Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau

Onderwerpen zijn van weinig belang. In al deze opzichten is de Japanse prent volledig tegengesteld aan alles wat aan de negentiende-eeuwse Europese kunstacademies werd onderwezen. Voor die schilders die in opstand kwamen tegen de schilderkunst van de Franse Academie leek het Ukiyo-e op dat kritieke moment niet alleen een bevestiging te geven van hun theorieën, maar ook een practische weg om deze theorieën op linnen te verwezenlijken.(...) Wanneer Manet voor het eerst met Japanse kunst in aanraking kwam is niet bekend, maar hij was een goede vriend van Braquemond en vanaf 1862, het jaar waarin hij het grote 'Musique aux Tuileries' maakte, een regelmatig bezoeker van La Porte Chinoise. Musique aux Tuileries is een rijk geschilderd werk, waarin sommige schrijvers de eerste aanwijzingen voor Japanse invloed menen te ontdekken, in Manets neiging om een patroon van kleurvlekken te creëren, in het opmerkelijke gebruik van zwart in de compositie en in de tamelijk vlakke, schematische tekening van de gezichten die is toegeschreven aan Manets bewondering voor de schetsmatige figuurtekening van Hokusai.

Als Japanse invloed al waarneembaar is dan wordt die, zoals bijna altijd in het werk van Manet, overschaduwd door het intense genoegen waarmee hij in het medium olieverf werkt.(...) Tegen het einde van het jaar 1863 ging Manet in 'La Chanteuse des Rues' een stap verder. Het model, Victorine Meurent, is juist uit een halfopen deur tevoorschijn gekomen en lijkt te aarzelen in haar beweging voorwaarts, waarbij haar volumineuze japon om haar heen wervelt. Haar gezicht is een witte vlek waar de gelaatstrekken op getekend zijn en de lange lijnen schaduw en donker band langs haar japon komen in een opgaande beweging samen bij het hoofd waardoor de figuur eenheid krijgt en de beweging erin wordt geaccentueerd. Nauwkeurige pendanten van al deze technische middelen zijn te vinden in de opmerkelijke schilderijen en prenten die Kaigetsudo maakte van de schonen in Yoshiwara, de rosse buurt van Tokyo. Op deze wijze wist Manet, toen het Ukiyo-e 1)zijn invloed begon te doen gelden, de twee schijnbaar tegenstrijdige kenmerken ervan -sociaal realisme en een esthetiek die uitsluitend op de expressieve kracht van lijn en kleur was gebaseerd -te verzoenen. Van al zijn tijdgenoten begreep alleen Jacques Emile Blanche dat Manet, zonder in overduidelijke japonaiseries te vervallen, de wezenlijke boodschap van de Japanse kunst had verwerkt en aangepast aan zijn eigen behoeften.

1) Ukiyo-e betekent 'het schilderen van de drijvende wereld', dat wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog van de kunstenaar vertoont in al haar vormen en nuances met he dagelijks leven als onderwerp.

Tijdens een kort verblijf in Holland in 1871 kocht Monet Japanse prenten en schilderde enige landschappen in heldere, vlakke, zuivere kleuren, maar na zijn terugkeer in Parijs veranderde deze stijl al spoedig. In zijn latere werk blijven Japanse elementen bestaan, al zijn ze door zijn rijke impasto meestal onherkenbaar, en deze komen uiteindelijk tot rijpheid in de reeks grote schilderijen van waterlelies die hij in de laatste jaren van zijn leven maakte. Vanaf ongeveer 1892 tot aan zijn dood in 1926 schilderde hij nagenoeg alleen de vijver met waterlelies en de brug die hij in Giverny had laten aanleggen, met als hoogtepunt de reeks gigantische'Nymphéas'. De textuur van deze enorme, grof geschilderde doeken van waterlelies, wisteria en treurwilgen is allesbehalve Japans, maar de conceptie - die hem wellicht door een vriend is ingegeven - brengt ons de grote decoratieve schermen en vouwdeuren in sommige Japanse paleisachtige hallen voor de geest. (...) Ondanks de opvallend grove uitvoering lijkt Monet in deze panelen het onmogelijke te verwerkelijken: de verzoening van de tegenstrijdige idealen die het impressionisme en de decoratieve kunst voor ogen staan. Dus ook Monet bracht tenslotte, op zijn eigen voorwaarden, Japanse invloed in in de grote stroom van de Franse traditie.

