De Opvoering van het Religieuze Drama

Adam en Eva,
Koorgestoelte (gotisch) in St. Georgen in St. Nikolai, Wismar
Foto: Martin Poley

Anders dan bijvoorbeeld het klassieke drama was het middeleeuws theater in essentie een schouwspel waarbij de dialoog slechts een ondergeschikte rol speelde. Om dat theater te leren kennen is het dan ook noodzakelijk dat men zich een beeld vormt van de wijze waarop het scenisch werd gerealiseerd. Spijtig genoeg tasten we omtrent enscenering en opvoering van het middeleeuws drama heel vaak in het duister. Berichten over of beschrijvingen van opvoeringen in kronieken allerhande zijn, met name voor de vroegste spelen, bepaald zeldzaam. Hetzelfde geldt voor allerhande materiaal dat eventueel samen met het handschrift overgeleverd werd, bijvoorbeeld schetsen van de Bühne, aanwijzingen in verband met kledij en attributen of ook namenlijsten van spelers. Sommige iconografische voorstellingen (miniaturen, schilderijen of sculpturen) kunnen wel met enige waarschijnlijkheid met toneelopvoeringen in verband gebracht worden maar eenduidige informatie is hieruit nauwelijks af te leiden.

In de meeste gevallen zijn we voor onze kennis ter zake dan ook haast exclusief op de speelteksten zelf aangewezen. De meeste overgeleverde teksten waren manuscripten die voor gebruik op de Bühne bedoeld waren. Het waren heuse "rollen" (Muri) of boeken in smal formaat die tijdens het spel makkelijk te manipuleren waren. Sommige handschriften bevatten naast alle regieaanwijzingen enkel de beginwoorden (incipits) van de verschillende inzetten. Informatie m.b.t. de opvoeringsmodaliteiten biedt in de eerste plaats de zogenaamde neventekst. Die omvat alle mededelingen die tijdens de opvoering niet gesproken worden en die we thans "regieaanwijzingen" zouden noemen. Het valt op dat die aanwijzingen voor de vroegste teksten, het zogenaamde liturgische drama, soms erg uitvoerig zijn terwijl ze in de volkse paasspelen vaak beperkt blijven tot de aanduiding wie het woord dient te nemen. Met name voor wat betreft de populaire paasspelen uit de 13^e tot 15^e eeuw zijn we dan ook voornamelijk op de hoofdtekst van de drama’s aangewezen. In de dialogen die door de acteurs dienen gesproken te worden komen inderdaad heel wat aanwijzingen met betrekking tot enscenering en wijze van opvoering voor. Die teksten kunnen bijvoorbeeld duidelijk maken welk personage spreekt en tot wie. Verder kunnen ze informatie verstrekken met betrekking tot de plaats van de speler op het toneel, zijn kledij, zijn stemming en manier van spreken, de gebaren die hij maakt of de handelingen die hij voltrekt. Tenslotte kan de hoofdtekst ook belangrijke aanwijzingen bevatten over de vorm en de uitrusting van de Bühne, over eventuele theatereffecten enz. Het komt er dan op aan om alle beschikbare gegevens ter zake uit de verschillende spelen en andere bronnen samen te nemen om van daaruit enkele waarschijnlijke hypotheses omtrent enscenering en opvoering van het religieuze drama op te stellen.

Het liturgische drama

Zoals reeds gezegd vinden we in de rubrieken van de vroegste liturgische drama’s relatief veel informatie over hun enscenering en opvoering. Aangezien die kleine spelepisodes nog integraal deel uitmaakten van de eredienst was de "Bühne" normaliter het koor van een kerkgebouw, voor de processies eventueel uitgebreid tot de ganse kerk. Wezenlijk voor de speelruimte van de eredienst en dus ook voor het liturgische drama was de omstandigheid dat alle benodigde locaties en attributen gedurende het ganse verloop aanwezig waren en bleven (simultane scène). Centraal in het koor stond het altaar dat in de visitatiosequenties vaak als graf van Christus fungeerde. Later werd daartoe in het kerkgebouw soms ook een specifiek grafmonument opgericht. Uitgangspunt van het liturgische drama was veelal de sacristie van waaruit de ingangsprocessie met de drie heilige vrouwen vertrok. Andere locaties die in het spel konden betrokken worden waren onder meer het koorgestoelte als plaats van de discipelen en de abt- of bisschopstroon (bijv. voor Herodes in het kerstspel). Uiteraard bezaten deze locaties ook een symboolwaarde. Zo stond het altaar steeds naar het Oosten gericht, de symbolische plaats van de hemel.

