Hollands Classicisme:
op zoek naar de volmaakte schilderkunst



Op zoek naar de volmaakte schilderkunst. Dat was wat de Hollandse Classicisten in de 17de eeuw bezielde. Een absolute, objectieve schoonheid zoals die ooit in de schilderkunst van de Oudheid zou hebben bestaan en die bereikt kon worden door de juiste regels in acht te nemen. Voor het eerst is een tentoonstelling van werk van de Hollandse Classicisten samengesteld, schilders die in hun eigen tijd tot de meest geachte en duurstbetaalde meesters behoorden maar nadien in de anonimiteit zijn verdwenen. 'Hollands Classicisme - het andere gezicht van de Gouden Eeuw' is de grote verrassing van dit tentoonstellingsseizoen, een herontdekking. Waarom? Het antwoord is een tegenvraag: Ooit gehoord van Hollands Classicisme?


Het is bijna niet voor te stellen dat in de schilderkunst van de zeventiende eeuw, dat afgegraasde terrein waaraan zoveel exposities en publicaties zijn gewijd, nog iets te vinden is dat we nog niet kennen en dat bovendien ook de moeite waard is om te leren kennen. Toch is dat precies wat kunsthistorici Albert Blankert en Jeroen Giltaij zich ten doel hebben gesteld met de tentoonstelling over het Hollands Classicisme. In zijn inleiding in de catalogus stelt Blankert: "De bedoeling is een stroming in de Nederlandse zeventiende eeuwse schilderkunst te laten zien die tot nu toe alleen mondjesmaat of zijdeling aan insiders bekend is, terwijl de artistieke kwaliteit van de classicistische richting veelal verbluffend hoog is" waaraan hij toevoegt: "de schilderijen die wij nu bijeenbrengen behoorden in hun eigen tijd tot de meest gezochte, bestbetaalde en drukst besprokene".

Dat deze vroeger zo geroemde kunstenaars in vergetelheid zijn geraakt is te wijten aan het immense succes van de realistische traditie in Nederland. De zeventiende eeuw, dat is kijken met de ogen van Rembrandt, Frans Hals, Jan Steen, Vermeer en andere grote en kleine meesters van het Hollands Realisme. Het beeld van de Gouden Eeuw wordt gevormd door hun stadsgezichten, landschappen, interieurs, stillevens en portretten. En alles 'naar het leven gedaen': genre-stukjes met mensen van vlees en bloed met deugden en vooral ondeugden in nauwe straatjes en benepen interieurs, weidse landschappen met vee, zeegezichten en vazen vol tulpen, kortom het zeventiende-eeuwse Holland zoals het in ieders hoofd zit.

Toch was er in die tijd ook een groep schilders die vanuit een heel andere stijlopvatting werkten. Zij gingen niet uit van de alledaagse realiteit maar construeerden taferelen op basis van verhalen uit de klassieke oudheid. Hun figuren modelleerden ze naar sculpturen uit diezelfde oudheid en plaatsten deze in niet bestaande arcadische landschappen en paleisachtige constellaties. Hun geÔdealiseerde wereld bevolkt door mythologische figuren of bijbelse personages, en rijkelijk voorzien van klassiek naakt, stond ver af van het leven van alledag waarmee de realistische school goede sier maakte. Ook de opdrachtgevers van de Classicisten, het hof en de klassiek geschoolde intelligentsia, voelden zich ver verheven boven de dagelijkse beslommeringen van de burgerij. Daarmee is ook de voorkeur verklaard van de klasse van machthebbers voor het Classicisme: deze stijl was de bevestiging van hun status en de idylle waarin zij in hun fraaie buitenhuizen en paleizen leefden. Een kunst gestoffeerd met wezens en verhalen die zij als klassiek geschoolden tot hun belevingswereld konden rekenen, was in zekere zin hķn werkelijkheid.