Whistler was een van de eerste westerse schilders die onder de bekoring van de Japanse kunst raakte en zijn overgave was dan ook de meest volledige. Bijna regelrecht uit West Point kwam hij in Parijs terecht, en had des te minder weerstand tegen deze exotische mode omdat hij niet in de traditie van de Salon was opgeleid. Al spoedig kocht hij met groot onderscheidingsvermogen prenten - niet de grove, met aniline gekleurde bladen uit het midden van de negentiende eeuw die overal doorgingen voor het beste dat er op het gebied van Japanse kunst te koop was, maar het oudere, veel verfijndere werk. Toen hij naar Londen verhuisde, bleef hij zijn grote liefde trouw. De wanden en zelfs het plafond in zijn huis in Chelsea waren bedekt met waaiers, hij sliep in een Chinees bed en at van blauw-wit porselein.

Japan en de Postimpressionisten

In maart 1886 was Van Gogh in Parijs en verzamelde prenten, het jaar daarop had hij er voldoende bijeengebracht- een aantal waarschijnlijk geleend van Samuel Bing - om een kleine tentoonstelling in te richten in Le Tambourin, een café aan de Boulevard de Clichy dat veel door impressionisten werd bezocht.(...) De prenten hadden grote invloed op de schilder Van Gogh, in combinatie met wat hij had gelezen.(...) De volmaakte helderheid van hun vorm en kleur verdreef de enigszins ruige textuur die zijn werk in Parijs onder invloed van het impressionisme had gekregen.

Wij zijn al zo vertrouwd met de Japanse invloed in werken die Van Gogh in Arles maakte, zoals 'De Slaapkamer', 'La Berceuse', 'Les Alyscamps' en de 'Vissersboten', dat aanvankelijk vrij moeilijk te zien is in welk opzicht ook de tekeningen blijk kunnen geven van Japanse invloed. Bezien we echter sommige lange, horizontale prenten van Hiroshige, dan wordt zonder meer duidelijk waar Van Gogh zijn inspiratie uit putte. Het vlakke landschap dat zich in horizontale, door bomen begrensde vlakken uitstrekt, de hekken, rietsoorten en grassen die in delicaat herhaalde verticale pennestreken (die zijn vroegere krasserige techniek vervangen) zijn getekend, stippen die bladeren suggereren, de 'doornige zwarte, met duizenden witte bloemetjes bezaaide struiken', zijn allemaal te vinden in de lange, horizontale bladen van Hiroshige. Om zijn stijl van tekenen nog Japanser te doen lijken gebruikt Van Gogh nu enigszins absorberend papier en rietpennen van verschillende dikte, die een resultaat geven dat in de verte doet denken aan de calligrafische elasticiteit van het oosters penseel.(...)

Japanse invloed op Impressionisme, post-impressionisme en Art Nouveau Japan en de Impressionisten Eén van de schetsboeken van de Japanse kunstenaar Hokusai kwam omstreeks 1860 in handen van een Franse etser, die het enthousiast aan zijn vrienden liet zien onder wie vele impressionistische schilders waren. Het schetsboek was de voorloper van een grote stroom van Japanse prenten, die in Frankrijk en Engeland het japonisme* inluidde. De Franse geestdrift voor alles wat Japans was werd nog aangewakkerd door de Japanse inzendingen voor de Wereldtentoonstelling in 1867. (...)		*Uit: M.Sullivan, Ontmoetingen van oosterse en westerse kunst van de zestiende eeuw tot heden. Leiden, 1977*
	De houding die de negentiende-eeuwse bewonderaars ten aanzien van Japanse kunst innamen was nogal tweeslachtig. Enerzijds werd het Ukiyo-e 1), de kunst van de 'drijvende wereld' dat tot het einde van de jaren tachtig het enige was wat zij te zien kregen, beschouwd als exotisch, stijlvol en heerlijk onrealistisch, anderzijds werd het herkend als een krachtige, democratische traditie die zijn kracht putte uit de opkomende massa's en zijn onderwerpen op straat, in de theehuizen en bordelen van het snelgroeiende Edo, zoals Tokyo toen werd genoemd, vond. Beide standpunten zijn halve waarheden. In de Japanse kunst bestaat een formele en een technische discipline die een algeheel afdwalen in zelfgenoegzame esthetiek onmogelijk maakt, terwijl het bijna fotografisch realisme van de Japanse prent, dat door Edmond de Goncourt in zijn boek over Utamaro zo werd benadrukt, eerder voortkomt uit de keuze van het realistisch onderwerp dan uit de behandeling daarvan die zowel gestyleerd als decoratief is.(...) 1) Ukiyo-e betekent 'het schilderen van de drijvende wereld', dat wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog van de kunstenaar vertoont in al haar vormen en nuances met he dagelijks leven als onderwerp.