De vertolkers van het liturgische drama waren ook de voltrekkers van de eredienst: celebrant, diaken, acoliet enz. Zij gingen in liturgische gewaden gekleed zoals een kazuifel, een dalmatiek of een koorkap. Ook andere rekwisieten en attributen van de eredienst werden aangewend, onder meer wierookvaten, altaardwalen en dergelijke meer. De gebaren en handelingen welke de "acteurs" van de visitatioscène verrichtten waren eveneens van liturgische oorsprong. Ze bestonden uit kniebuigingen, het heffen van de handen, het zwaaien met wierookvaten of het presenteren van liturgische attributen aan het volk (bijv. een altaardwaal). Wezenlijk voor het spel waren echter vooral de verplaatsingen die de vertolkers op de simultane scène van de ene locatie naar de andere aflegden. Ze schreden op het altaar toe of daarvan weg, ze keerden zich tot het kruisbeeld op het altaar of tot de leider van de eredienst, de abt of bisschop. Ook konden zij zich tot het volk wenden. Al die gebaren en bewegingen hadden, zoals in de liturgie, een symbolische betekenis. Ze drukten een houding van aanbidding uit of beeldden Gods heilswerkzaamheid op aanschouwelijke wijze uit (sacramenten). Toon en stijl van de voorstelling waren algemeen plechtig en verheven (sublimitas-spelstijl). Slechts zelden werd aan die waardigheid of symboliek afbreuk gedaan. Het blijken nu echter precies die laatste momenten te zijn geweest die de verdere ontwikkeling van het dramatisch genre hebben bepaald. Waar door het lopen van de apostelen een element van realisme in het spel binnendrong, of waar door Christus’ vermomming als tuinier de waardigheid van de liturgie werd doorbroken, kregen de fantasie en de speeldrang pas de mogelijkheid om zich volop uit te leven. De verdere geschiedenis van het theater zal aantonen dat deze kansen zeker niet onbenut werden gelaten!

Het belangrijkste uiterlijke aspect van de eredienst was echter niet zozeer de aanschouwelijkheid maar veeleer het woord. Door middel van gebeden en gezangen richtten de voltrekkers van de eredienst zich tot God om hem te aanbidden, te loven en te danken of om van hem zijn genade af te smeken. Maar ook de gelovigen werden door de celebranten aangesproken en stemden in het gebed in. Het verwondert dan ook niet dat woord en gezang een essentieel deel ook van het liturgische drama uitmaakten. En ofschoon de eerste bedoeling van het Gregoriaans zeker de opluistering en opsmukking van de eredienst was kunnen we toch vaststellen dat het muzikale aspect van het liturgische drama mettertijd ook gebruikt werd om gemoedsstemmingen weer te geven. Dat was bijvoorbeeld het geval in de klaagzangen van de heilige vrouwen en vooral van Maria Magdalena wanneer ze het lichaam van de gestorven heiland niet vinden (cf. het Ludus Paschalis van Egmond).

