Realisme, Impressionisme en de breuk met het verleden

De salonschilders

De kunstenaars die nu aan het eind van de 20ste eeuw als de belangrijkste van de tweede helft van de 19de eeuw worden beschouwd, waren toen vrijwel onbekend bij het grote publiek. Ze waren zeker niet representatief voor de belangstelling en de smaak van een publiek dat nog steeds gefascineerd was door sterren van de Salon als Bouguereau, Meissonier en Géróme. Dat waren de winnaars van prijzen en medailles, zij werden door de pers vertroeteld, door verzamelaars gezocht en door de kunstmarkt tot welstand gebracht. (...) Werk van Salonschilders moest een groot en divers publiek behagen en aandacht trekken temidden van de oogverblindende competitie van de honderden schilderijen waarmee de Salon was volgepropt. Salonschilderkunst leek in zijn opportunistische variëteit en stijlloosheid op elke andere sub-artistieke specialiteit van die tijd, zoals de bestsellerroman en het populaire toneelstuk. Sleutels tot succes bij de Salon waren een interessant verhaal als onderwerp en een sterke plot; puur schilderkunstige kwaliteiten deden er niet zo toe. Salonberoemdheden wedijverden met toneel- en romanschrijvers als vertellers van verhalen. (...)

Naakten waren een zeer populair onderwerp. Als godinnen, nymfen en allegorische figuren vertonen zij vrijmoedig bekoringen die gewoonlijk verborgen bleven en gaven artistieke goedkeuring aan voyeuristische nieuwsgierigheid. (...) De oppermeester van Salon-erotiek was William Bouguereau (1824- 1905). Zijn werk weerspiegelde in compositie, zelfs in de poses en gezichten van zijn figuren, een breed scala aan traditionele voorbeelden, waaronder Rafael en Boucher om er maar enkele te noemen, maar tegelijk hebben zij een verontrustend modern tintje, dat al te levendig de werkelijke modellen weerspiegelt die voor hem geposeerd hadden -Parisiennes uit het midden van de 19de eeuw met de karakteristieke trekken en eigenaardigheden die bij hen horen. (...)

Er onstaat zo een dubieus evenwicht tussen academische studie naar het leven, imitatie van kunst uit het verleden en een persoonlijke flair voor sentimenteel effectbejag. De beroemde 'Geboorte van Venus' (1879) is een voorbeeld van zijn meest 'grootse' manier van werken. Het is een schilderij waarbij modellen Rafaëls 'Triomf van Galatea' in het atelier hebben geïmiteerd. De door de zee gedragen godheden zijn opvallend realistisch in elk detail van hun parel-moerachtige lichamen en schijnen bevroren in artistieke houdingen terwijl zij op een verstrooide wijze hun sexualiteit vertonen, alsof zij in dromen verwikkeld zijn. Hun doordringende glimlach en extatisch naar bovengerichte ogen herinneren ons aan Bouguereau's veelgeprezen talent voor sentimentele pantomime, die hij ook treffend toepaste bij zijn tweede specialiteit: het schilderen van Madonna's, liefhebbende moeders en groot-ogige zwervertjes.

In de jaren na 1840 worstelde Courbet verder, waarbij zijn grote vitaliteit en zijn geestelijke veerkracht hem in staat stelden om ondanks mismoedige momenten snel vooruit te gaan. Met zijn megalomane eigendunk voelde hij zich sterk en begaafd genoeg om de confrontatie aan te gaan met het bastion van de gevestigde kunstwereld, waar hij uit eigen verkiezing trots buiten stond, en die te winnen. Vastbesloten de kunstwereld te veroveren, stuurde Courbet vanaf 1841 schilderijen naar alle Salons. In 1841, 1842 en 1843 werd hij afgewezen, vervolgens werd in de drie volgende jaren telkens één werk van hem geaccepteerd. In 1847 werden al zijn inzendingen geweigerd, maar de juryloze Salon van 1848 stelde hem in staat niet minder dan tien schilderijen te laten zien. (...) Net als andere jonge kunstenaars profiteerde hij van de kortstondige liberalisering van de Salon door de Republiek. Het jaar 1848 markeerde het eind van de periode van zijn leertijd en van zijn jeugdige hang naar Romantiek.