In de Japanse prent - en Hokusai en Hiroshige vormen hier slechts ten dele een uitzondering op - is geen atmosfeer, de kleur heeft geen textuur, er zijn geen schaduwen. Platte vlakken zuivere kleur worden gescheiden door haarscherpe, heldere, ritmische lijnen en de beeldruimte wordt beschouwd als wat het is: een plat vlak. Het brandpunt van de compositie kan ver uit het centrum liggen, objecten en figuren kunnen door de begrenzing van de t prent worden afgesneden, niet om de indruk van visueel realisme te geven, maar om fraaie patronen te ontwerpen.
Hokusai, Nachtelijke overtocht, ca. 1835
Onderwerpen zijn van weinig belang. In al deze opzichten is de Japanse prent volledig tegengesteld aan alles wat aan de negentiende-eeuwse Europese kunstacademies werd onderwezen. Voor die schilders die in opstand kwamen tegen de schilderkunst van de Franse Academie leek het Ukiyo-e op dat kritieke moment niet alleen een bevestiging te geven van hun theorieën, maar ook een practische weg om deze theorieën op linnen te verwezenlijken.(...) Wanneer Manet voor het eerst met Japanse kunst in aanraking kwam is niet bekend, maar hij was een goede vriend van Braquemond en vanaf 1862, het jaar waarin hij het grote 'Musique aux Tuileries' maakte, een regelmatig bezoeker van La Porte Chinoise. Musique aux Tuileries is een rijk geschilderd werk, waarin sommige schrijvers de eerste aanwijzingen voor Japanse invloed menen te ontdekken, in Manets neiging om een patroon van kleurvlekken te creëren, in het opmerkelijke gebruik van zwart in de compositie en in de tamelijk vlakke, schematische tekening van de gezichten die is toegeschreven aan Manets bewondering voor de schetsmatige figuurtekening van Hokusai.
	Als Japanse invloed al waarneembaar is dan wordt die, zoals bijna altijd in het werk van Manet, overschaduwd door het intense genoegen waarmee hij in het medium olieverf werkt.(...) Tegen het einde van het jaar 1863 ging Manet in 'La Chanteuse des Rues' een stap verder. Het model, Victorine Meurent, is juist uit een halfopen deur tevoorschijn gekomen en lijkt te aarzelen in haar beweging voorwaarts, waarbij haar volumineuze japon om haar heen wervelt. Haar gezicht is een witte vlek waar de gelaatstrekken op getekend zijn en de lange lijnen schaduw en donker band langs haar japon komen in een opgaande beweging samen bij het hoofd waardoor de figuur eenheid krijgt en de beweging erin wordt geaccentueerd. Nauwkeurige pendanten van al deze technische middelen zijn te vinden in de opmerkelijke schilderijen en prenten die Kaigetsudo maakte van de schonen in Yoshiwara, de rosse buurt van Tokyo. Op deze wijze wist Manet, toen het Ukiyo-e 1)zijn invloed begon te doen gelden, de twee schijnbaar tegenstrijdige kenmerken ervan -sociaal realisme en een esthetiek die uitsluitend op de expressieve kracht van lijn en kleur was gebaseerd -te verzoenen. Van al zijn tijdgenoten begreep alleen Jacques Emile Blanche dat Manet, zonder in overduidelijke japonaiseries te vervallen, de wezenlijke boodschap van de Japanse kunst had verwerkt en aangepast aan zijn eigen behoeften. 1) Ukiyo-e betekent 'het schilderen van de drijvende wereld', dat wil zeggen de wereld zoals zij zich aan het oog van de kunstenaar vertoont in al haar vormen en nuances met he dagelijks leven als onderwerp.
