CKV

KUA/Opdracht 6.4.J

Massacultuur in de 2^e helft van de 20^ste eeuw. Massamedia: de strip

Opdracht 1: Lees tekst 6.3.5

Opdracht 2: Lees onderstaande teksten en maak dan de vragen.

Opdracht 3: In tekst 6.3.5 maak je kennis met de striptekenaar Andreas. Er wordt een relatie aangegeven tussen de Romantiek en zijn werk. Verklaar. Geef meer dan 1 aspect aan.

........................................................................................................................................

Opdracht 4: Strips in het algemeen en dus ook het werk van Andreas kunnen we beschouwen als een vorm van massacultuur. Verklaar. Betrek in je antwoord ook afbeelding 1 Omslag Tintin/Kuifje (1980, number 15)

........................................................................................................................................

afb 1

Lees onderstaande teksten over de kunstenaar Roy Lichtenstein.

Tekst 1 Zowel in interviews als door zijn werk presenteerde Roy Lichtenstein zich als iemand die met milde ironie ontspannende spelletjes met de massamedia speelt. En dat met erg veel commercieel succes; van de naoorlogse kunstenaars is Lichtenstein al jarenlang de best verkopende.

Tekst 2 De stukjes die in de Nederlandse kranten verschenen naar aanleiding van zijn overlijden, getuigen allemaal van weinig respect. Algemeen Dagblad: 'Lichtenstein was het principe van het recyclen trouw tot aan de laatste snik. Hij kopieerde alles wat los en vast zat, en liet het niet bij stripfiguren.' J. Lamoree in Het Parool: 'Nog geen jaar nadat Mickey en Donald, de platste figuurtjes uit de platste vorm van kunst, in de hoogste regionen van de kunst werden opgenomen, was Lichtenstein niet meer te stuiten. De Gouden Gids, de krant, het stripboek, roept u maar, hij plunderde het.' Trouw: 'Provocerend valt het werk van pop-art al lang niet meer te noemen, het is zelfs al ruimschoots gedateerd.' Lucette ter Borg in de Volkskrant: 'Lichtensteins pop-art was makkelijk en kristalhelder. Het liet zien wat er te zien was: de banaliteit van het leven en dit keihard uitvergroot.'

Tekst 3 In de beschouwing die Der Spiegel aan 'een der meest invloedrijke kunstenaars van deze eeuw' wijdde, gaat het weekblad in op het misverstand waardoor Lichtenstein beroemd geworden zou zijn: de gimmick van het overschilderen. Lichtenstein was volgens Der Spiegel juist nauwelijks geïnteresseerd in de plaatjes van waaruit hij werkte. Zijn interesse was in de eerste plaats formalistisch, op het werk zelf gericht. De vragen waarmee Lichtenstein zich geconfronteerd zag, kwamen voort uit een materiaalobsessie die de inhoudelijke aspecten relativeerde: 'Wat is een beeld? Waarom zien we een meisje, waar eigenlijk alleen kleur en vlak bestaat? Waarom zien wij ruimtelijke diepte in een plat vlak? Waarom laten wij ons een werkelijkheid voorschotelen?'

Tekst 4: De Duitse kunsthistoricus Ernst A. Busche onderzocht de meetkundige verhoudingen in de schilderijen van Lichtenstein en ontdekte ook in de ogenschijnlijk slechts nageschilderde stripplaatjes een op onderlinge verhoudingen geconcentreerde strikte denktrant die terug te voeren is op Mondriaan. De manier waarop Busche bijvoorbeeld het beroemde, en bij zijn dood weer vaak in kranten en weekbladen afgedrukte schilderij Hopeless analyseerde, brengt de ware Lichtenstein naar boven. De oppervlakkige beschouwer ziet een uitvergroot plaatje van het gezicht van een blond meisje, liggend, de tranen voluit stromend en daarboven de tekstballon die haar fatale, in zichzelf ronddraaiende gedachten weergeeft: 'That's the way it should have begun! But it's hopeless!' Wie zich er iets meer in verdiept en Lichtensteins vierkante schilderij legt naast het rechthoekige origineel waar hij zijn inspiratie vandaan haalde, een plaatje uit de strip Run For Love! kan vaststellen dat Lichtenstein duizend-en-één veranderingen doorvoerde in onderlinge vormverhouding, kleurstelling en niet onbelangrijke details als een toegevoegde hand, een verdwenen gordijn, een versimpelde wenkbrauw en bovenal het gegeven dat het zwartharige meisje van het origineel bij Lichtenstein een blondine is geworden.

Dit ziet Ernst A. Busche: 'Het gele haar van de vrouw omvat het focuspunt, het vleeskleurige puntrasterveld in dit exact vierkante schilderij. De pupil van haar rechteroog verdeelt het beeld horizontaal gezien in tweeën en verticaal gezien in drieën en een gele strook haar verdeelt het beeld aan de linkerkant in drieën. De scheidslijn van het bovenste horizontale kwart wordt getrokken tussen het witte kledingstuk en de rode achtergrond, het onderste kwart wordt afgebakend door de lijn van haar gezicht, parallel lopend aan de onderrand. De hand beneden en de rode achtergrond boven spiegelen elkaar: de tekstballon boven vormt het antwoord op het blauwe puntraster onderaan.'
Pure abstractie dus. Puur vormspel. En wie ziet dat het blonde haar van zijn portrettenserie van in dramatische toestanden verzeilde blondines door eindeloze herhaling en variatie een eigen structuurbestaan gaat leiden, culminerend in een reeks van extreem gestileerde kwaststroken, moet wel constateren dat het oeuvre van Lichtenstein niet langs zulke heldere wegen liep als door snelle beoordelaars wordt aangenomen. Hoe meer je ervan weet, hoe langer je ernaar kijkt, hoe geheimzinniger het wordt.

Lichtenstein was altijd bijzonder geïnteresseerd in wat zich aan de oppervlakte afspeelde, op het niveau van het materiaal zelf. Beroemd werden natuurlijk de mechanisch aangebrachte puntrasters om een vlak als het ware half in te kleuren of er een schaduweffect aan te geven. Jarenlang bleef Lichtenstein experimenteren met productiemethoden voor het zo strak mogelijk invoegen van zijn 'punten', zo essentieel was het voor hem. Hetzelfde geldt voor een ander terugkerend stijlelement: de dikke contourlijnen - deze moesten sterk verdicht aangebracht worden om het gewenste 'dode' effect te bereiken. Pas later, in 1969, raakte Lichtenstein geïntrigeerd door het raster van diagonale lijnen binnen de omlijnde vlakken, die de puntrasters konden afwisselen.
Groot was sowieso zijn belangstelling voor de onvolkomenheden van het mechanische reproductieproces. Bijvoorbeeld bij de ook 'in het echt' vaak voorkomende foutieve inkleuring, waarbij er tussen het ingekleurde vlak en de vette omlijning net een stukje wit overbleef. Heel precies voerde hij zo'n fout opzettelijk in. Er gaat een onaangenaam verwarrende werking van uit, zo licht dat je in eerste instantie nauwelijks beseft wat er gebeurt - zoals bij het weglaten van een woord, waardoor de zin nog wel te begrijpen valt maar je toch voelt dat er iets niet klopt.