Het Middeleeuwse Paasspel in Duitsland: Ontstaan en Ontwikkeling

Christus en Satan (de verzoeking)
Brandglas raam (uit 1400), Heilig-Geist-Kirche, Wismar<
Foto: Martin Poley

Tijdens de Vroege Middeleeuwen ging de kennis van het klassieke Griekse en Latijnse drama in West-Europa volledig verloren. De Germanen, die vanaf de 5^e eeuw het Oude Romeinse Rijk veroverden beheersten immers de kunst van het toneelspelen niet. Vanaf de 10^e eeuw werd het dramatisch genre echter opnieuw ontdekt en wel als een onderdeel van de christelijke eredienst. De meeste toneelstukken waren tijdens de middeleeuwen dan ook religieus van aard; als de belangrijkste gelden de bijbelse spelen zoals het paasspel, het kerstspel en het passiespel. Pas tegen het einde van het tijdperk ontstonden ook de eerste vormen van profaan theater.

Het liturgische drama

De vroegste toneelmatige voorstellingen waren korte scènes die de liturgie van de paasnacht moesten opsmukken. Vanaf omstreeks 900 begonnen vooral monniken tijdens de metten van paaszaterdag het evangelieverhaal over het grafbezoek van de heilige vrouwen uit te beelden. Twee of drie geestelijken beeldden de drie Maria’s uit en trokken naar het altaar dat het graf van de heiland voorstelde. Daar wachtte hen een andere geestelijke op die een engel voorstelde. Hij begroette de vrouwen zingend: "Wie zoekt ge hier in het graf, vrome vrouwen?" En wanneer die antwoordden: "Jezus van Nazareth", beleerde hen de engel dat de heiland verrezen was. Daarop toonden de vrouwen de lege lijkwade aan het publiek ten bewijze van de opstanding des Heren! Een dergelijke voorstelling, zoals ze in een Troparium uit Bamberg (10e eeuw) beschreven staat maar die op vele plaatsen gelijkaardig werd uitgevoerd, was nog een integraal deel van de liturgie. Ze bestond uitsluitend uit Gregoriaans gezang, de uitvoerders waren de celebranten van de eredienst en het geheel was slechts een kort intermezzo tijdens de kerkelijke plechtigheid zelf. Maar toch kan dat eerste begin beslist reeds als theater beschouwd worden. Immers vertolkten de geestelijken bewust "rollen", en kreeg het publiek een alsof-wereld voorgespiegeld. Zo gold de altaardwaal in het spel als de ware lijkwade van Christus die zijn verrijzenis moest aantonen!

In de volgende eeuwen werden steeds nieuwe personages en scènes aan het "liturgisch drama" toegevoegd. Bij voorkeur werden zulke aspecten uitgewerkt die duidelijk spelmogelijkheden boden. In een Paasviering uit Augsburg (11^e-12^e eeuw) beelden voor het eerst twee clerici de apostelen Petrus en Johannes uit die naar het graf lopen om zich van Christus’ verrijzenis te overtuigen. Het „lopen" staat weliswaar in het evangelieverhaal vermeld maar niettemin was het een totaal onliturgische wijze van bewegen die de waardigheid van de eredienst beslist schaadde. In andere vieringen werd dan weer de heiland zelf ten tonele gevoerd. Hij verschijnt aan Maria Magdalena in de gedaante van een tuinier en geeft zo aanleiding tot een scène vol vermomming en misleiding die evenmin met de geest van de liturgie overeenstemt.

Door de steeds grotere omvang en door de toenemende verwijdering van de geest van de liturgie werd de band tussen de Visitatioviering, zoals die spelepisode gewoonlijk wordt genoemd, en de eredienst steeds losser. Op verschillende plaatsen ontstonden in de 12^e-13^e eeuw autonome paasspelen die als afzonderlijke toneelstukken werden opgevoerd. Het ging daarbij nog steeds om Latijnse zangstukken die vaak veel weg hadden van een oratorium en die nog lange tijd exclusief in handen van de geestelijkheid bleven. Dat was onder meer het geval met het Latijnse Paasspel uit Egmond (15^e eeuw) dat zelf teruggaat op een oudere versie uit Maastricht (12^e eeuw).