Tijdens een kort verblijf in Holland in 1871 kocht Monet Japanse prenten en schilderde enige landschappen in heldere, vlakke, zuivere kleuren, maar na zijn terugkeer in Parijs veranderde deze stijl al spoedig. In zijn latere werk blijven Japanse elementen bestaan, al zijn ze door zijn rijke impasto meestal onherkenbaar, en deze komen uiteindelijk tot rijpheid in de reeks grote schilderijen van waterlelies die hij in de laatste jaren van zijn leven maakte. Vanaf ongeveer 1892 tot aan zijn dood in 1926 schilderde hij nagenoeg alleen de vijver met waterlelies en de brug die hij in Giverny had laten aanleggen, met als hoogtepunt de reeks gigantische'Nymphéas'. De textuur van deze enorme, grof geschilderde doeken van waterlelies, wisteria en treurwilgen is allesbehalve Japans, maar de conceptie - die hem wellicht door een vriend is ingegeven - brengt ons de grote decoratieve schermen en vouwdeuren in sommige Japanse paleisachtige hallen voor de geest. (...) Ondanks de opvallend grove uitvoering lijkt Monet in deze panelen het onmogelijke te verwerkelijken: de verzoening van de tegenstrijdige idealen die het impressionisme en de decoratieve kunst voor ogen staan. Dus ook Monet bracht tenslotte, op zijn eigen voorwaarden, Japanse invloed in in de grote stroom van de Franse traditie.
	Whistler was een van de eerste westerse schilders die onder de bekoring van de Japanse kunst raakte en zijn overgave was dan ook de meest volledige. Bijna regelrecht uit West Point kwam hij in Parijs terecht, en had des te minder weerstand tegen deze exotische mode omdat hij niet in de traditie van de Salon was opgeleid. Al spoedig kocht hij met groot onderscheidingsvermogen prenten - niet de grove, met aniline gekleurde bladen uit het midden van de negentiende eeuw die overal doorgingen voor het beste dat er op het gebied van Japanse kunst te koop was, maar het oudere, veel verfijndere werk. Toen hij naar Londen verhuisde, bleef hij zijn grote liefde trouw. De wanden en zelfs het plafond in zijn huis in Chelsea waren bedekt met waaiers, hij sliep in een Chinees bed en at van blauw-wit porselein.
		Edouard Manet bladzijde van een brief met aquarel
Chinese kleurenhoutsnede uit de serie: Tuin van het mosterdzaad
Whistlers voorliefde voor alles wat Japans was voerde hem onvermijdelijk tot het soort picturale extravaganties waartoe Monet zich eenmaal liet verleiden, hetgeen hij vervolgens altijd heeft betreurd. Een bekende reeks werken stelt Europese modellen voor gekleed in oosterse gewaden en omringd door het soort bric-à-brac dat Lazenby Bazar toen bij tonnen tegelijk aan haar klanten in Londen leverde. In dezelfde periode dat Whistler deze extravagante hommage aan de heersende mode bracht, schilderde hij een reeks werken waaruit, ook al zijn de thema's allerminst oosters, een dieper inzicht in de Japanse esthetiek blijkt dan enige andere schilder ooit wist te bereiken. In 'The Little White Girl' (1864), een schilderij dat Monet erg aansprak, houdt Whistler zich vooral met verfijnde harmonieën in wit en grijs bezig; in portretten van onder andere zijn moeder (1872) worden Japanse compositietechnieken gebezigd met serene waardigheid. (...) Het meest Japans van Whistlers latere werk zijn de talrijke 'Nocturnes'die hij vanaf 1875 schilderde. De bron van zijn inspiratie is hierin heel duidelijk. Het is niet dat de compositie van 'Old Battersea Bridge'en het idee voor 'The Falling Rocket' aan Japanse prenten zijn ontleend - Van Gogh leende even vrijelijk - maar dat Whistler, als hij de mist boven de Thames op een winteravond zag, wel moest terugvallen op de verfijnde schilderkunstige formule die hij had ontwikkeld, en Hiroshige hing als een transparante sluier tussen hem en de werkelijke wereld.
*Uit: M. Sullivan, Ontmoetingen van oosterse en westerse kunst van de zestiende eeuw tot heden. Leiden 1977*	Japan en de Postimpressionisten In maart 1886 was Van Gogh in Parijs en verzamelde prenten, het jaar daarop had hij er voldoende bijeengebracht- een aantal waarschijnlijk geleend van Samuel Bing - om een kleine tentoonstelling in te richten in Le Tambourin, een café aan de Boulevard de Clichy dat veel door impressionisten werd bezocht.(...) De prenten hadden grote invloed op de schilder Van Gogh, in combinatie met wat hij had gelezen.(...) De volmaakte helderheid van hun vorm en kleur verdreef de enigszins ruige textuur die zijn werk in Parijs onder invloed van het impressionisme had gekregen.
