein met oranje sjerp (die oorspronkelijk niet in het midden stond want in de 18de eeuw is aan de linkerkant een grote reep van het doek gesneden) en zijn luitenant in citroengeel. Rembrandt heeft zich in dit werk zeer veel moeite gegeven om een zo overtuigend mogelijke illusie van actualiteit te geven. Samuel van Hoogstraten, een leerling van Rembrandt, is het meest bekend geworden door zijn verhandeling over de schilderkunst, die in 1678 aan het eind van zijn leven verscheen. De 'Inleyding' is een mengeling van aan de ene kant een vertoon van geleerdheid met verwijzingen naar antieke schrijvers en Italiaanse kunstenaars en aan hen ontleende termen en ideeën en aan de andere kant een nuchtere kijk op alle praktische zaken, die nodig zijn om goed te schilderen.
*Uit: Samuel van Hoogstraeten, Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst: Anders de zichtbaere Werelt. Rotterdam 1678.*	Van het oogmerk der Schilderkonst; watze is, en te weeg brengt. De Schilderkonst is een wetenschap, om alle ideen, ofte denkbeelden, die de gansche zichtbaere natuer kan geven, te verbeelden: en met omtrek en verwe het oog te bedriegen. (...) Want een volmaekt schildery is als een spiegel van de Natuer, die de dingen, die niet en zijn, doet schijnen te zijn, en op een geoorloofde vermakelijke en prijslijke wijze bedriegt. (...) Wat ons aengaet, wy geeven deze, en, zoo'er noch meer verschillende geesten zijn, yder de vryheyt haer behaegen te volgen; en verwerpen geen tulp om dat het geen roos, noch geen roos om dat het geen lely is. Wy zullen de konstdeelen verhandelen, een yder verkieze daer uit 'tgeen hem 't waerdichst dunkt. A wat de konst stuk voor stuk vertoont, is een nabootsing van natuerlijke dingen, maer het by een schikken en ordineeren komt uit den geest des konstenaers hervoor, die de deelen, die voorgegeven zijn, eerst in zijne inbeelding verwardelijk bevat, tot dat hy ze tot een geheel vormt, en zoo te zamen schikt, datze als een beelt maken: en dikwils een menichte beelden eender Historie zoodanich schikt, dat'er geen de minste te veel noch te weynich in schijnt te zijn.
En dit noemtmen met recht een waerneming der Simmetrie, Analogie en Harmonie. Ten is niet genoeg, dat een Schilder zijn beelden op ryen nevens malkander stelt, gelijk men hier in Hollant op de Schuttersdoelen al te veel zien kan. De rechte meesters brengen te weeg, dat haer geheele werk eenwezich is, gelijk Clio uit Horatius leert: Breng yder werkstuk, zoo 't behoort, Slechts enkel en eenwezich voort. Rembrant heeft dit in zijn stuk op den Doele tot Amsterdam zeer wel, maer na veeler gevoel al te veel, waergenomen, maekende meer werks van het groote beelt zijner verkiezing, als van de byzondere afbeeltsels, die hem waren aenbesteet. Echter zal dat zelve werk, hoe berispelijk, na mijn gevoelen al zijn meedestrevers verdueren, zijnde zoo schilderachtich van gedachten, zoo zwierich van sprong, en zoo krachtich, dat, nae zommiger gevoelen, al d'andere stukken daer als kaerteblaren nevens staen. Schoon ik wel gewilt hadde, dat hy'er meer lichts in ontsteeken had.
Rembrandt, de Nachtwacht; klik op de afbeelding voor vergroting © Rijksmuseum Amsterdam
*Uit: Ernst van de Wetering, Rembrandts schilderwijze: techniek in dienst van illusie. in: Cat. Rembrandt, Amsterdam 1992*	Samuel van Hoogstraten werkte bij Rembrandt in de periode rond het voltooien van de Nachtwacht. Dit schilderij wordt in zijn hoofdstuk dat aan compositie is gewijd dan ook een aantal malen genoemd. (...) Uitgangspunt van Hoogstratens overwegingen is de in zijn tijd gangbare notie dat lichte delen van een schilderij de neiging hebben naar voren te treden, terwijl donkere tinten in de beeldruimte naar achteren wijken (de zogenaamde erfenis van Apelles). (...) Het opvallende is echter dat hij de geldigheid van dit principe met veel nadruk ontkent. (...) Van veel wezenlijker belang voor de ruimtewerking is volgens Hoogstraten een ander middel. Hij maakt bij de behandeling van dat middel gebruik van het begrip 'kenlijkheyt', dat hij noemt in verband met een rulle oppervlaktestructuur. Om dit begrip toe te lichten wijst hij erop dat wie op een blauw stuk papier een blauwe hemel met drijvende wolken in de natuur tekent, de sensatie houdt dat het papier heel dichtbij is, terwijl het hemelse blauw oneindig ver is. Hoogstraten verklaart dit fenomeen met de observatie 'dat uw papier, hoe effen gy't ook oordeelt, een zekere kenbaere rulheyt heeft, waer in het oog staeren kan, ter plaetse, daer gy wilt, 't welk gy in 't gladde blaeuw des Hemels niet doen en kunt'.