Hijzelf dateerde later het begin van zijn rijpe Realistische periode vanaf dit jaar. Zijn selfmade opleiding had de basis gelegd voor zijn latere realisme. Terugkijkend beschreef Courbet zijn artistieke vorming als die van een radicale, onafhankelijke 'student van de natuur'. Door de gang van zaken op de Académie en het advies van docenten in de wind te slaan had hij 'als een sterke zwemmer de rivier van de traditie overgezwommen' en was opgedoken om met een weergaloze eigenheid direct de confrontatie aan te gaan met de waarheid van de Natuur. Maar de loop van zijn artistieke ontwikkeling was in feite niet half zo bijzonder geweest als hij zelf dacht. Ook de voorgaande generatie zelfstandige Romantische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Géricault, waren studenten van de natuur geweest in de specifieke zin die die term voor Courbet inhield: kunstenaars die meer door persoonlijke neigingen dan door een docent of een school waren gevormd. Want 'de Natuur' die Courbets kunst uitmaakte was niet de natuur van de wereld buiten, maar een onweerstaanbare, ingeboren aandrang, die hem naar het museum voerde op zoek naar verantwoorde werken.

Realisme De meeste negentiende-eeuwse kunstenaars, de neoclassicisten en romantici niet minder dan degenen die zichzelf hadden uitgeroepen tot naturalisten en realisten, waren van mening dat hun werk een bijzonder nauwe relatie met de realiteit had. Ze verschilden in hun opvattingen wat dat 'reële' dan wel inhield, maar begrepen in het algemeen dat het zoiets was als de waarheid. Die betrof niet alleen de natuurgetrouwheid maar strekte zich ook uit tot de betekenis. Toen het oude geloof in bovennatuurlijke zaken verflauwde, werd de belangstelling voor de fysieke natuur versneld; de leegte die door het uit elkaar vallen van religieuze zekerheden was ontstaan werd gevuld met een betrokkenheid op het aantoonbaar 'reële'. Net als de wetenschap zocht ook de kunst in de natuur naar sleutels voor de betekenis van het menselijk bestaan. In plaats van geloof te stellen in algemeen aanvaarde ideeën verlieten kustenaars zich in toenemende mate op wat ze zelf konden zien, op hun eigen directe ervaring van de stoffelijke wereld. Door dit te doen geloofden ze zelf een solide basis te hebben.		Uit Lorenz Eitner, An outline of 19th century European Painting. New York 1987
	Meer dan de ongebreidelde verbeelding moest de waarneming de kunstenaar leiden. Vertrouwen op oude recepten, navolging van de meesters, pogingen om de realiteit te verfraaien of poëtischer te maken leidden onvermijdelijk tot valsheid, want de betekenis van de realiteit lag in de bijzondere verschijningsvorm van dingen en kon niet verbeterd worden door ordening of idealisering. (...) De revolutie van 1848 verhief het gewone genreschilderij* tot de waardigheid van historiestuk* en ook van een politiek beïnvloed realisme door het van breed gedragen nationale thema's te richten op specifiek maatschappelijke thema's. Courbet en Millet verbeeldden arbeiderstaferelen met een grote waardigheid die conservatieve critici en een groot deel van het publiek uit de middenklasse trof als een belediging en een bedreiging van gevestigde waarden. Het lag meer aan hun ongewone, wrange stilering dan aan de onderwerpen zelf dat er zo'n krachtige weerstand ontstond.
		Gustave Courbet, de Steenkloppers 1849
	In Courbets 'Steenkloppers'(1849-50) en Millets 'Arenleesters' (1857) herkenden de critici niet de realiteit, zoals zij die kenden. Ze begrepen dat deze werken geen neutrale, objectieve visie gaven, maar bedoeld waren om de bezittende klassen van de maatschappij te beschuldigen, aan te vallen en misschien zelfs onderuit te halen. Ze veronderstelden dat deze werken met hun provocatieve grote formaat en artistieke ongeliktheid erop gericht waren over de hoofden van het schilderijen kopende publiek heen de 'lagere' klassen aan te spreken. Vanaf dit tijdstip werd realisme, ongeacht de feitelijke bedoeling van de kunstenaars, gekoppeld aan radicale politiek. Aanhangers zoals Courbet werden beschuldigd van een systematische vooringenomenheid voor het lelijke en verachtelijke, dat wil zeggen een vorm van verraad van de waarheid.