Wij zijn al zo vertrouwd met de Japanse invloed in werken die Van Gogh in Arles maakte, zoals 'De Slaapkamer', 'La Berceuse', 'Les Alyscamps' en de 'Vissersboten', dat aanvankelijk vrij moeilijk te zien is in welk opzicht ook de tekeningen blijk kunnen geven van Japanse invloed. Bezien we echter sommige lange, horizontale prenten van Hiroshige, dan wordt zonder meer duidelijk waar Van Gogh zijn inspiratie uit putte. Het vlakke landschap dat zich in horizontale, door bomen begrensde vlakken uitstrekt, de hekken, rietsoorten en grassen die in delicaat herhaalde verticale pennestreken (die zijn vroegere krasserige techniek vervangen) zijn getekend, stippen die bladeren suggereren, de 'doornige zwarte, met duizenden witte bloemetjes bezaaide struiken', zijn allemaal te vinden in de lange, horizontale bladen van Hiroshige. Om zijn stijl van tekenen nog Japanser te doen lijken gebruikt Van Gogh nu enigszins absorberend papier en rietpennen van verschillende dikte, die een resultaat geven dat in de verte doet denken aan de calligrafische elasticiteit van het oosters penseel.(...)
	Voor Van Gogh, de rechtlijnige kunstenaar uit het noorden die in het kleurrijke zuiden terecht kwam, fungeerde de Japanse kunst als katalysator. De Japanse prent illustreerde voor hem hoe ogenschijnlijk tegenstrijdige idealen als expressiviteit van de dynamische lijn en expressiviteit van de kleurencompositie te verenigen waren. De spanning tussen lijn en kleur die in al zijn latere werk bestaat is dezelfde die de beste prenten van Hokusai en Hiroshige visueel zo boeiend maken, en toch - en daaruit blijkt dat Van Gogh een geniaal kunstenaar was - is de Japanse invloed volledig getranscendeerd. Evenals Van Gogh had ook Gauguin een heel eigen beeld van Japan. Hij bezat een kleine verzameling Japanse prenten - in een aantal werken zien we Japanse prenten op de achtergrond en bij de reproducties die hij in 1898 meenam naar Tahiti waren Japanse schetsen en werken van Hokusai.(...) Toch heeft het beeld dat hij van Japan had hem nooit zo hartstochtelijk bezig gehouden als dat bij Van Gogh het geval was.
		Boven: Hokusai, Over van een rivier, ca. 1834. Detail uit een houtsnede Onder: Van Gogh, Park in Arles, 1888. Detail uit een rietpentekening
*Uit: Robert Goldwater, The primitivism in modern art. Oorspr. uitg. 1938*	Gauguin In iedere studie over de invloed van de primitieve wereld op de moderne schilderkunst neemt Paul Gauguin duidelijk een belangrijke plaats in. Zijn naam is synoniem met een geografisch romanticisme, dat zijn bekoring nog niet verloren heeft en is ook symbolisch geworden voor het afwerpen van de verstikkende overvloed van de broeikascultuur van Europa en voor de terugkeer naar een meer normale levenswijze waar Rousseau de algemeen erkende pleitbezorger van is. (...) Het lijdt geen twijfel dat Gauguins invloed groot was. (...)Omdat bij Gauguin leven en kunst met elkaar identiek zijn, is het niet alleen geoorloofd maar zelfs noodzakelijk om te proberen uit zijn eigen geschriften zijn houding tegenover het primitivisme te ontdekken. Dat Gauguin voelde dat het noodzakelijk was om over zichzelf te schrijven, om zich zowel uit te drukken via 'privé-dagboeken', geschreven met één oog naar het publiek als via zijn schilderkunst, geeft op zichzelf al aan, dat zijn relatie tot de primitieve wereld waarin hij had verkozen te leven, niet eenvoudig en direct was.