Men kan aannemen dat Hoogstraten met deze passage bedoelt dat het oog aan de rulheid van het papier als het ware een houvast heeft, erop kan focussen, waardoor het concreet, onderscheidbaar ('kenbaer') en dus nabij schijnt, terwijl dit optische houvast bij de blauwe hemel ontbreekt. Met deze kennis gewapend, begrijpt men vervolgens het voor het begrip van Rembrandts schildertechniek cruciale citaat in deze passage: 'ik zeg dan, dat alleen de kenlijkheyt de dingen naby doet schijnen te zijn, en daer en tegen de egaelheyt de dingen doet wechwijken: daerom wil ik, dat men 'tgeen voorkomt [datgene wat in de voorgrond moet verschijnen] rul en wakker aensmeere, en 'tgeen weg zal wijken, hoe verder en verder, netter en zuiverder handele. Noch deeze noch geene verwe [kleur] zal uw werk doen voorkomen of wechwijken maar alleen de kenlijkheyt of onkenlijkheyt der deelen.' Deze met veel nadruk geponeerde stelling vindt men overigens niet toegepast in Hoogstratens eigen schilderijen uit de periode waarin hij deze woorden schreef. Zijn schilderijen zijn glad van uitvoering, zowel in de voorgrond als in de achtergrond. Hoogstratens leermeester Rembrandt biedt echter de meest consequente demonstratie voor deze benadering van de ruimtesuggestie en dat geldt in bijzondere mate voor de Nachtwacht, het schilderij dat Hoogstraten zo goed heeft gekend.
Rembrandt, De Nachtwacht. Detail
De nadrukkelijk rulle verfbehandeling in de voorgrond van de Nachtwacht - niet alleen in het kostuum van Ruytenburgh, maar ook bijvoorbeeld in de trommel op de voorgrond rechts en in Banning Cocqs kraag en hand - en de naar achteren toenemende egaalheid in de verfbehandeling vormen de duidelijkst mogelijke demonstratie van deze methode van ruimtesuggestie. (...) Hoogstraten begint met het beschrijven van wat een perceptietheoretisch experiment lijkt, namelijk wat er gebeurt wanneer men op een (vlak) paneel witte en zwarte verf naast elkaar strijkt. Hoewel die banen in hetzelfde vlak liggen, zal - zo schrijft Hoogstraten -'nochthans het witte altijt naerder (dichter bij), en het zwarte verder af te schijnen te zijn'. Vandaar, vervolgt hij, 'dat de verdiepte holligheyd van ...een put ... of een gracht' met donkere verven worden geschilderd. (...) Vervolgens begint Hoogstraten echter argumenten te noemen waaruit blijkt dat het tegendeel ook mogelijk is. Hij argumenteert dat de zon, hoewel ze helder is, niet als dichtbij wordt ervaren en wijst vervolgens op het feit dat een holte nog veel dieper lijkt wanneer deze 'in zijn waere diepte enich licht ontvangt'.
