Marcel Duchamp - readymades

Marchel Duchamp had heftiger dan vele anderen zijn bedenkingen tegen tentoonstellingen. (...) Hij besloot in 1934, op zevenenveertigjarige leeftijd, tot de constructie van een afdoende oplossing: een draagbaar museum, dat in minatuurvorm zijn gehele oeuvre tot dan toe bevatte. Duchamp bedacht een manier om het toeval te temmen en zijn werk onder ideale, precies ge-kozen omstandigheden te tonen. In 1935 begon hij met het in miniatuur kopiëren van zijn werk vanaf 1910. Dankzij een door Duchamp zelf ontworpen systeem van laden en schuif-paneeltjes paste de opvouwbare mini-expositie in een koffer van ongeveer veertig bij veertig centimeter en tien centimeter dik.

De koffer, 'La Boite', bevatte niet alleen maar miniatuurversies van tekeningen en schilderijen, maar ook van de werken op glas (gekopieerd op doorzichtig celluloid), ready-mades, conceptuele werken op papier, foto's, en de aforismen van zijn vrouwelijke alter ego Rose Selavy. Maar liefst negenenzestig items waren het, die Duchamp tussen 1934 en 1941 in een oplage van driehonderd reproduceerde. De eerste oplage van twintig was klaar in 1942, maar het zou tot 1971 duren voordat alle driehonderd dozen af waren. Het kopiëren en vermenigvuldigen van je eigen werk is, zeker voor een kunstenaar als Duchamp, die intensief bezig was met het verkennen van de grenzen van wat kunst en goede smaak heette, geen neutrale onderneming. Hij kiest dan ook niet de meest voor de hand liggende methode. In plaats van te kiezen voor modernere, snellere reproductieprocédés, kiest hij de ouderwetse pochoir-techniek. Dat is een stencilprocédé met behulp van zinkplaten.

Iedere reproductie vereiste dertig kleuren en dus dertig kleurscheidingen, allemaal met de hand uitgesneden in de zinkplaten. Het bepalen van die kleuren, hun volgorde en het vervaardigen van een eerste proef kostte de beste vakman een maand werk. Een drukpers kwam er niet aan te pas; de kleuren werden een voor een met een kwast aangebracht. Het voorbeeld waarnaar de ambachtslieden werkten was niet het schilderij zelf, maar een door Duchamp zelf geschilderde miniatuurkopie. Deze omweg van origineel naar reproductie is zo lang en minutieus dat het onderscheid tussen origineel en kopie vervaagt en wordt ondermijnd.

Duchamp plaatste een advertentie, zodat iedereen die er tweehonderd dollar voor over had de gelukkige bezitter van Duchamps vrijwel complete oeuvre in het klein kon worden. Een prijs overigens die maar iets boven de kostprijs lag. De Boite als paradox die privé en publiek versmelt. Als systematisering van zijn verleden stelde de Boite Duchamp in staat om zijn eigen impact op het nageslacht te regisseren. Zijn roem in de kunstwereld en vooral bij de nieuwe generatie Amerikaanse kunstenaars was te danken aan de tegelijkertijd breekbare en krachtige indruk die de Boite van zijn oeuvre gaf. De Boite bevat avant-la-lettre-voorbeelden van pop-art, op-art, concept-art, kinetische kunst en mail-art en als Duchamp een heilige van de Amerikaanse kunst is geworden, dan heeft hij met de Boite zijn eigen hagiografie geschreven. De Boite als paradox die verleden en toekomst versmelt.

