New Pop

De komst van de Amerikaanse vloot (1845), de Japans-Chinese Oorlog (vanaf 1937), de aanval op Pearl Harbour (1941), de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki (1945) en de Amerikaanse militaire regering (tot 1952) maken Japan tot wat het vandaag de dag is.

De economische opbloei die het land in minder dan dertig jaar in de hoogste gelederen van de industrielanden bracht, is onlosmakelijk verbonden met het overnemen van Amerikaanse modellen, dat wil zeggen, van een systeem waar de Japanners zich met alle macht tegen hadden verzet, en daarom van een blijvende confrontatie met hun eigen capitulatie.

De eerste uitingen van New Pop waren grote sculpturen en installaties die nadrukkelijk afstand namen van de opleiding aan de kunstacademies, die zowel anachronistisch als irrelevant werd geacht. Schilderen werd aanvankelijk verworpen als een autoritaire manier om clichés uit te drukken, maar werd in tweede instantie toch belangrijk toen Murakami op een vernieuwende manier de nihonga techniek ging gebruiken om aan de manga ontleende motieven af te beelden. Het schilderen kwam centraal te staan in 1993, toen Yoshimoto Nara uit Duitsland terugkeerde naar Japan en zichzelf de hoofdrol toebedeelde in Kairaku Kaiga (schilderen van plezier). De provocatie werd verzacht door het gebruik van een traditioneel medium, terwijl de verleidelijke esthetiek van het gelikte oppervlak, kenmerkend voor nihonga schilderingen, aan belang won. Het gevolg was wel dat critici deze nieuwe variant van New Pop bekritiseerden, omdat het de ironische distantie inruilde voor een commercieel gemak.

Manga en anime waren voor Murakami en Nara niet alleen een belangrijke inspiratie voor hun vormgeving, maar ook voor hun thematiek. De recente geschiedenis van Japan kent een subcultuur die ‘otaku’ wordt genoemd en waarin manga en anime een belangrijke rol spelen. Murakami en Nara proberen dit typisch Japanse verschijnsel te vangen in hun kunst. Wat ‘otaku’ is, hoe zij hiermee omgaan, en wat ‘otaku’ te maken heeft met de thematiek van het kind, wordt uitgelegd in de volgende passages.

Het is geen toeval dat men tegenwoordig spreekt van de Japanse Mangacultuur om een verschijnsel te beschrijven dat heel wat belangrijker is dan het maken en lezen van stripboeken. Manga en anime zijn massaverschijnselen in Japan en hun ideologische en economische kracht moet niet worden onderschat. Het woord manga dook voor het eerst op als de titel van een serie schilderijen (zonder teksten) door Katsushika Hokusai, al gaat de traditie van het verhalenvertellende beeld veel verder terug in de tijd. Het type manga dat vandaag de dag zo wijdverbreid is, combineert zowel Amerikaanse als Japanse invloeden en kwam tot ontwikkeling in de jaren twintig, toen moderne druktechnieken het mogelijk maakten dat aanvankelijk uit Amerika geïmporteerde strips de traditionele Japanse beelden vervingen. Het sociale belang van de eenvoudig getekende, vlakke, en meestal zwart-witte drukwerken en hun ingekleurde verwanten, anime, groeide gestaag mee met de economische opbloei na de Tweede Wereldoorlog.

Osamu Tezuka is ongetwijfeld één van de belangrijkste vaders van de hedendaagse manga. Hij ontwikkelde de typisch Japanse woord/beeld-grammatica en wordt beschouwd als de uitvinder van de ronde en buitenproportioneel grote ogen die inmiddels gelden als typerend voor manga figuren. Toch deden de kunstenaars meer dan alleen maar het overnemen van de eenvoudig opgebouwde figuurtjes, ontworpen om gemakkelijk herkenbaar te zijn, uit het manga beeldidioom dat zij zo goed kenden van hun kindertijd. Zij reflecteerden ook op de maatschappelijke functie van de manga als een bron van compensatie en als een mogelijkheid om virtueel te ontsnappen aan de werkelijkheid.

In Japan komt dit het duidelijkst (en breedst) tot uitdrukking in de groeiende otaku beweging. Het beeld van de otaku in Japan is dat van een te dikke, onhandige verslaafde aan computergames of andere media, die alleen contact heeft met gelijkgezinden die evenmin in staat zijn om contact te maken met de buitenwereld. Ondertussen bedraagt het geschatte aantal jongeren dat bezweken is voor het quasi technoanimisme van de wereld van computergame, Internet en manga, meer dan een miljoen, en vormen zij daarmee een gemeenschap binnen een gemeenschap. Vooral Murakami probeert sinds 1993 vat te krijgen op de otaku cultuur sinds 1993, omdat hij in dit massaverschijnsel iets typisch Japans ziet. Een van zijn uitgangspunten waren de kleine driedimensionale anime poppetjes die de otakus graag verzamelen en waarin de erotische dromen van de vaak manische fans, die zelf geen menselijk contact meer kunnen maken, het duidelijkst tot uitdrukking komen. Zijn levensgrote Miss ko, Hiropon, My Lonesome Cowboy en Second Mission Project ko, die hij samen met één van de bekendste ontwerpers van anime figuren, Bome for Kaiyodo, produceerde, versterken en maken tegelijkertijd een karikatuur van de seksuele connotaties van die poppen, die altijd hetzelfde beeld van gladde schoonheid en jeugd geven. De reactie van de otaku gemeenschap op deze provocatie was tweeslachtig, omdat zij de ironische afstand in Murakami’s werk zien als een bedreiging voor de dingen die zij bewonderen