		Spotprent op De Steenkloppers
J.F. Millet, De arenleesters, 1857
De salonschilders De kunstenaars die nu aan het eind van de 20ste eeuw als de belangrijkste van de tweede helft van de 19de eeuw worden beschouwd, waren toen vrijwel onbekend bij het grote publiek. Ze waren zeker niet representatief voor de belangstelling en de smaak van een publiek dat nog steeds gefascineerd was door sterren van de Salon als Bouguereau, Meissonier en Géróme. Dat waren de winnaars van prijzen en medailles, zij werden door de pers vertroeteld, door verzamelaars gezocht en door de kunstmarkt tot welstand gebracht. (...) Werk van Salonschilders moest een groot en divers publiek behagen en aandacht trekken temidden van de oogverblindende competitie van de honderden schilderijen waarmee de Salon was volgepropt. Salonschilderkunst leek in zijn opportunistische variëteit en stijlloosheid op elke andere sub-artistieke specialiteit van die tijd, zoals de bestsellerroman en het populaire toneelstuk. Sleutels tot succes bij de Salon waren een interessant verhaal als onderwerp en een sterke plot; puur schilderkunstige kwaliteiten deden er niet zo toe. Salonberoemdheden wedijverden met toneel- en romanschrijvers als vertellers van verhalen. (...)
Jean-Jacques Henner, Suzanne in het bad. Salon van 1865
Naakten waren een zeer populair onderwerp. Als godinnen, nymfen en allegorische figuren vertonen zij vrijmoedig bekoringen die gewoonlijk verborgen bleven en gaven artistieke goedkeuring aan voyeuristische nieuwsgierigheid. (...) De oppermeester van Salon-erotiek was William Bouguereau (1824- 1905). Zijn werk weerspiegelde in compositie, zelfs in de poses en gezichten van zijn figuren, een breed scala aan traditionele voorbeelden, waaronder Rafael en Boucher om er maar enkele te noemen, maar tegelijk hebben zij een verontrustend modern tintje, dat al te levendig de werkelijke modellen weerspiegelt die voor hem geposeerd hadden -Parisiennes uit het midden van de 19de eeuw met de karakteristieke trekken en eigenaardigheden die bij hen horen. (...)
	Er onstaat zo een dubieus evenwicht tussen academische studie naar het leven, imitatie van kunst uit het verleden en een persoonlijke flair voor sentimenteel effectbejag. De beroemde 'Geboorte van Venus' (1879) is een voorbeeld van zijn meest 'grootse' manier van werken. Het is een schilderij waarbij modellen Rafaëls 'Triomf van Galatea' in het atelier hebben geïmiteerd. De door de zee gedragen godheden zijn opvallend realistisch in elk detail van hun parel-moerachtige lichamen en schijnen bevroren in artistieke houdingen terwijl zij op een verstrooide wijze hun sexualiteit vertonen, alsof zij in dromen verwikkeld zijn. Hun doordringende glimlach en extatisch naar bovengerichte ogen herinneren ons aan Bouguereau's veelgeprezen talent voor sentimentele pantomime, die hij ook treffend toepaste bij zijn tweede specialiteit: het schilderen van Madonna's, liefhebbende moeders en groot-ogige zwervertjes.