Gebruikmaken van bestaande beelden en materialen Duchamp In 1912 schilderde Marcel Duchamp nog. In dat jaar maakte hij de tweede, definitieve versie van zijn 'Naakt dat de trap afdaalt'. Met deze dynamische compositie verzette hij zich tegen de statische opbouw van kubistische schilderijen. Daarna maakte hij nog schilderijen en studies als aanzet voor 'Het Grote Glas', waarin lichamen zijn vervreemd tot imaginaire object-machines. Deze omzetting van de menselijke figuur in iets technisch heeft hij nog geschilderd, met een schuin oog naar Picasso die hij wilde overtreffen in het bedenken van iets nieuws. Op dat moment moet hij echter hebben gezien dat Picasso met zijn uit lood opgebouwde sculptuur 'De Gitaar' al lang de visie voor de toekomst had bijgesteld. Duchamp was aan de ene kant te intelligent om dit niet te erkennen en aan de andere kant radicaal genoeg om een vergaande beslissing te nemen: het schilderen laten varen en ook niet verder te gaan met gemaakte objecten.		Uit: Andreas Franzke, Skulpturen und Objekte von Malern des 20. Jahrhunderts. Keulen 1982
	Zo ontstond in 1913 de eerste ready-mades*, het 'Fietswiel'. Men kan zich op basis van het voorafgaande afvragen of dit misschien een polemisch antwoord op Picasso's 'Gitaar' was. In elk geval betekende het een ander uitgangspunt voor het maken van objectkunst dan Picasso hanteerde. Duchamp is de initiator van de latere conceptuele stromingen. (...) Duchamp legde de basis voor een absolute ontkenning van de gebruikelijke kenmerken van kunst: als protest tegen de betekenis en het belang dat er ongevraagd aan werd gehecht, als protest tegen de verhevenheid en de kostbaarheid van het kunstwerk en tegen de cultus van de bewonderaars, stelde hij de schijnbaar vanzelfsprekende betekenisloosheid van willekeurige voorwerpen uit het dagelijks leven. De zogenaamde 'ready-mades' zijn tot kunstwerk verklaarde of als zodanig ontdekte geprefabriceerde voorwerpen die alleen door de keuze van Duchamp en niet door de een of andere artistieke materiële verandering tot het domein van de kunst worden verheven.
		Marcel Duchamp, Fietswiel. 1913
	Duchamp ontwikkelde een strategie om uiterst spaarzaam met zijn middelen om te gaan. Het belangrijkste was zich te concentreren op een minimaal resultaat, waarmee hij de kwantitatieve productie van schilders en beeldhouwers onderuit haalde. Door af te zien van zijn rol van creatieve maker was hij gedwongen om elk van zijn tot object verheven ideeën zo complex te maken, dat ze meteen definitef zijn en vooral niet verwijzen naar eerdere of toekomstige objecten. (...) Elke ready-made is een autonoom concept dat alleen voor zichzelf spreekt, ook wanneer het uitgaat van heel concrete, tijdgebonden schokeffecten. (...) Duchamp mikte op een intellectuele ervaring doordat hij scheppend handelen verving door scheppend denken.
Marchel Duchamp had heftiger dan vele anderen zijn bedenkingen tegen tentoonstellingen. (...) Hij besloot in 1934, op zevenenveertigjarige leeftijd, tot de constructie van een afdoende oplossing: een draagbaar museum, dat in minatuurvorm zijn gehele oeuvre tot dan toe bevatte. Duchamp bedacht een manier om het toeval te temmen en zijn werk onder ideale, precies ge-kozen omstandigheden te tonen. In 1935 begon hij met het in miniatuur kopiëren van zijn werk vanaf 1910. Dankzij een door Duchamp zelf ontworpen systeem van laden en schuif-paneeltjes paste de opvouwbare mini-expositie in een koffer van ongeveer veertig bij veertig centimeter en tien centimeter dik.		*Uit: Dirk van Weelden, De grote reis van het draagbare museum. in: VN 24 maart 1990*
	De koffer, 'La Boite', bevatte niet alleen maar miniatuurversies van tekeningen en schilderijen, maar ook van de werken op glas (gekopieerd op doorzichtig celluloid), ready-mades, conceptuele werken op papier, foto's, en de aforismen van zijn vrouwelijke alter ego Rose Selavy. Maar liefst negenenzestig items waren het, die Duchamp tussen 1934 en 1941 in een oplage van driehonderd reproduceerde. De eerste oplage van twintig was klaar in 1942, maar het zou tot 1971 duren voordat alle driehonderd dozen af waren. Het kopiëren en vermenigvuldigen van je eigen werk is, zeker voor een kunstenaar als Duchamp, die intensief bezig was met het verkennen van de grenzen van wat kunst en goede smaak heette, geen neutrale onderneming. Hij kiest dan ook niet de meest voor de hand liggende methode. In plaats van te kiezen voor modernere, snellere reproductieprocédés, kiest hij de ouderwetse pochoir-techniek. Dat is een stencilprocédé met behulp van zinkplaten.
Iedere reproductie vereiste dertig kleuren en dus dertig kleurscheidingen, allemaal met de hand uitgesneden in de zinkplaten. Het bepalen van die kleuren, hun volgorde en het vervaardigen van een eerste proef kostte de beste vakman een maand werk. Een drukpers kwam er niet aan te pas; de kleuren werden een voor een met een kwast aangebracht. Het voorbeeld waarnaar de ambachtslieden werkten was niet het schilderij zelf, maar een door Duchamp zelf geschilderde miniatuurkopie. Deze omweg van origineel naar reproductie is zo lang en minutieus dat het onderscheid tussen origineel en kopie vervaagt en wordt ondermijnd.
Marcel Ducharnp, La Boite en valise. 1935-41
Wat er in de Boite terechtkwam, was dus het product van een door Duchamp geregisseerde ultra-precieze, maar tegelijk onontwarbare versmelting van ambachtswerk in opdracht en eigenhandig ingrijpen. (...) Het meest onooglijke detail kreeg de maximale aandacht. Hij was bijvoorbeeld weken bezig met het uit meten en kopiëren van de barsten in zijn kapotgevallen Grote glas, om ze zo exact mogelijk in de celluloidkopieën te kunnen krassen. Niet alleen als kruising tussen reproductie en kunstwerk, ook als publicatie van zijn levenswerk was de Boite een paradoxale onderneming. Het merendeel van Duchamps werk was in bezit van een handjevol verzamelaar-vrienden, en de Boite was dus ook het scharnier tussen de kring van vrienden, die hem in staat stelden te overleven en te werken, en het publiek.
	Duchamp plaatste een advertentie, zodat iedereen die er tweehonderd dollar voor over had de gelukkige bezitter van Duchamps vrijwel complete oeuvre in het klein kon worden. Een prijs overigens die maar iets boven de kostprijs lag. De Boite als paradox die privé en publiek versmelt. Als systematisering van zijn verleden stelde de Boite Duchamp in staat om zijn eigen impact op het nageslacht te regisseren. Zijn roem in de kunstwereld en vooral bij de nieuwe generatie Amerikaanse kunstenaars was te danken aan de tegelijkertijd breekbare en krachtige indruk die de Boite van zijn oeuvre gaf. De Boite bevat avant-la-lettre-voorbeelden van pop-art, op-art, concept-art, kinetische kunst en mail-art en als Duchamp een heilige van de Amerikaanse kunst is geworden, dan heeft hij met de Boite zijn eigen hagiografie geschreven. De Boite als paradox die verleden en toekomst versmelt.