Het verschil in inzicht tussen de Hollandse Realisten en de Hollandse Classicisten wordt misschien wel het best verwoord door een tijdgenoot, de Haagse tekenaar Jan de Bisschop, die in 1669 en 1670 twee boeken over de schilderkunst schreef. De Bisschop vindt 'd'aldergrootste les' dat een kunstenaar 'het schoon soude waernemen en trachten uit te beelden.' Hij trekt vooral van leer tegen de misvatting dat wat in het leven afzichtelijk ('afsiendelijck') is, in de kunst 'schilderachtig (Ö.) en verkieselijck' zou zijn zoals bijvoorbeeld een rimpelige oude vrouw, een vervallen gebouw, een bedelaar of een dorre boom. Ware kunst kan men, zo betoogt De Bisschop, slechts leren door studie van de antieke sculptuur en het werk van de grote Italiaanse meesters.Het is een standpunt dat diametraal staat tegenover de stijlopvatting van de Hollandse Realisten en hun klandizie van grote en kleine burgers die juist alles wat De Bisschop zo verfoeit, het alledaagse leven in het zeventiende eeuwse Holland inclusief de minder fraaie kanten ervan, tot kunst verhieven. Maar er was meer dan alleen een verschil in opvatting over onderwerpkeuze. Ook de voorkeur voor de stijl van schilderen was anders.


Als Rembrandt een onderwerp uit de klassieke oudheid koos, toonde men in de kringen van de Hollandse Classicisten en hun afnemers toch geen belangstelling voor dat werk. Zo was Rembrandts monumentale schilderij 'Samenzwering van Claudius Civilis' weliswaar bedoeld ter decoratie van het classicistische Stadhuis op de Dam in Amsterdam, maar werd daar direct nadat het er hing weer uit verwijderd, waarschijnlijk omdat het niet aansloot bij de heersende stijlopvattingen. Classicisten vonden Rembrandts werk te donker, te grof geschilderd, te ouderwets. Er is inderdaad geen grotere tegenstelling denkbaar dan die tussen het bezadigde coloriet van Rembrandt, zijn dramatisch clair-obscur en zijn brede, expressieve penseelvoering en de stijl van de Classicisten met hun gladde verfoppervlakken, hun heldere kleuren en het ontbreken van een uitgesproken licht-donkercontrast. De Classicisten kozen juist voor een gelijkmatige belichting waarin details goed uitkomen.

Hoe men vroeger over Rembrandt dacht, blijkt wel uit de opmerkingen van de schilder en kunsthistoricus Arnold Houbraken uit het begin van de achttiende eeuw. Blankert schrijft: "Rembrandts kunst was lang in de mode, totdat al voor zijn dood 'de oogen al geopent wierden' en 'het helder schilderen weer op de baan kwam'. Houbraken baseerde zich voor dit oordeel op wat Rembrandts leerling Govert Flinck daarover had vertelde, namelijk dat hij zich eerst de manier van schilderen van zijn leermeester eigen maakte en er zich daarna 'met veel moeite en arbeit' weer afwende". Zijn nieuwe werk schilderde hij in de moderne classicistische trant en niet op die ouderwetse manier van Rembrandt. Dat de realistische school toch al snel het beeld van de schilderkunst in de zeventiende eeuw is gaan domineren, komt doordat de nuchtere manier waarop de alledaagse werkelijkheid werd uitgebeeld, achteraf uniek bleek. De realistische schilderkunst met haar oer-Hollandse taferelen werd in alle opzichten ook als een oer-Hollandse stijl beschouwd. Het Classicisme daarentegen was veel meer een internationale stroming die uitdrukking gaf aan de smaak van een internationale elite van edelen en intelligentsia. Een stroming die hoofdzakelijk in Frankrijk opgang deed, met de schilder Nicholas Poussin als bekendste representant. Pas nu beseffen we dat het Classicisme in Nederland niet minder belangrijk is geweest.


Opvallend aan veel classicistische werken is het vaak monumentale formaat. De schilderijen moesten de grandeur van hun opdrachtgevers uitstralen, opdrachtgevers die bovendien in royaal bemeten onderkomens resideerden, dit in tegenstelling tot de vaak kleiner behuisde klandizie van de Hollandse Realisten. Belangrijker nog is het feit dat dat de doeken vaak deel uitmaakten van de architectuur van het interieur. De werken ontstonden eveneens in tegenstelling tot de vrije markt waarvan de realisten afhankelijk waren vaak in opdracht, waarbij vooraf formaat en plaats in het interieur werden bepaald. Meestal waren de schilderijen bestemd voor representatieve ruimtes van paleizen en overheidsgebouwen en fungeerden daarin min of meer als wandschilderingen. Het is daarom niet verbazingwekkend dat sommige classicistische schilders zelf ook architect waren. Onder de 26 Classicisten die in de tentoonstelling zijn opgenomen, maakten onder anderen Jacob van Campen, Salomon de Braij, Pieter Post en Adriaen van der Werff ook naam als architect.