Het populaire paasspel

De Bühne

De intrede van de volkstaal in het paasspel viel goeddeels samen met de uittrede van het religieuze drama uit het kerkgebouw. Voortaan werd in de open lucht gespeeld, soms op de pui vóór de kerk of vaker op een marktplein. Deze verandering had natuurlijk verstrekkende gevolgen voor de enscenering van het religieuze theater. Opvallend bleef echter het scenische uitgangspunt van zowel de eredienst als het liturgische drama bewaard, met name de gelijktijdige en voortdurende aanwezigheid van alle benodigde locaties op de speelruimte (simultane scène). De locaties zelf werden echter met de uitbreiding van het spel steeds talrijker. Zo dienden niet enkel de vrouwen en de apostelen over een eigen verblijfplaats te beschikken maar dat was ook het geval voor God met zijn engelen in de hemel. Met de opname van de grafbewakingsepisode groeide het aantal benodigde locaties nog aan met het paleis van Pilatus en de tempel voor de Joden. Tenslotte vereiste de hellevaart van Christus uiteraard ook de representatie van de hel zelf. Op grond van verschillende afbeeldingen kunnen we afleiden dat deze laatste in de regel werd uitgebeeld als de kop van een draak. De muil van het monster kon geopend en gesloten worden en fungeerde als toegangspoort. Over de uitvoering van de andere locaties tasten we veel meer in het duister. Allicht bestonden die bouwsels aanvankelijk slechts uit een eenvoudige constructie van vier palen met een overdekking. Later werden ze echter steeds realistischer en vandaar ook gecompliceerder.

Wat de situering van de verschillende locaties en vandaar ook het uitzicht van de speelruimte zelf betreft kunnen we principieel twee verschillende opties onderscheiden. In de eerste plaats kon voor de opvoering een volledig plein worden aangewend (Raumbühne). De verschillende locaties situeerden zich dan aan de randen van dat plein terwijl in het midden een open ruimte (platea) voor de grotere scènes overbleef. Blijkbaar was die opstelling de regel in Duitsland. Met betrekking tot de populaire paasspelen beschikken we weliswaar over geen directe informatie maar bij verschillende late passiespelen zijn wel toneelschetsen overgeleverd. Uit het grove ontwerp dat bij het passiespel van Alsfeld (1501) is overgeleverd kan men afleiden dat de symboliek van het kerkgebouw tot het einde van de middeleeuwen behouden bleef. Op die schets situeert zich de hemel aan de oostzijde van de speelruimte terwijl de hel zich helemaal aan de overkant aan de westzijde bevond. Langs de noord- en de zuidkant plaatste men dan de overige locaties waarbij de verblijfplaatsen van de heilige figuren zich het dichtst bij de hemel en die van de wereldse rollen in de nabijheid van de hel bevonden. Nog in het passiespel van Alsfeld staan de kruisen van Kalvarie in het midden van het plein. Voor de paasspelen mag men aannemen dat het graf van Christus die centrale plaats toebedeeld kreeg. De volledige speelplaats symboliseerde uiteraard de totaliteit van het heelal met als uitersten hemel en hel en daartussen de aarde. Anderzijds speelden bij die opstelling beslist ook dramaturgische overwegingen een rol. Zo maakte de situering van de verblijfplaatsen van Joden, wachters, heilige vrouwen en apostelen aan de randen van de speelvlakte grote en imposante verplaatsingen naar het graf in het midden mogelijk. Van zijn kant was Christus de enige figuur die, samen met de engelen, de volledige uitgestrektheid van de speelruimte (van de hemel naar de hel en omgekeerd) doorschreed.

Voor sommige spelen waren nog andere, specifieke locaties noodzakelijk. Uit de aanwijzingen in de spelen van Muri en Thuringen kunnen we afleiden dat de koopman in de beruchte marktkramersscène niet over een vaste locatie beschikte maar dat hij bij zijn eerste optreden zelf zijn kraam diende op te zetten. We mogen aannemen dat hij vanuit het publiek naar voor kwam en ergens op het midden van het plein zijn waren uitstalde. In Redentin treedt dan weer een nachtwaker op die de ridders bij het bewaken van het graf moet bijstaan. In de betreffende regieaanwijzing wordt gestipuleerd dat zijn uitkijkpost uit een doleum of groot biervat bestond dat zich ongetwijfeld in het midden van het plein in de nabijheid van het graf bevond. In het tweede deel van het zelfde drama, het zielevangstspel, heet het dan dat Lucifer door de duivels op dat doleum als op een troon wordt neergepoot. Hier stoten we dus op een interessante aanwijzing hoe bepaalde rekwisieten een meervoudige aanwending konden krijgen.