Het paasspel in de volkstaal: Paasspel van Muri

Ondertussen was de wereld echter niet stil blijven staan. De liturgische drama’s hoorden thuis in de vroege middeleeuwen toen Kerk en clerus nog onbetwistbaar de leiding van de samenleving in handen hadden. Tijdens de 12^e-13^e eeuw werd hun hegemonie echter afgelost door de geëmancipeerde adelstand. De ontwikkeling van de hoofse cultuur die daarmee gepaard ging leidde tot de eerste bloei van de profane literatuur, vooral minnelyriek en ridderepiek. Het dramatisch genre bleef in die periode echter opvallend achterwege. De late middeleeuwen (14^e-15^e eeuw) betekenden tenslotte de opgang van de steedse samenleving met een eigen burgerlijke cultuur. Deze laatste was onder meer gekenmerkt door een hoge waardering van kennis en uiterlijk vertoon. De burger was echter ook een godsvruchtige gelovige; hij had een sterk zondebesef en zocht ijverig bij God en zijn heiligen sterkte en troost. Hij hield echter ook van ontspanning en humor die vaak eerder triviaal of zelfs obsceen van aard was. Al die elementen vinden we nu ook terug in de burgerlijke literatuur die thans tot bloei kwam en waarin het dramatisch genre wel degelijk een prominente plaats innam.

Het ging ook in de 14^e-15^e eeuw nog in hoofdzaak om religieus drama waarin de geestelijken aanvankelijk als regisseurs en voornaamste acteurs nog steeds een belangrijk aandeel hadden. De participatie van de leken nam echter gestadig toe. Vooreerst werd het Latijn door de volkstaal vervangen of toch sterk teruggedrongen. Het spel werd grotendeels aan de eigen leefwereld van de stadsmens aangepast en men poogde door middel van luchtige wereldse intermezzi de attractiviteit van de voorstellingen te verhogen. Uiteindelijk zou het religieus theater van de late middeleeuwen een wezenlijke aangelegenheid van de stad en haar burgers worden, die via hun gilden en cultuurverenigingen (confréries, Meistersingervereine, rederijkerskamers) tot de eigenlijke dragers van het toneelleven werden.

De bloei van het populaire paasspel in Duitsland situeert zich volledig in de late middeleeuwen (14^e-15^e eeuw). Enkel het Paasspel van Muri stamt nog uit de 13^e eeuw en is omstreeks 1250 in het gelijknamige klooster in Zwitserland ontstaan. Het bezit merkwaardige literaire en dramaturgische kwaliteiten maar is als zodanig niet representatief voor het genre; eerder lijkt het hier om een geniale, geïsoleerde uitzondering te gaan. De overgeleverde tekst is volledig in het Duits gesteld, wellicht bevatte het spel echter ook Latijnse liederen, die niet werden neergeschreven. In een eerste episode werft Pilatus op vraag van de Joden ridders aan om het graf van de heiland te bewaken. Christus staat niettemin uit de doden op en brengt zo de vertegenwoordigers van het aardse bereik in grote verlegenheid. Deze laatsten, en met name de ridders die als grafwachters fungeren, worden in het spel van Muri opvallend raak en levensecht getekend. In een tweede sequentie begeeft de verrezen Christus zich naar de hel om er de strijd met Lucifer aan te binden. Deze scène, die op het apocriefe Nicodemusevangelie teruggaat (4^e eeuw), was blijkbaar erg geliefd bij het publiek. Ze sloot aan bij het volkse demonengeloof en was als zodanig niet christelijk maar eerder mythisch van oorsprong. Het duel tussen Christus en Lucifer wordt namelijk opgevat als de concretisering en herhaling van de eeuwige strijd tussen de machten van goed en kwaad zoals die in de dualistische mythische wereldopvattingen voorkomt. De uitbeelding van deze strijd verleende aan het religieuze spel een nieuwe dimensie waardoor het pas echt waarachtig theater werd. Reeds volgens Aristoteles vormt immers het conflict tussen protagonist en antagonist het eigenlijke thema van het dramatisch genre. Zoals de beperkte regieaanwijzingen in het spel van Muri echter suggereren was de concrete voorstelling van de hellevaart hier nog erg symbolisch van aard en knoopte ze eng aan liturgische vormen en praktijken aan (bijv. de ceremonie van de kerkwijding).