De bekendste van hen is Jacob van Campen. Hij geniet niet alleen faam als de architect van het Paleis op de Dam in Amsterdam en het Mauritshuis in Den Haag, maar was ook betrokken bij de inrichting van het interieur van Paleis Huis ten Bosch (een ontwerp van Pieter Post) en met name de Oranjezaal aldaar. De wanden en koepel van deze centrale hal liet Amalia van Solms decoreren met dertig reusachtige schilderijen; een decoratieprogramma bedoeld ter verheerlijking van haar echtgenoot, de in 1647 overleden stadhouder Frederik Hendrik. De schilderijen in Huis ten Bosch zijn allemaal van de hand van Hollandse Classicisten (en enkele uit Vlaanderen). Daarmee is de in 1648-1652 tot stand gekomen Oranjezaal een waar monument van classicistische schilderkunst. Het is een buitengewoon zeldzame gelegenheid dat drie van de schilderijen, die een vast onderdeel zijn van het interieur van een paleis dat niet voor publiek toegankelijk is, vanwege restauratiewerkzaamheden zijn uitgeleend voor de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen. Nog niet eerder waren ze buiten de paleismuren te zien en dat zal wel nooit meer gebeuren ook.

De keuze van de kunstenaars voor de Oranjezaal werd destijds gedaan door Constantijn Huygens in samenspraak met Van Campen, die het decoratieprogramma opstelde. De acht genodigde kunstenaars (onder wie Van Campen zelf) waren, zoals Huygens het destijds stelde, 'de beste schilders van het landt'. En Huygens kon het weten, oordeelt Blankert in de catalogus. "Huygens had zijn leven lang een haarscherp oog voor artistieke kwaliteit. Hij was de eerste die een gloedvol betoog schreef over het genie van Rembrandt, toen die nog een 'baardeloze' jongeman was. Dezelfde Huygens hoorde bijna veertig jaar later tot de kleine kring van connaisseurs die de nog jonge Johannes Vermeer als 'un celebre peintre' beschouwden (waarna deze eeuwenlang bijna vergeten raakte)." Als het aan Blankert ligt, valt een dergelijk eerherstel ook de Hollandse Classicisten ten deel.

De bakermat van het Hollandse Classicisme ligt in Haarlem, de geboortestad van Jacob van Campen. Daar gaat Hendrick Goltzius als eerste in Nederland rond 1610 in classicistische trant werken. Goltzius, van oorsprong tekenaar en graveur maar in zijn latere leven vooral schilder, raakte tijdens een reis naar Italie in 1590-1591 diep onder de indruk van de oude Romeinse beelden en de schilders van de Italiaanse hoogrenaissance. Hij kiest daarna steeds vaker voor onderwerpen uit de mythologie en de geschiedenis van de Oudheid wat ook het veelvuldig naakt in zijn werk en dat van de latere Hollandse Classicisten verklaart. Goltzius werkt eerst nog in een maniŽristische stijl, waarbij hij vooral zijn voorliefde voor anatomie tot uitdrukking brengt zonder echter te overdrijven, zoals bij veel andere maniŽristen het geval is. Net als de andere maniŽristen schildert hij mythologische onderwerpen maar geeft hij de figuren realistischer weer dan veel van zijn collega's. Geen anatomisch onmogelijke houdingen, maar mensen van vlees en bloed, die goden en helden worden in de mythologische en historische kaders die Goltzius voor ze creŽert.

In de catalogus gaat Blankert nader in op dat aspect van de Hollandse historieschilders, waartoe uiteraard ook de Classicisten kunnen worden gerekend. "Volgens de zeventiende eeuwse opvatting was het historiestuk het hoogste in de hiŽrarchie van onderwerpen die een schilder kon kiezen. Ook in Holland was men het daarover eens. Voor een goede uitbeelding van een historie of een personage daaruit, moest een kunstenaar de menselijke figuur overtuigend kunnen weergeven. De mens, volgens Genesis (1:26-27) door God geschapen naar Zijn gelijkenis en evenbeeld, was van al het afbeeldbare het belangrijkste en het moeilijkste.