Naast het "ruimtetoneel" of Raumbühne was een tweede type van speelplaats de zogenaamde vlakke scène die vooral in Frankrijk verspreid was. Hier bevonden zich alle locaties op één rij voor een vaste achtergrond, vaak de westgevel van een kerkgebouw. Een vroeg voorbeeld hiervan vinden we in het Anglonormandische paasspel La Seinte Resureccion (einde 12^e eeuw) waar in de proloog de vorm van de scène en de verschillende locaties of "mansions" nauwkeurig beschreven worden. Van de toeschouwers uit gezien bevond de hemel zich uiterst links op het podium en de hel uiterst rechts. Centraal situeerde zich het kruis met daarvóór het graf van Christus. Tussen hemel en graf bevinden zich de locaties van de Maria’s, de apostelen, Jozef van Arimathea en Nicodemus. Aan de andere kant, naar de hel toe, situeerden zich dan de verblijfplaatsen van Cayphas, Annas en Pilatus. Op die manier werd dezelfde symbolische voorstelling van het geschapen heelal bereikt als bij het ruimtetoneel.

De Spelers

Haast alle spelhandschriften bevatten de namen van de spreekrollen die in het stuk voorkomen, meestal worden ze vermeld telkens als ze een bepaalde tekst moeten debiteren. Het aantal statisten kan daarentegen slechts bij benadering vastgesteld worden. Tot laat in de middeleeuwen werden nagenoeg alle rollen door mannen vertolkt, voor de liturgische drama’s en populaire paasspelen zullen dat in de meeste gevallen ook nog clerici geweest zijn. Bij een eerste optreden stellen de verschillende rollen vaak zich zelf voor (revuestijl). Op zich betreft het hier nog een vrij primitieve vorm van spel, de techniek was echter wel efficiënt en in het geval van een enscenering die allesbehalve realistisch was allicht ook pure noodzaak. Bij latere, meer illusionistische opvoeringen werden de rollen eerder door de handeling zelf kenbaar gemaakt. De optelling van alle spreekrollen van een bepaald spel laat toe zich een beeld te vormen van de omvang ervan. Voor een liturgisch drama volstonden zes à zeven acteurs (een of twee engelen, meestal drie vrouwen en twee apostelen), in het Latijnse paasspel van Egmond zijn er dat al minstens negen. Het Duitse paasspel van Muri (1250) voorziet twintig spreekrollen naast een ongeveer even groot aantal figuranten. Voor de opvoering van het 14^e-eeuwse Thuringse paasspel waren reeds minstens veertig sprekende acteurs van doen. Wat het paasspel van Redentin betreft tellen we 56 rollen waarvan 21 enkel in het tweede deel, het zielenvangstspel optreden.