Na de hellevaart en de verlossing van de zielen van de vrome gestorvenen uit de hel volgen in het Paasspel van Muri de bekende scènes uit de traditie: het bezoek van de heilige vrouwen aan het graf, de verschijning van Christus aan Maria Magdalena en allicht ook een "Jüngerlauf" (begin en einde van het stuk zijn verloren gegaan). Deze episodes, die de oorsprong en ook de kern van het liturgische drama uitmaakten, lijken hier tot een welhaast overbodig aanhangsel gereduceerd. Niet de eenzijdige goddelijke beslissing van kruisdood en opstanding bewerkt immers de redding van de mensheid. Veeleer moet daartoe Christus als representant van het Goede Lucifer, de gelijkwaardige incarnatie van het Kwaad in een tweestrijd verslaan. De belangrijkste scène van het ganse drama is dan ook de hellevaart geworden. En om dat te beklemtonen heeft die een centrale plaats in het midden van het spel gekregen. Er werd zelfs niet voor terugschrikt om daartoe de bijbelse chronologie te wijzigen (hellevaart nà verrijzenis)!

Een specifiek kenmerk van het Paasspel van Muri is de duidelijke verwantschap met de cultuur en de literatuur van de hoofse periode. De grafwachters zijn ridders, Pilatus een koning en de beleefdheidsformules die tussen hen en de Joden uitgewisseld worden stammen zonder meer uit het hoofse taalregister. Maar toch is de grondtoon van het drama reeds onmiskenbaar burgerlijk van aard. Dat wordt onder meer merkbaar aan de ironie en de spot waarmee de beunhazen van ridders worden uitgebeeld. Een echte burger is daarentegen de kruidenkoopman die zijn beperkte rol als leverancier van de balsem aan de Maria’s overstijgt. Veeleer treedt hij als een zelfstandige figuur op die onbetwistbaar sympathiek wordt getekend en die alle knepen van het marktkramersbedrijf beheerst. In zijn spirituele humoristische monoloog wendt hij zich rechtstreeks tot de reële toeschouwers van het spel om hen zijn wonderzalfjes, vooral cosmetica en afrodisiaca aan te prijzen!

Het populaire paasspel – het Thuringse Paasspel

Waar het paasspel van Muri ondanks zijn voortreffelijkheid geen zichtbare nawerking heeft gehad behoorden de Duitse paasspelen van de 14^e en 15^e eeuw alle tot één zelfde traditie die rechtstreeks aan het Latijnse voorbeeld aanknoopte. Dat mag vooreerst blijken uit de vele Latijnse hymnen, responsoria en tropen die nog in de spelen opgenomen zijn. Verder was de bedoeling van die theaterstukken nog steeds de onderrichting van de leken inzake geloof en zeden. Toch maakt reeds een eerste kennismaking duidelijk dat het hier om populaire spelen gaat met grote concessies aan de smaak en de behoeftes van de modale burger. De verzen bezitten nauwelijks literaire ambities en de neergeschreven teksten gelden slechts als "partituren" voor de dramaturgische realisatie tijdens de opvoering. Vooral echter zijn die populaire paasspelen gekenmerkt door een grote dosis ontspanning en humor. Deze laatste neemt vaak de vorm aan van ruwe satire en spot of put zich uit in anale en seksuele schunnigheden en schatologieën. Dat is vooral het geval in de marktkramersscène die thans tot de centrale aangelegenheid van het spel geworden lijkt. In het Spel van Erlau neemt die scène bijvoorbeeld meer dan de helft van het totale stuk in beslag.