De historieschilder moest ook de landschappen en de vertrekken waarin zijn figuren zich bewegen goed kunnen weergeven, net als alle stillevenaccessoires. Ook kon hij niet domweg schilderen wat hij voor ogen zag [zoals de Hollandse Realisten]. Eerst diende hij zich in zijn geest een beeld te scheppen van de episode die hij wilde schilderen en zich op de hoogte stellen van het verleden waarin die zich afspeelde. De emoties van de figuren en hun reacties op elkaar moesten overtuigend zijn en kloppen met het verhaal. Het maken van een goed historiestuk was al met al het hoogste wat een schilder kon nastreven of bereiken. De positie van het historiestuk in de toenmalige kunstopvatting kan vergeleken worden met die van de roman in de huidige hiŽrarchie van geschreven teksten.

Goltzius stond als grondlegger aan de wieg van twee generaties Classicisten. Pieter de Grebber en Salomon de Braij waren bij hem in de leer en de laatste was op zijn beurt de vader van Jan de Braij. Het werk van Jan de Braij en dat van Caesar van Everdingen geldt als een hoogtepunt van het Hollands Classicisme. Hun ideaal was een terugkeer van de volmaakte schilderkunst zoals die volgens hen ooit in de Oudheid had bestaan. Om dat ideaal te bereiken werden allerlei strenge regels opgesteld onder meer door De Grebber waaraan een kunstwerk zou moeten voldoen. Die regels vonden zij, conform de opvattingen van Goltzius, in de klassieke beeldhouwkunst en de kunst van de Italiaanse hoogrenaissance. Uit deze voorbeelden leidden zij af dat de natuur weliswaar moest worden nagevolgd (Natura Artis Magistra: de natuur is de leermeesteres van de kunst), maar dan alleen het fraaie daaruit en vooral het naakt, zodat 'schoonheid' een menselijk belichaming kon worden gegeven. Helderheid en voornaamheid staan voorop; obscure partijen en wilde beweging zijn taboe. Een schilderij moet overzichtelijk zijn, de belichting gelijkmatig en een met zorgvuldige aandacht gedetailleerde uitvoering geniet de voorkeur boven de brede peinture.

De meeste Classicisten veranderden niet meer van inzicht en stijl. Verder experimenteren was kennelijk niet gewenst en dat past ook bij een stijl waarin men vooral uit was op harmonie, gelijkmatigheid en evenwicht. Het is een kunst die Italiaans bedoeld is, maar altijd als Hollands herkenbaar blijft, niet in de laatste plaats door de enigszins gedrongen, maar kloeke naakten (het zeventiende eeuwse poldermodel) die Goltzius in zijn werk introduceerde. Oorspronkelijk was Haarlem het centrum van het Hollands Classicisme met Goltzius en zijn leerlingen. Daarna, van 1635 tot 1650, is het hof in Den Haag de belangrijkste stimulans, voedingsbodem en ontmoetingsplaats met als onbetwist en absoluut hoogtepunt de Oranjezaal in Paleis Huis ten Bosch. In de jaren na 1650 wordt Amsterdam het creatieve centrum van de Hollandse Classicisten. Zelfs Vermeer is aanvankelijk op deze Amsterdamse stroming georiŽnteerd.

Daarvan getuigt zijn schilderij 'De rust van Diana' van omstreeks 1655 uit het Mauritshuis, dat momenteel gerestaureerd wordt en daarom niet in Rotterdam is te zien, maar wel in Frankfurt, waar de tentoonstelling later naar toe reist. Van de 26 Hollandse Classicisten op 'Hollands Classicisme' is Caesar van Everdingen het best vertegenwoordigd. Hij kwam in 1642 als provinciaal meester uit Alkmaar met Jacob van Campen in aanraking bij het beschilderen van de orgelkast die Van Campen had ontworpen voor de Grote Kerk in Alkmaar. Daarna was hij enige tijd zijn leerling. Zijn werk is, net als dat van Jan de Braij, de relevatie van de tentoonstelling, een echte herontdekking. Terecht siert het grote schilderij 'Bacchus en Ariadne op Naxos' uit 1660 op de omslag van de catalogus en het tentoonstellingsaffiche.