De sterke toename van het aantal spelers in de populaire paasspelen was onder meer het gevolg van het optreden van niet-religieuze personages. Dat waren niet enkel Pilatus met zijn ridders en de Joden maar ook de marktkramer met zijn gevolg van vrouw en knecht en niet het minst de meute van duivels die een steeds prominentere plaats in de spelen innamen. In het paasspel van Redentin tenslotte traden, naast de oudtestamentische vrome zielen in het eerste deel, in het tweede gedeelte ook negen eigentijdse zondaars op. De profane rollen betekenden echter niet enkel een toename van het spelersbestand maar ze brachten ook een andere spelstijl met zich mee. De heilige rollen gedroegen zich in het populaire paasspel immers qua kledij, rekwisieten, gebaren en (zang)voordracht nog steeds conform de solemniteit van de liturgische eredienst. Omtrent de kledij van de profane rollen beschikken we maar over weinig gegevens, men mag echter aannemen dat zij in de regel hun "beroepskledij" droegen. Pilatus was allicht als een vorst of een burgemeester aangekleed; de hogepriesters Annas en Cayphas worden in de spelen "bisschoppen" genoemd en droegen dus ook passende gewaden. De soldaten staken ongetwijfeld in militaire uniformen terwijl het Joodse voetvolk de kledij zal hebben gedragen die hen in de middeleeuwse stad was opgelegd (onder meer de beruchte spitshoeden). In de hellevaartepisodes treden de zielen van de vrome afgestorvenen uit het Oude Testament op. Uit afbeeldingen kan men afleiden dat zij een "lipkleit" droegen, een soort nauw aansluitende, vleeskleurige maillot. De arme verdoemden die in het paasspel van Redentin vóór Lucifer gesleept worden vertegenwoordigden middeleeuwse beroepen en ambachten en droegen bijgevolg de respectievelijke werkkledij. Veel omslachtiger moeten daarentegen de kostuums van de duivels geweest zijn. Ook hier kunnen we ons op eigentijdse afbeeldingen baseren. Daaruit blijkt dat de duivels op het hoofd maskers droegen die wilde dieren voorstelden. Een zelfde afbeelding sierde vaak ook de plaats van de genitaliën terwijl aan vingers en tenen lange nagels prijkten. Uiteraard bezaten ze ook een staart en andere schrikaanjagende attributen, onder meer stokken, gesels en vuurwerk.

Het spel

De manier van spelen van de profane en duivelse figuren was eveneens wezenlijk verschillend van die van de heilige rollen. Deze laatsten gedroegen zich nog ongeveer zoals in het liturgische drama. Ze verplaatsten zich processiegewijs en hun gebaren waren nog waardig en plechtig. Het optreden van de niet-heilige figuren werd integendeel bepaald door de stijl van de humilitas. Daaronder verstaat men niet zozeer een realistische manier van spelen die de werkelijkheid nabootst maar veeleer de omkering of parodie van de sublimitas-stijl. Het waardige schrijden is hier vervangen door allerhande onfraaie, hectische bewegingsvormen. Vaak wordt voorgeschreven dat de Joden zich dansend voortbewegen wat zowel deze laatsten belachelijk moet maken als ook een boosaardige parodie van de christelijke liturgie beoogt. De figuren uit de marktkramersscène evenals de grafwachters kenmerken zich door geloop en gerén maar tevens gaan ze elkaar graag gesticulerend en vechtend te lijf. Ook de duivels rennen en springen, ze zijn steeds in beweging en gedragen zich daarbij als volmaakte antipoden van de heilige figuren. In Muri lijkt het duel in de hel nog hoofdzakelijk symbolisch te zijn uitgebeeld, in Redentin werd wellicht wél reeds een echt gevecht nagebootst tussen Christus en de engelen aan de ene kant en de duivels aan de andere. In elk geval zal de behandeling van de aan een ketting gelegde verdoemde zielen door de duivels voldoende imponerend en angstaanjagend zijn geweest.

Zoals reeds vroeger aangegeven bestond wegens het simultaan karakter van de bühne het spel van het religieus drama in wezen uit verplaatsingen van de ene locatie naar de andere. Terwijl nu qua uiterlijk vertoon het realisme of verisme in de loop der middeleeuwen steeds toenam, lijkt het symbolische karakter van het drama in de types van verplaatsingen beter bewaard te zijn gebleven. In het passiespel van Alsfeld hebben de verschillende types van verplaatsingen onmiskenbaar een symbolische betekenis. Men mag aannemen dat iets dergelijks ook voor de paasspelen geldt al is dat voor die laatste, wegens het ontbreken van geautoriseerde toneelschetsen moeilijker aan te tonen. De hellevaart wordt in het spel van Alsfeld uitgebeeld door een grote processie van Christus en de engelen die haar uitgangspunt bij de hemel in het oosten neemt en de volledige afstand van de speelplaats tot aan de hel in het westen aflegt. Naderhand wordt dan door Christus en de geredde zielen dezelfde weg in omgekeerde richting teruggegaan. Ook in het paasspel van Redentin begeeft Christus zich van het graf naar de hel. Later stuurt hij Michaël met de geredde zielen van de hel naar het paradijs dat men onder aan de hemel mag situeren. Met dergelijke processies was vooreerst een dramaturgisch effectvolle verplaatsingsvorm gevonden. Maar tevens bezit dezelfde bewegingsfiguur ook een eminent symbolische betekenis voor zover ze de verlossing en redding van de mensheid op een aanschouwelijke wijze uitbeeldt. Overigens krijgen heel wat symbolische verplaatsingstypes van "heilige" figuren een parodiërende omkering in het profane bereik. Zo wordt in Redentin Lucifer door de duivels uit de hel naar zijn "troon" gedragen. Die beweging is uiteraard de parodie van de processie van de heiland. Een andere verplaatsing die in het paasspel van Redentin een duidelijke pervertering van de processie van de geredden zielen vormt is de scène waarin de duivels de zielen van de verdoemden aan een ketting tot bij Lucifer slepen.