De toon van 'Noa Noa' en Avant et après' is er een van bewust verzet tegen een toekijkende wereld. Niettemin is het deze beschaving, die zijn normen en waarden bepaalt en waarmee alle andere wijzen van bestaan vergeleken moeten worden, zodat het onmogelijk voor hem is om zijn eigen leven in Tahiti of dat van de inheemse bevolking in de Marquesa's te beschrijven zonder te denken aan de geweldige afstand tussen hen en het Europese leven dat hij achter zich heeft gelaten. Zijn exotisme was er een dat dacht dat geluk elders was maar dat tegelijkertijd - en dat is juist karakteristiek voor zijn aandeel in een nieuwe tendens - niet het weelderige en ingewikkeld exotische van de vroege 19de eeuw zocht maar het natuurlijke en eenvoudige. (...) De meest directe en duidelijke invloed van de primitieve kunst* op het werk van Gauguin is te vinden in een aantal van zijn sculpturen en houtsneden, waarin hij gebruik maakt van decoratieve motieven, die voorkomen in het snijwerk in hout en been op de Marquesa-eilanden.
	Dit wordt voornamelijk aangetroffen op gedecoreerde knotsen en voetsteunen op stelten en bestaat veelal uit de gehurkte, halfzittende figuur van de voorouderlijke 'tiki', die heilig of werelds kan zijn en uit stileringen van het gezicht of afzonderlijke delen van het gezicht (...) waarbij het meest gebruikte patroon de omtrek van de twee ogen is, met de lijnen van de neus en uitstekende neusvleugels ertussenin. (...) Het is karakteristiek dat Gauguin zich aangetrokken voelde tot de oppervlakte of hoogstens de reliëf-achtige aspecten van Marquesa-kunst. Hij moet de massieve steensculpturen die ook tot deze cultuur behoren, tegengekomen zijn maar deze spraken hem duidelijk weinig aan. Dus waren alleen de vlakke en decoratieve aspecten van het primitieve' (hetzij Mediterraan, Aziatisch of Oceanisch) bruikbaar voor Gauguin en daar nam hij de afzonderlijke motieven uit over. (...)
		Paul Gauguin, Noa Noa, 1893-1895. Houtsnede
	Hoewel zijn schilderkunst onze grootste aandacht heeft, hebben we doelbewust Gauguins kunst benaderd via zijn houtsneden en houtsculptuur. Het gebruik van deze materialen is op zichzelf al veelbetekenend omdat zij het bereiken van directe en onmiddellijke effecten mogelijk maken met eenvoudige middelen. Vooral de houtsnede is bij uitstek geschikt voor de kunstenaar die vereenvoudiging nastreeft. In de schilderijen, zijn belangrijkste uitdrukkingsvorm, is zijn houding ten opzichte van het primitieve niet wezenlijk verschillend, hoewel er minder elementen in zitten, die ontleend zijn aan kunst uit de Zuidzee-eilanden en er bijna geen directe overzetting van Polynesische motieven in is. De verschillende figuren die Polynesische goden moeten weergeven, geven niet alleen de goden zelf weer maar Gauguins idee over de manier waarop de inboorlingen hen wilden weergeven. (...)
Hoewel het resultaat enige relatie heeft met de Marquesa-manier van stileren, is het duidelijk dat Gauguin het type zelf ontwikkelde. In Marquesa-sculptuur wordt generalisering bereikt door de oorspronkelijke contouren geometrisch en hoekig te maken, zodat de vorm nooit die van een individu is, laat staan de weergave van een levend persoon. Bij Gauguin echter blijft er, hoewel de contouren vloeiend en vereenvoudigd zijn om ze in te passen in het ovaal van het hoofd, een intensiteit van het individuele karakter, die door de golvende vormen van de rest van het lichaam uitgedragen wordt. Niettemin heeft hij zijn idolen een symbolische afstandelijkheid gegeven, waardoor hij de dreigende, schrikaanjagende kenmerken opriep waarmee hij de sfeer van de primitieve religie meende weer te geven. Voor alle zekerheid: dit idee van primitieve religie heeft weinig te maken met de nogal vrolijke mythologie van de Society-eilanden maar benadrukt het eclecticisme van Gauguins ideeën en hoe bevooroordeeld hij naar Oceanië kwam.