Er is nog een schilderij van Van Everdingen dat een onbetwist hoogtepunt vormt van de tentoonstelling: 'Vier muzen en Pegasus op de Parnassus', afkomstig uit Paleis Huis ten Bosch. Albert Blankert over dit monumentale doek, lyrisch: "Van Campen, zo lijkt het, doordrenkte Van Everdingen met de classicistische principes die hij zelf als schilder niet kon waarmaken. Beide mannen zullen gemeend hebben dat in Caesars glasheldere en uitgebalanceerde 'Vier muzen en Pegasus op de Parnassus' de volmaakte schilderkunst der oudheid weer tot leven kwam". En hoe die schilderkunst er ook uit mag hebben gezien, als je voor het schilderij staat is het alsof ze er niet ver naast zaten.





Ceasar van Everdingen,
Stilleven met Venusbuste, 1665

(Mauritshuis, Den Haag)

Classicisme

Een duidelijker voorbeeld van directe ontlening aan de kunst uit de klassieke Oudheid is er niet: voor de venusbuste in dit stilleven figureerde de beroemde Venus Medici, een klassiek beeld dat destijds in de Villa Medici in Rome te bewonderen was (nu in Florence). Van Everdingen verwerkte dit beeld tot een buste en voegde er een al net zo klassiek ogend cupido-kopje aan toe. Ook de heldere, contourrijke schildersstijl is typisch classicistisch. Het is onvoorstelbaar dat Van Everdingens uitzonderlijke oeuvre nog steeds wacht op de waardering die het zeker verdient!



Cornelis Holsteyn,
Venus en Amor bewenen de dode Adonis, 1650
(Frans Hals Museum, Haarlem)




Hendrick Goltzius,
Venus en Adonis, 1614
(Alte Pinakothek, MŁnchen)


Meester Goltzius

Aan het eind van zijn leven raakte Hendrick Goltzius (1558-1617) sterk onder de indruk van het werk van Rubens. Dat blijkt met name uit de volumineuze, kloeke naakten op dit schilderij uit 1614 (links). Het doek is typisch voor de eerste fase van het Hollands Classicisme: naast de aandacht voor anatomie, en dus het naakt, is de opbouw van de compositie streng piramidaal en bijna symmetrisch. Het onderwerp is afkomstig uit Boek X van Ovidius' Metamorfosen. Daarin raakt Venus in de ban van de jonge jager Adonis en vlijt zij zich met hem in de schaduw van een populier. Adonis slaat haar waarschuwing om niet langer op gevaarlijke diersoorten te jagen in de wind; bij de eerstvolgende jacht wordt hij gedood door een wild zwijn. Op Goltzius' schilderij is links Cupido afgebeeld, zittend op een jachthond. Rechts in de verte is het met zwanen bespannen rijtuig van Venus te zien. De Romein Ovidius schreef zijn Metamorfosen in het begin van onze jaartelling. In de zestiende eeuw waren er Nederlandse vertalingen van het boek in omloop. Het verhaal van Venus en Adonis was erg populair bij de Classicisten. Op de tentoonstelling zijn daarvan nog twee voorbeelden te zien: van Jacob Backer en Cornelis Holsteyn. Deze laatste koos het latere, tragische moment van het liefdesverhaal.


Jacob Backer,
Venus en Adonis, ca. 1650,
(Schloss Fasanerie, Eichenzeil)



Pieter de Grebber,

De doop van Christus, 1625
(St.-Stephanuskirche, Beckum)

Religieus Classicisme

De klassieke Oudheid speelt een belangrijke rol in zowel de uitgangspunten van de Hollandse Classicisten, als in hun onderwerpskeuze. Toch waren ook bijbelse thema's bij hen schering en inslag. Ook bijbelse voorstellingen behoren immers tot het domein van de, als verheven geachte, 'historieschilderkunst'. De handelingen van de figuren en de duidelijkheid van het verhaal staan daarbij voorop. Een beter voorbeeld daarvan dan dit bijna twee en een halve meter hoge altaarstuk van Pieter de Grebber (1600-1653) is er bijna niet. Behalve Johannes de Doper, Christus en de Heilige Geest in de gedaante van een duif, is er niets dat de aandacht van de kijker afleidt van het belangrijke tafereel. De helderheid van de voorstelling en de uitstraling van rust en statigheid maken het tot een waar classicistische meesterwerk.
Het is niet bekend voor wie De Grebber dit doek heeft geschilderd. In ieder geval hing het van ca. 1849 tot 1878 boven het hoofdaltaar van de St.-Stephanuskirche in Beckum (DL), waarna het werd weggehaald en opgeborgen. In 1955 werd het doek 'herontdekt' en, terecht, opnieuw in de kerk opgehangen.