Courbet Al gauw na zijn aankomst in Parijs waar hij rechten had moeten gaan studeren, maakte Courbet zijn entree in het atelier van de succesvolle academieschilder Charles Steuben. Dit atelier stond in het hart van het Quartier Latin, waar Courbet een paar jaar later zelf een atelier zou inrichten. Hij zou later verklaren dat hij noch van deze noch van enige andere leermeester iets had geleerd. Met een karakteristiek zelfvertrouwen besloot hij zijn eigen leermeester te worden en begon hij aan een cursus 'schilderen naar model' aan de 'vrije' (dat wil zeggen docentloze) Académie Suisse. Ook ging hij de werken van Spaanse, Venetiaanse en Hollandse meesters in het Louvre kopiëren. (...) Courbet voltooide zijn zelfonderricht in zes jaar hard werken, veel inspannender dan de doorsnee academieopleiding. Zijn voortgang gedurende deze vroege jaren is moeilijk in kaart te brengen. Veel van zijn vroege studies zijn verloren gegaan, andere werden later gewijzigd of van een verkeerde datum voorzien. De nog bestaande werken variëren enorm in kwaliteit, stijl en uitvoering. (...)		*Uit: Lorenz Eitner, An Outline of 19th Century European Painting. NewYork 1987*
	In de jaren na 1840 worstelde Courbet verder, waarbij zijn grote vitaliteit en zijn geestelijke veerkracht hem in staat stelden om ondanks mismoedige momenten snel vooruit te gaan. Met zijn megalomane eigendunk voelde hij zich sterk en begaafd genoeg om de confrontatie aan te gaan met het bastion van de gevestigde kunstwereld, waar hij uit eigen verkiezing trots buiten stond, en die te winnen. Vastbesloten de kunstwereld te veroveren, stuurde Courbet vanaf 1841 schilderijen naar alle Salons. In 1841, 1842 en 1843 werd hij afgewezen, vervolgens werd in de drie volgende jaren telkens één werk van hem geaccepteerd. In 1847 werden al zijn inzendingen geweigerd, maar de juryloze Salon van 1848 stelde hem in staat niet minder dan tien schilderijen te laten zien. (...) Net als andere jonge kunstenaars profiteerde hij van de kortstondige liberalisering van de Salon door de Republiek. Het jaar 1848 markeerde het eind van de periode van zijn leertijd en van zijn jeugdige hang naar Romantiek.
Hijzelf dateerde later het begin van zijn rijpe Realistische periode vanaf dit jaar. Zijn selfmade opleiding had de basis gelegd voor zijn latere realisme. Terugkijkend beschreef Courbet zijn artistieke vorming als die van een radicale, onafhankelijke 'student van de natuur'. Door de gang van zaken op de Académie en het advies van docenten in de wind te slaan had hij 'als een sterke zwemmer de rivier van de traditie overgezwommen' en was opgedoken om met een weergaloze eigenheid direct de confrontatie aan te gaan met de waarheid van de Natuur. Maar de loop van zijn artistieke ontwikkeling was in feite niet half zo bijzonder geweest als hij zelf dacht. Ook de voorgaande generatie zelfstandige Romantische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Géricault, waren studenten van de natuur geweest in de specifieke zin die die term voor Courbet inhield: kunstenaars die meer door persoonlijke neigingen dan door een docent of een school waren gevormd. Want 'de Natuur' die Courbets kunst uitmaakte was niet de natuur van de wereld buiten, maar een onweerstaanbare, ingeboren aandrang, die hem naar het museum voerde op zoek naar verantwoorde werken.
	Hier 'plunderde' hij, geholpen door zijn grote technische handigheid, uit de schilderijen van de oude meesters alles wat zijn instinct, zijn natuur, aansprak en annexeerde de buit. Courbet maakte zijn entree in de kunstwereld op de manier van een 'natuurlijk genie' van het soort dat een uitvinding was van het eind van de achttiende eeuw. Er was veel in zijn zelfbeeld dat afkomstig was uit het bohémien gedrag in de Sturm und Drang periode: zijn narcisme en onbehouwen genialiteit, zijn volksheid en strijdbare materialisme, zijn vertoon van minachting voor de traditie (waar hij tegelijkertijd afhankelijk van was) en zelfs zijn waardering voor de barokschilders van het clair-obscur, zoals bijvoorbeeld Caravaggio en Rembrandt. Aan hen ontleende hij zijn 'Realistische' schilderstijl, waarbij hij zijn figuren modelleerde met sterke licht-donker contrasten om hun lichamelijke stevigheid, hun zwaarte en hun materiële substantie te benadrukken. (...)