Paul Gauguin, Studies van Maori ornamenten, 1895-1897
Er is een andere kant aan Gauguins weergave van het primitieve, die misschien even ver bezijden de waarheid ligt als zijn 'barbaarse' interpretatie en toch volledig het tegenovergestelde. Aan de ene kant wilde hij het exotische en mysterieuze tot uiting brengen en liet hij zich breedvoerig uit over de persoonlijke vrijheid, die mogelijk was bij de kinderen der natuur tegenover de 'beschaafde' beperkingen van de maatschappij, gezin en kerk, geïnstitutionaliseerd en hypocriet. Dit is één van de steeds terugkerende thema's in zijn geschriften. Aan de andere kant vertaalt hij veel Polynesische voorstellingen in Christelijke termen, waarbij hij de inheemse bewoners verandert in historische figuren uit de kerkgeschiedenis.(...) Op deze manier beeldde Gauguin de eenheid tussen het Christelijke en het Polynesische geloof uit: dat laatste mocht mysterieus zijn, er lag dezelfde waarheid achter. (...)
*Uit: Louis Gans, Nieuwe Kunst De Nederlandse bijdrage aan de Art Nouveau. Utrecht 1960*	Frans-Japans naturalisme De Frans-Japanse versieringswijze genoot in Nederland vooral op het gebied van de keramiek grote bewondering. Hier waren het fabrieken als 'Rozenburg'in Den Haag(...), die hun produkten spoedig met een naturalistische flora en fauna lieten beschilderen. De toepassing der nieuw ontdekte natuurvormen ging echter vaak ten koste van de grondprincipes der keramiek. Ranken en bloemen werden met zoveel enthousiasme gehanteerd, dat het object in zijn plastische werking te kort werd gedaan. Het uitgangspunt was in zulke gevallen verlegd: niet meer de gegeven vorm van het voorwerp maar de onderlinge werking der lijnen werd bepalend voor de versieringen. Een grote willekeur in de lijnbewegingen wordt dan kenmerkend voor dit soort decoraties. De bekoring van dit systeem van versieren leek zeer groot. Want zelfs wanneer rond 1900 een algemene neiging valt op te merken naar meer abstracte vormen en een gelijkmatig ritme in de compositie, blijven vele Nederlandse keramische produkten in hun naturalisme teruggaan op de Franse proto-Art Nouveau.
In Japan werd grote nadruk gelegd op een grondige en directe bestudering van de vormen in de natuur en de kunst van dit land toonde een natuurlijk decor van planten, bloemen en dieren. De doorsnee der gebruikte natuurmotieven is echter niet natuurgetrouw maar in min of meer gestileerde vorm toegepast. Sommige decorpatronen tonen ook een beïnvloeding door de decoratiestijl van de Javaanse batikkunst. Ook pagode- en tulbandpul wijzen - naast vele andere Colenbrander-modellen -in hun benaming op een invloed van het Oosten.(...) Een zeer specifieke groep voorwerpen, die met name bij de vroege produkten een karakteristieke plaats innemen, dient in deze passage nog besproken te worden. Het gaat hierbij om de objecten met 'Perzische' vormen en decors. In het voorgaande werd reeds aandacht geschonken aan de invloed van de kunst van Oost-Azië, die een grote rol speelde bij de ontwikkeling van de stijlvernieuwing in de jaren rond 1900. Deze invloed ging echter niet alleen uit van de kunstuitingen van het Verre, maar ook van die van het Nabije Oosten.		*Uit: Rozenburg 1883 - 1917 Catalogus Haags Gemeentemuseum 1983*
	Terwijl de Japanse kunst vanaf de zestiger jaren der vorige eeuw door velen bewonderd werd vanwege de voor Europa nieuwe decoratie-elementen en de aan de natuur ontleende motieven, trok de Islamitische kunst vanaf ongeveer hetzelfde moment de aandacht vanwege de ornamentiek. De Syrische, Perzische, Turkse en Spaans-Moorse ornamenten zijn in veel gevallen abstract en vlak; de gebruikte natuurvormen zijn sterk gestileerd. Kenmerkend hierbij is dat een afzonderlijk motief geen individuele, eigen betekenis heeft, maar ondergeschikt is aan het geheel van het patroon; ook zijn licht en donker en de verschillende kleuren evenwichtig verdeeld. Gestileerde pompoen-, granaatappel- en tulpenbloemen, anjelieren, gevederde bladeren, golvende bladranken, rijen met rozetten of knoppen en allerlei driepassen, vierpassen enzovoort behoorden tot de veelvuldig aan de Islamitische kunst ontleende en in de Europese keramiek toegepaste ornamenten.