Jan de Braij,
Het banket van Antonius en Cleopatra, 1669
(The Currier Gallery
of Art, Manchester N.H.)



Antonius en Cleopatra

De Egyptische koningin Cleopatra wil indruk maken op de Romeinse veldheer Marcus Antonius. Door een kostbare parel uit haar oorbel op te lossen in een glas wijn, laat zij zien hoe rijk zij wel niet is. Dit klassiek-Romeinse verhaal was in de 17de eeuwse literatuur bekender dan in de schilderkunst. Zo dicht Jacob Cats over Cleopatra's parel: Van dees' heeft sy der een van haer paruyck genomen, en flucx een vinnigh suer op tafel laten komen. Dat goot de Koningin in seker aerdigh glas, en stack toen in het vocht het edel zee-gewas.
Jan de Braij is een van de weinigen in Holland die dit verhaal gebruikte voor een schilderij. Hij heeft de extravaganza van het geheel benadrukt door het tafereel te situeren in een decor vol kostbaarheden zoals een Perzisch tapijt, Chinees aardewerk en glimmend koper. Bijzonder is vooral het feit dat voor de figuren van Antonius en Cleopatra de ouders van De Braij model stonden: de schilder Salomon de Braij en de - rijke - Anna Westerbaen, die ten tijde van dit schilderij overigens allang overleden waren. De Braij had hen bij leven echter meermalen vereeuwigd, onder meer in een portret van beiden en voor een vroeger gedateerd schilderij van Antonius en Cleopatra, gemaakt voor het hof van koning Karel II. Er is wel gespeculeerd dat voor de overige figuren op het doek andere familieleden van De Braij model hebben gestaan, maar dat blijft natuurlijk giswerk.




Cesasar van Everdingen,
Bacchus en Ariadne op Naxos, ca. 1660
(Gemšldegalerie, Dresden)


Haspelingen

In 1649 schreef De Grebber een traktaat met de veelzeggende titel 'Regulen welcke by een goet Schilder en Teyckenaar geobserveert en achtervolght moeten werden'. Hierin stonden elf regels opgesomd waaraan de ware classicistische schilder zich diende te houden. Hoewel de Classicisten zworen bij zulke regels, werden deze niet altijd even strak nageleefd. In regel acht bijvoorbeeld stelt De Grebber: 'De haspelingh der beelden moet ghemijdt werden'. Toch heeft Van Everdingen de figuren hier behoorlijk 'verhaspeld'. Zo sluiten de benen van Bacchus in het geheel niet aan bij zijn bovenlichaam, maar dat valt in eerste instantie niet op. Alle aandacht is immers gericht op de schalks lachende Ariadne!
Het onderwerp is afkomstig uit Metamorfosen (boek 8). Bacchus treft de door Theseus verlaten Ariadne aan op het strand van eiland Naxos en maakt haar tot zijn vrouw. Maar waar Ariadne in dit oorspronkelijke verhaal nog een in de steek gelaten zielepoot is, wordt zij rond 1600 in Holland omschreven als een dronken 'vrouw-mensch' dat 'oock met eenen van de Venerische lusten licht can verwonnen worden' (Van Mander). Van Everdingen heeft zich vooral geconcentreerd op deze seksuele toespelingen en blijkbaar minder op de anatomische juistheid.




Jacob van Campen,
Mercurius, Argus en Io, 1635,
(Mauritshuis, Den Haag)



Ceasar ven Everdingen,
Vier muzen en Pegasus op de Parnassus,
ca. 1648

(Paleis Huis ten Bosch, Den Haag)



Nicolaes Berchem,
Callisto opgemerkt door Jupiter, ca. 1656
(Jack Kilgore & Co., New York)


Jan de Braij,
Portret van zijn ouders, ca. 1660
(particuliere collectie)