In 1861 opende Courbet op verzoek van enige kunststudenten een atelier voor 42 leerlingen, meer gericht op het in vrijheid volgen van kunst dan aan formeel onderwijs. In een manifest richtte hij zich tot zijn leerlingen en verklaarde hij dat schilderen een in de kern concrete kunst is en alleen kan bestaan uit het weergeven van reële en bestaande dingen. Het is een volledig fysieke taal die visuele objecten gebruikt in plaats van woorden. Het abstracte, onzichtbare en niet bestaand ligt buiten het bereik van de schilderkunst. Hij gaf ze deze regels; 1. Doe niet wat ik doe; 2. Doe niet wat anderen doen; 3. Als je zou doen wat Rafaël ooit deed, zou je je eigen bestaan opgeven -zelfmoord; 4. Doe wat je ziet en voelt. De school verliep al snel en werd in 1862 gesloten.
Uit: Gerald Needham, 19th Century RealistArt. New York 1988	Met het verdwijnen van alle historische en allegorische inhouden, resten ons vooral de visuele elementen, die veel moeilijker onder woorden zijn te brengen. Courbets stof voor onderwerpen is zeker van belang voor de manier waarop hij die presenteerde. De democratische ideeën die aan kracht hadden gewonnen en die tot de verschillende revoluties in Europa hadden geleid, hadden een rol gespeeld in de veranderde opvattingen over de inhoud van de kunst, waarbij het geloof in de hiërarchie van onder-werpen en stijlen teloorging. In Frankrijk was het jaar 1848 een keerpunt. De kortstondige euforie van de radicale leden van de revolutie overtuigde hen dat een nieuwe kunst niet alleen mogelijk maar ook noodzakelijk was. (...) In deze context springt Courbets kunst eruit vanwege zijn originaliteit en zijn greep op wat in de kunst van betekenis is. Voor hem was Gelijkheid geen abstractie of symbool, maar een levende realiteit, waarin gewone mensen gelijk waren aan koningen en generaals. (...)
Hoewel hij een uitstekend tekenaar was, lag zijn hart bij het schilderen. Wij voelen in zijn werk een fysiek geweldig robuuste kunstenaar die van dikke verf, grote doeken en solide onderwerpen hield. Steeds opnieuw schilderde hij ruige rotsgezichten, of het nu in Franche-Comté of aan de Normandische kust was, bomen met massieve stammen en vrouwen met brede schouders en krachtige lijven. Deze kwaliteiten verhinderden Courbet de kunst te scheppen waarover hij schreef en sprak, maar leidden tot schilderijen met een onovertroffen tastbaarheid. Hij werd een populaire schilder van landschappen en jachttaferelen, omdat de fysieke echtheid van zijn kunst beantwoordde aan de negentiende eeuwse smaak voor het feitelijk bestaande. Omdat deze thema's onder aan de hiërarchische ladder stonden, waren er minder vooroordelen. Met Courbets figuurstukken lag het anders.
	Mensen hadden daarvoor een veel vaster verwachtingspatroon wat betreft schoonheidsnormen of de juiste wijze om mensen en situaties weer te geven. Courbets figuren sloegen hen met verbazing. Waar zij schoonheid en gratie verwachtten, kregen ze lelijkheid en lompheid voorgeschoteld. (...) Even verwarrend waren Courbets naakten. Bij bestudering van de gebruikelijke Salonnaakten vinden we het bijna onveranderlijke type van de slanke vrouw met verleidelijke rondingen, het clichébeeld dat tot op de huidige dag bestaat. Courbets 'Baadster' wekte in 1853 de woede op, omdat ze zo zwaar gebouwd was en zijn Muze of model in 'Het atelier' met een gedrongen figuur en een onderkin vertegenwoordigde nauwelijks het ideaalbeeld. Niettemin was het naakt op zichzelf geen element van het Realisme. Veel naakten van Courbet vallen eigenlijk terug op banale formules.
		Gustave Courbet, Badende vrouwen. 1853
Spotprent op Courbets Baadsters UNE BAIGNEUSE, par M. Courbet Femme de 45 ons sur le point de se lava pour la première fois de sa vie, dans l'espoir d'apporter un soulagement à se varices.
