|
|
Ik lach bij 't zien van mijn schoonheid in dees' spiegel Een geschiedenis van het gebaar |
||
|
Iedereen kent ze, al was het maar van Bianca Castafiore: de typische operagebaren. De armen van het lichaam weg, de linkerhandpalm naar boven wijzend, met elegant gebogen vingers; de rechterarm wijst schuin naar beneden, de handpalm naar voren, de duim naar boven. Als de aria insisterend wordt, komen de handen bij mekaar, als voor een gebed, maar met de rechterpink licht weggebogen, zoals een Engelse juffer die thee drinkt. Bianca Castafiore zingt de juwelenaria uit Faust van Charles Gounod, een opera uit het midden van de negentiende eeuw, die een immens succes kende en ook nu nog door vele operaliefhebbers wordt gekoesterd, maar die door anderen een draak wordt genoemd. De operagebaren á la Castafiore worden door hedendaagse regisseurs eveneens verfoeid. Maar waar komen ze vandaan? En kunnen ze ons iets zeggen over de opera zelf? |
|||
|
Angela Gheorghiu sings the aria "Oh Dieu! Que de bijoux", from Gounod's opera 'Faust' |
|||
| Gebaren horen bij opera, en wel om verschillende redenen. Een operazanger die op het toneel stokstijf zijn aria's zou debiteren is op de duur toch wel flink vervelend. Daarenboven staan er in de regieaanwijzingen van de tekstschrijver vaak al aanduidingen voor bewegingen en gebaren en is, zoals we verder zullen zien, operamuziek doorgaans 'gestisch', d.w.z. 'met gebaren' gecomponeerd (muzikale 'gebaren' zijn dat dan). Dat spreekt eigenlijk vanzelf als je opera als gezongen theater beschouwt; het is alleen niet zo duidelijk voor hen die in het theater niet veel meer dan bijwerk voor de stemkunsten van de zangers zien. | |||
| Welke gebaren horen bij welke opera? Moet het altijd Castafiore zijn? De stukken die nu doorgaans beschouwd worden als de eerste opera's, waren eigenlijk renaissance-imitaties van het antieke Griekse toneel. Ze werden opgevoerd bij rijke, adellijke Florentijnse amateurs en aan de hoven van cultureel geïnteresseerde vorsten, zoals de Gonzaga's in Mantua. Zoals de muziek, een soort reciteren op verschillende toonhoogten, de antieken wilde imiteren, zo trachtte men op het toneel hetzelfde effect te bereiken door de poses van Griekse standbeelden aan te nemen. Dat betekende natuurlijk niet dat niemand bewoog, integendeel. De antieke standbeelden werden beschouwd als een soort van ideale, 'bevroren' beweging. Het eigenlijke doel van de opvoering, het uitdrukken van de 'affecten', de basisgevoelens van de mens, werd bereikt door een manier van spelen die in de praktijk dicht aanleunde bij wat bij het gesproken theater in zwang was. Voor sommige tragische rollen prefereerde men trouwens toneelspelers die konden zingen boven zangers die slechte acteurs waren. Als in de loop van de zeventiende eeuw de opera een publiek gebeuren wordt, dat zich afspeelt in theaters waartoe iedereen toegang heeft die een plaats betaalt, sluipen er elementen uit de 'commedia dell'arte' binnen. In Venetië houdt men van stukken waarin het tragische en het komische worden vermengd (een beroemd voorbeeld is L'Incoronazione di Poppeii van Claudio Monteverdi). De tragische personages acteren hier volgens de gebruiken van de gesproken tragedie; de komische volgens die van een veredelde commedia dell'arte. | |||
| Later groeien in Italië
(met name in Napels) het tragische
en het komische genre weer uit elkaar en ontstaat de 'opera seria’ en de 'opera
buffa'.
In de opera seria wordt de gebarentaal op de spits gedreven: voor elke situatie, voor elk affect is er een geschikt gebaar. Aangezien in de opera seria alleen edelen en goden optreden, is ernst en waardigheid troef. De beste acteurs spelen de edelen, diegenen die alleen kunnen zingen worden als goden gebruikt (die zitten toch bijna heel de tijd in machineriëen: wolken, hemelwagens of vliegende monsters). Het acteren speelt zich haast volledig af tijdens het recitatief (de 'op tonen gesproken' gedeelten); tijdens de aria's staan de zangers stil en onderstrepen de expressie van de muziek met enkele gebaren (er bestaan lijsten met de 'juiste' gebaren). In de opera buffa wordt de 'natuurlijke' gebarencanon van de commedia dell'arte verder verfijnd. In beide genres houdt de persoon die we later regisseur zullen noemen (en die op dat moment vaak ook de schrijver van het tekstboek en/of de theaterdirecteur is) zich nauwelijks bezig met de zangers, die zelf de regels kennen waaraan ze zich te houden hebben. Deze persoon regelt alleen het opkomen en afgaan, de evoluties van koor en figuranten en de actie van de machinerie. |
|||
|
In Frankrijk liggen de zaken even anders. Aan het hof van Lodewijk XIV wordt het operaleven volledig beheerst door Jean-Baptiste Lully, die niet alleen de opera's schrijft en dirigeert, maar ze ook regisseert. Hij leunt daarbij nauw aan bij het hoog ontwikkelde gesproken toneel, bij Racine (voor de tragedie) en Molière (voor de komedie) - met deze laatste werkt hij trouwens vaak samen. In de Franse opera bestaat de scheiding tussen recitatief en aria niet; daardoor is er consequenter acteer-werk mogelijk - dat echter voor onze begrippen nog altijd zeer statisch en precieus is. |
|||
|
|||
|
|||
(