Zoals in Muri gaat de marktkramersepisode ook hier terug op de figuur van de kruidenkoopman bij wie volgens het evangelieverhaal de heilige vrouwen de balsem kopen om het lichaam van de Heer te zalven. Hier is echter die eenvoudige vermelding tot een volledige, nagenoeg autonome klucht uitgebreid. In het Innsbrucks Paasspel uit Thuringen begint de bewuste episode met een eigen proloog waarin de marktkramer het publiek luimig-spottend begroet. Zijn knecht Rubin moet hem bij dat publiek bekend maken en kwijt zich van die taak door de koopman als een wonderdokter aan te prijzen. Tegelijk haalt hij zijn meester tevens duchtig over de hekel en maakt hem belachelijk. Maar ook het publiek zelf krijgt er duchtig van langs en wordt de huid vol gescholden. Het spektakel bereikt dan zijn geliefde en verbeide hoogtepunt met het optreden van de vrouw van de marktkramer. Zij verwijt haar man dat hij de zalf aan de vrouwen te goedkoop heeft verkocht waarop de koopman haar met een oorveeg het zwijgen probeert op te leggen. Het komt tot een heuse vechtpartij waarbij Rubin er tenslotte met de vrouw van zijn baas vanonder trekt!

De tribulaties, komische situaties en moppen met baarden komen erg bekend over en stammen allicht uit het eeuwenoude repertoire van rondtrekkende komedianten. Mogelijks zijn zelfs volledige bestaande kluchtspelen mét hun acteurs in het religieus drama ingehuurd. De bedoeling van de geestelijke organisatoren laat zich daarbij raden. Ze wilden ongetwijfeld de attractiviteit van hun paasspel verhogen en wellicht door de afwisseling van ernst en luim de glans en werking van de religieuze scènes nog verhogen. Het uiteindelijke resultaat pakte echter helemaal anders uit. We kunnen namelijk in de overgeleverde spelen vaststellen hoe de gekte van de marktkramersepisode geleidelijk ook de heilige scènes en figuren aantastte en perverteerde. Dat gebeurde het eerst met de figuren van de heilige vrouwen die bij de koopman hun balsem dienden te kopen. In het Thuringse Paasspel worden ze bij die gelegenheid door Rubin belachelijk gemaakt en voor het lapje gehouden. Tenslotte beschimpt hij hen zelfs als "oude lederzakken" omdat door hun schuld de koopman zijn vrouw heeft geslagen! Daarmee hielden de profanaties echter niet op. In de "Jüngerlauf" in het Paasspel van Wenen wordt Petrus voorgesteld als een oude zatlap die bovendien mismaakt is en door Johannes wordt uitgelachen. En in het Spel van Erlau ontsnapt ook de heiland zelf niet aan de blasfemische ontheiliging. Bij zijn optreden als tuinman schrikt hij er niet voor terug Maria Magdalena voor de gek te houden en met haar de spot te drijven. Hij verwijt haar als een hoer in de nacht rond te dwalen in plaats van braaf thuis te zitten spinnen. In hetzelfde stuk bedenkt Petrus trouwens Maria Magdalena met een paar fikse oorvegen wegens haar domme wijvenpraat!

Ofschoon de middeleeuwen minder pudeur hadden ten aanzien van het heilige mag het niettemin duidelijk zijn dat daarmee in het populaire paasspel een grens was bereikt of zelfs overschreden. In die richting was duidelijk geen verdere ontwikkeling van het religieuze drama meer mogelijk. Ofwel diende de traditie afgebroken (wat vaak geschiedde), ofwel moest krachtig gesaneerd worden. Dat laatste kon gebeuren door het paasspel te laten opgaan in het veel ernstigere, omvattende passiespel waardoor de scherpe kantjes er vanzelf werden afgevijld. Van een ander interessant experiment getuigt het Paasspel van Redentin dat heden aan de KULeuven wordt opgevoerd en waarover de volgende bijdrage handelt.

Johan Nowé
Leuven, Maart 2000

Bibliografie:

• J. Nowé, Wir wellen haben ein spil. Zur Geschichte des Dramas im deutschen Mittelalter. Darstellung und Anthologie, Leuven 1997.
• J. Nowé, Tussen Officie en Theater. Het liturgische drama in de middeleeuwen,
  In: Adem, 3, Leuven 1998, 117-125.
• J. Nowé, "Nu hoort wat men u spelen zal". Theater in de Middeleeuwen, Leuven 2000