Courbet, de Impressionisten en de breuk met het verleden Industriële tentoonstellingen boden een raamwerk voor de assimilatie van kunst in een commerciële context. De Salon 1) werd verplaatst van zijn traditionele en prestigieuze locatie in het Louvre en ondergebracht in het Palais de ('Industrie, waar ze verplicht was de ruimte te delen met landbouw- en industrietentoonstellingen. Gedurende het Tweede Keizerrijk veranderde de Franse kunstwereld onherroepelijk en de twee wereldtentoonstellingen dienden als katalysator voor veel van die veranderingen. De voornaamste overgang in de esthetische voorkeur, van grote openbare werken naar kleine privé kunstwerken, werd in twee stappen uitgevoerd. 1) De Salon was vanaf het einde van de zeventiende eeuw de officiële tentoonstelling van door een academische jury beoordeelde kunstwerken		Uit: Patricia Mainardi, Art and Politics in the Second Empire. The Universafl Exhibitions of 1855-1867. New Haven/Londen 1987
	Het eclecticisme* dat in 1855 opgang maakte, ontmantelde het klassieke systeem van de hiërarchische categorieën 2) door ze stilzwijgend allemaal op eenzelfde niveau te plaatsen.Het onmiddellijke gevolg was een wankel samengaan van alle stijlen die bij afwezigheid van strenge richtlijnen van overheid of Académie met elkaar moesten wedijveren om de gunst van het publiek. Tegen 1867 had dit tijdelijk evenwicht plaats gemaakt voor de suprematie van het genreschilderij, want in de tussenliggende jaren had de bourgeoisie de Académie als smaakbepaler vervangen en haar eigen esthetische voorkeur opgelegd. Historiestukken moesten wijken voor het genreschilderij. (...) 2) In de hiërarchie van de verschillende genres in de schilderkunst stond vanaf de Renaissance de historieschilderkunst bovenaan. Landschappen, portretten en genreschilderijen werden veel lager gewaardeerd, omdat zij niet zoveel kennis van mythologie, geschiedenis etc. vereisten.
		Claude Monet,Vrouwen in een tuin, ca 1866
	De groep schilders die later bekend werd als de lmpressionisten moet worden gezien als deel van deze algehele stroming, weg van het heroïsche in de richting van kleine, intieme tafereeltjes uit het dagelijks leven. In feite waren ze genreschilders.(...) Officiële medailles en eerbewijzen begonnen hun betekenis te verliezen, want kunst werd steeds meer van het openbare leven gescheiden. Zoals de conservatieven zo dikwijls en zo terecht hebben opgeworpen, was de afwezigheid van een institutionele autoriteit uitgemond in een soort esthe-tische anarchie, waarin individuele ontwikkelingen en stijlen de eenheidsstijl van de Franse school waren gaan vervangen. De willekeur waarmee prijzen werden uitgereikt door de 'kunstpausen'van het Tweede Keizerrijk, de jury van de Salon en de jury's van de wereldten-toonstellingen, verergerden de situatie nog. De tegenstrijdige richtlijnen van de officiële uitspraken over kunst hielden tenslotte in dat er niet langer sprake was van enige absolute waarde, alles werd relatief.
De enige zekerheid lag in de commerciële waarde. Eén gevolg was de opkomst van alternatieve instellingen gedurende deze periode, het toenemende gewicht van de kunsthandelaren en tentoonstellingen in kunstgalerieën als alternatief voor het weifelend kunstbeleid. In toenemende mate werd de commerciële ondersteuning van de burgerij belangrijker dan de lege eerbewijzen van de staat. De regering had in elk geval de neiging om populair succes te bevestigen. (...) Een ander gevolg van het instorten van het traditionele kunstsysteem was dat kunstenaars steeds meer het besluit namen om hun lot in eigen hand te nemen. In dit opzicht was het succes van Courbets uitdaging van de regering in 1855 uitermate belangrijk, want hij liet zien dat kunstenaars hun eigen tentoonstellingen konden organiseren en met succes een carrière konden opbouwen zonder de officiële sanctie van regering of Académie. De eerste lmpressionistententoonstelling in 1874, oorspronkelijk al gepland door Bazille en zijn vrienden in 1867, was het directe gevolg van Courbets en later ook Manets voorbeeld. (...) In 1881 was de regering verplicht om de hele Salon op te geven. Niettemin had het Tweede Keizerrijk, grotendeels door middel van zijn wereldtentoonstellingen, vele standpunten en instellingen van de moderne kunstwereld gevestigd.
Prijsuitreiking op de Wereldtentoonstelling van 1867