	Vervolgens betoogt hij dat donkere vormen in de ruimte ook naar voren kunnen treden, door te verwijzen naar het feit dat donkere vissen die dichter bij het oppervlak van het doorzichtige water zijn, zich donkerder voordoen dan de vissen die zich verder in de diepte bevinden. Dit betekent-hoe gezocht de argumenten op het eerste gezicht ook lijken - een rechtstreekse uitdaging aan de traditionele opvattingen op het punt van de picturale ruimtelijkheid. (...) Bekijkt men vanuit deze optiek de Nachtwacht dan lijkt het wel alsof de door Hoogstraten verwoorde ideeën daar in praktijk zijn gebracht en wel zo letterlijk, dat de gedachte zich opdringt dat het Rembrandt zelf was die de juistheid van 'de erfenis van Apelles' betwistte, en dat Hoogstratens tekst slechts een afspiegeling van diens ideeën vormt. Immers de vol belichte Banning Cocq draagt een gitzwart kostuum en vormt een donker element in de compositie, terwijl hij toch niet 'wijkt' ten opzichte van de stralende figuur van Ruytenhurgh. Het even stralende gele meisje daarentegen 'wijkt' wel in de 'holte' tussen de schutters.
De uitgestrekte hand van Banning Cocq wordt niet door donkerder tonen geflankeerd, maar juist door de hel belichte delen van de witte manchet; en zo is ook de door Rembrandts tijdgenoten als verbijsterend ruimtelijk ervaren, in het volle licht verkerende donkere punt van Ruytenburghs lans omgeven door de veel lichtere tint van Ruytenhurghs hel belichte broek. Er is nog een andere belangrijke observatie met betrekking tot de weergave van diepte waaraan Hoogstraten veel aandacht heeft besteed. En de beide voorgaande ideeën komen daarbij in zekere zin samen. Het betreft het fenomeen van, wat Hoogstraten noemt, 'de dikte der lucht': het feit dat zich tussen het oog van de beschouwer en de dingen lucht bevindt, die invloed heeft op de verschijning der dingen. (...) Hoogstraten gaat, sprekende over 'de dikte der lucht', uitvoerig in op het feit dat schaduwen die zich verder weg bevinden lichter van toon zijn dan schaduwen die zich dichtbij bevinden (de analogie met het aanvankelijk tamelijk gezocht lijkende voorbeeld van de nabije en de diepere vissen springt nu plotseling in het oog).
	Is men eenmaal op dit fenomeen opmerkzaam gemaakt, dan wordt duidelijk dat Rembrandt dit middel heeft toegepast om de suggestie van afstand tussen bijvoorbeeld de gele Ruytenburg en het gele meisje in de Nachtwacht te ondersteunen; de schaduwen zijn bij het meisje duidelijk lichter. Interessant is echter vooral Hoogstratens opmerking dat 'het schijnt dat de locht zelf[s] in een kleine wijtte [over een kleine afstand] een lichaem maekt, en zich met Hemel verwe bekleed[t]'; met andere woorden, dat zich ook dicht bij de toeschouwer, in ondiepe lagen van met lucht gevulde ruimte, toonverschillen als gevolg van het atmosferisch perspectief manifesteren. (...) Een spectaculair voorbeeld van Rembrandts bewust inzetten van het besef dat lucht ook over een kleine afstand 'een lichaem maekt' is de kwast aan de naar voren gestoken lans van Ruytenburgh. Voorbij de plaats waar de blauwwitte franje bij elkaar gebonden is, gebruikt Rembrandt al een iets lichter blauw. Het is ook duidelijk dat over deze afstand van enkele centimeters de rulheid van de verf al afneemt. Zo komen in de Nachtwacht drie van de hier besproken aspecten van de ruimteweergave bijeen: het inzetten van de variabele rulheid van het verfoppervlak; de atmosferische perspectief over korte afstand en de mogelijkheid van het naar voren komen van donkere passages ten opzichte van lichte.
		Rembrandt De Nachtwacht. Detail
*Uit: Rembrandts schatkamer, AmsterdamlZwolle 1999-2000*	Rembrandt heeft dikwijls fantasiewapens en -wapenrustingen in zijn voorstellingen opgenomen en die met werkelijke bestaande wapens gecombineerd. Zo werden de lange pieken die rechtsachter op de Nachtwacht zichtbaar zijn in Rembrandts tijd werkelijk gehanteerd, maar draagt de piekenier met de vooruitgeschoven spies middenboven en helm met een vorm die nooit bestaan heeft. Bovendien droegen schutters omstreeks 1640 geen helmen meer. Ook heeft Rembrandt uiterst links een schutter weergegeven met een hellebaard die op fantasie berust. Ook de piek met brede punt en fraaie sierkwast die luitenant Willem van Ruytenburch vasthoudt, een zogeheten partisaan, komt met contemporaine exemplaren overeen.