Naast de verplaatsingen vormen de handelingen en de dialogen de andere constituerende aspecten van het spel. In het paasspel hebben die handelingen vaak de vorm van een lijfelijke confrontatie. In de hel bindt Christus de strijd aan met Lucifer, na de verrijzenis komt het tussen de wachters tot een handgemeen en in de marktkramersscène vliegen man en vrouw elkaar in de haren. Ook de duivels gaan herhaaldelijk de ongelukkige verdoemden te lijf. Ook hier kunnen we aannemen dat de gevechtsscènes in de vroegste stukken (bijv. in Muri) nog vooral symbolisch zullen zijn geweest terwijl ze in latere spelen steeds realistischer en gewelddadiger werden. In het populaire paasspel van Thuringen staat, blijkbaar als waarschuwing, als regieaanwijzing bij de scène met de grafwachters: percutiunt se modicum ("Ze slaan elkaar met mate"). Spectaculaire nabootsing van de realiteit en sensatie überhaupt werden ook nagestreefd door allerhande speciale theatereffecten. Ook hier bereikten vooral de late passiespelen een onovertrefbaar hoogtepunt maar ook de paasspelen van de 14^e en 15^e eeuw probeerden reeds de toeschouwers op dergelijke manier te boeien en te overbluffen. In het spel van Muri gaat de verrijzenis gepaard met gedonder, waarbij spijtig genoeg onduidelijk blijft hoe dat laatste werd nagebootst.

Wat tenslotte de dialogen betreft vinden we andermaal weinig aanwijzingen in verband met de manier waarop die dienden gedebiteerd te worden. Een uitzondering vormt hier het Anglonormandische Spel van Adam (einde 12^e eeuw). In een regieaanwijzing heet het daar dat de spelers bij hun voordracht "zo moeten geïnstrueerd worden dat ze op een passende manier spreken en dat ze tijdens het spreken de passende gebaren maken. Ook mogen ze tijdens het spreken geen lettergrepen aan hun tekst toevoegen of er uit weg laten. Integendeel moeten ze die alle klaar uitspreken en hun rol zo voordragen dat ze de tekst die ze moeten spreken, in de juiste volgorde debiteren". Gezien de omvang van de speelplaats zal het nodig geweest zijn luid en met nadruk te declameren. Dat was zeker het geval voor de profane figuren en de duivels van wie vaak vermeld wordt dat ze dienen te roepen en te tieren. De heilige figuren vertolkten vaak nog steeds de Gregoriaanse gezangen van het liturgische drama. Het valt trouwens op dat vocale en instrumentale muziek tot op het einde van de middeleeuwen een integrerend bestanddeel van het religieuze theater bleven uitmaken.