		Rozenburg 1903
*Uit: Marjan Unger, Mode uit Parijs, made in Japan in: Kunstschrift 1983/3*	In 1868 draaide het beleid ten aanzien van het buitenland 180 graden. Japan stelde zich open voor Europa en ook voor Amerika, hetgeen belangrijke gevolgen had voor de economie en de cultuur. Hernieuwde import van Japanse textiel en andere produkten heeft sindsdien grote invloed uitgeoefend op de dessins van stoffen en de stofkeuze en de snit van kleding in Europa. De verrassing was groot in de tweede helft van de 19de eeuw, toen de nieuwsgierigheid voor het eerst bevredigd werd. Zelfs de meest verwende culturele elite in West-Europa had zich geen voorstelling kunnen maken van de kwaliteit en de verfijning in de Japanse textiele traditie.(...) De westerse kledingtraditie had zich totnogtoe gekenmerkt door een destructieve benadering van de stof. Stoffen werden verknipt tot patroondelen en gemanipuleerd tot kledingvormen, die vaak fysiek ongemak veroorzaakten, maar wel een modieus silhouet opleverden.
Uit de coupe van de kimono sprak echter respect voor het materiaal, dat gerechtvaardigd werd door de kwaliteit van de stof en van het ontwerp van het dessin. Zoals gewoonlijk is verfijnde eenvoud het resultaat van een doordacht proces. De panden van de kimono bestaan uit onverknipte stofbreedtes, tweemaal in de rug, één voor elke mouw en alleen in het voorpand soms een schuine lijn. Het is een snit, die zich gemakkelijk naar het lichaam voegt. De kimono werd alleen in de taille met een band vastgezet. De simpele vorm maakte het mogelijk dat er meer kimono's over elkaar heen gedragen konden worden zonder de bewegingsvrijheid te belemmeren. Een ideale dracht voor het Japanse klimaat, maar ook een verademing voor Europese dames, die er genoeg van hadden zich altijd in het corset te rijgen.(...)
	In Europa was het een kleine avant-garde die het eerste geboeid raakte door produkten uit Japan. Vooral in Engeland, waar deze kring betiteld werd met 'Aesthetic Movement'. Literatoren en beeldend kunstenaars maakten kennis met de Japanse cultuur en vonden daarin uitgangspunten voor hun werk. Men haastte zich naar Liberty als er een nieuwe zending uit Japan was binnengekomen en vocht ongegeneerd om de mooiste waaiers, keramiek en stoffen. Het South Kensington Museum schafte in 1871 en 1872 grote collecties Japanse kunstvoorwerpen aan. Dit alles bevorderde de verspreiding van de Japanse cultuur bij een groeiend publiek. Belangrijke leden van de Aesthetic Movement; rijke verzamelaars en opdrachtgevers en de eigenzinnige kunstschilder James McNeill Whistler stimuleerden de interesse voor de Japanse cultuur.
De naam 'Aesthetic Movement'geeft echter precies het karakter van dit enthousiasme weer. Het was een esthetisch genoegen, dat men beleefde aan alles wat Japans was. De achtergronden waarop de beeldende uitingen gebaseerd waren, waren niet te doorgronden, hoezeer men ook zijn best deed zich daarin te verdiepen. En eigenlijk is dat het belangrijkste kenmerk van alle Japanse invloed op het westen: het zijn vooral esthetische prikkels, die maakten dat kunstenaars motieven ontleenden aan Japanse voorbeelden en gesteund door enige studie, verwerkten tot boeiende nieuwe vormen. (...) In Frankrijk verliep eind 19de eeuw de beïnvloeding uit Japan op dezelfde manier.(...)
	Wat de kimono betreft waren het vooral de vrouwen en modellen van kunstschilders, die dit kledingstuk gebruikten als comfortabele huisdracht. De prachtige stoffen, die dankzij de snit zo soepel kunnen vallen, leverden de schilders weer een nieuw uitgangspunt op voor hun werk. Whistler schilderde meermalen zijn model in kimono. In Nederland maakte Breitner in 1893 het portret van Geesje Kwak. In die tijd was de gemakkelijke snit van de kimono al lang erkend en gewaardeerd. De kimonomouw was inmiddels een begrip in modebladen en patronenboeken en is dat tot heden toe gebleven, zij het dat de variaties hierop vaak weinig met de oorspronkelijke kimono van doen hebben.