Een belangrijke instantie bij elk toneelspel is uiteraard de regisseur of spelleider (regens ludi). In de middeleeuwen was die meestal identiek aan de auteur of althans de redacteur van de tekst. Hij begeleidde de wording van de theateropvoering vanaf het eerste begin tot en met de eigenlijke opvoering. Zoals alle spelers bevond zich de regisseur tijdens de ganse duur van de voorstelling op het speelvlak. Hij wees met een staf de spelers aan die aan de beurt waren en kon desnoods ook hun tekst aangeven. In sommige gevallen trad de spelleider ook op als een soort gids of commentator die het publiek door de voorstelling heen loodste, bepaalde spelmomenten verklaarde of de theologische betekenis ervan toelichtte. Dat publiek bevond zich in het geval van een vlak podium uiteraard daarvóór, vaak van de spelers gescheiden door een lege ruimte. Bij het ruimtetoneel hield het publiek zich aan de randen van het plein op terwijl belangrijke personages wellicht vanuit een vensterraam toekeken of over een tribune beschikten. Omdat bij die laatste toneelvorm de zichtbaarheid steeds slechts partieel was, trok het publiek vaak met de spelers mee naar de locatie waar op dat ogenblik gespeeld werd. In sommige gevallen werd die omstandigheid in het spel zelf geïntegreerd en gold het publiek als medespelers. Dat was bijvoorbeeld het geval in de marktkramersscène waar de kooplui het publiek aanspreken en tot kopen opvorderen! In andere gevallen werd het betreden van de speelvlakte echter als hinderlijk ervaren en de toeschouwers aangemaand op hun plaats te blijven staan of zitten. In het paasspel van Thuringen vordert Pilatus’ knecht de omstanders op om plaats te maken zodat zijn meester zich kan verwijderen. Algemeen echter kunnen we vaststellen dat in de populaire religieuze spelen met de medewerking van het publiek gerekend wordt. Vaak wordt het opgeroepen om mee te bidden of te zingen, het wordt aangemaand om de passende lessen uit het getoonde te trekken of er wordt, zoals in het paasspel van Redentin, beloofd dat de aandachtige toeschouwer door God zal beloond worden.

Reconstructie van het Paasspel van Redentin

Bij de huidige reconstructie van het paasspel van Redentin is gepoogd de kennis omtrent enscenering en opvoeringsmodaliteiten van het middeleeuws toneel te verzoenen met de normen en eisen van een werkzame moderne opvoering. Zo werd uitgegaan van de simultaanscène zoals we die uit alle middeleeuwse bronnen kennen maar werd toch geopteerd voor een vlak podium in plaats van voor een ruimtetoneel. Deze laatste opstelling dreigde immers de zichtbaarheid voor een modern publiek al te zeer in het gedrang te brengen. En hoewel het Spel van Redentin wellicht zoals de meeste Duitse spelen voor een opvoering op een marktplein bedoeld was, blijkt ook de vlakke scène in Duitsland bekend te zijn geweest (cf. de schets van het Laurentiusspel in Keulen, 16^e eeuw). Met betrekking tot de kostuums, de decors en de ganse enscenering werd op dezelfde wijze gehandeld. De exclusieve mannenbezetting werd vooral om praktische redenen niet aangehouden. Ook leek die niet essentieel voor de historische getrouwheid van de reconstructie. Tenslotte werd de rol van de spelleider gevoelig uitgebreid. Omdat in het middeleeuwse theater de spelleider ook als commentator en interpreet kon optreden kreeg hij in onze reconstructie de opdracht mee, het spelverloop in modern Nederlands te begeleiden en te verklaren. Deze niet-historische uitbreiding van zijn rol leek ons noodzakelijk om de Middelnederduitse versie van het drama voor een grotendeels niet-Duitstalig publiek verstaanbaar te maken.

Johan Nowé
Leuven, maart 2000

Bibliografie:

• J. Nowé, Wir wellen haben ein spil. Zur Geschichte des Dramas im deutschen Mittelalter. Darstellung und Anthologie, Leuven 1997.
• J.Nowé, Die Regie als gestaltende und symbolstiftende Instanz des Alsfelder Passionsspiels,
  In: Germanisch-Romanische Monatsschrift, NF Bd 45 (1995), H 1, 3-23.
• J. Nowé, "Nu hoort wat men u spelen zal". Theater in de Middeleeuwen, Leuven 2000