Het is wel eens zo voorgesteld dat Pablo Picasso het kubisme in 1907-'08 uitvond en dat zijn collega Georges Braque zijn eerste leerling was. Dat is wel begrijpelijk (hoewel onjuist), omdat Picasso in 1908 al een beroemde modernist was met de naam van duivelskunstenaar, terwijl de onbekende Braque aan het begin van zijn carričre stond. Het kubisme werd bovendien (meer terecht) opgevat als Picasso's nogal agressieve poging om Henri Matisse van zijn fauvistische heerserstroon te stoten. Inderdaad heerste er grote concurrentie, zoals ook blijkt uit de denigrerende manier waarop Matisse zich in 1908 over 'kubusjes' uitliet, in verband met een schilderij van Braque. 

 

De criticus Louis Vauxcelles nam de opmerking over in zijn piepkleine bespreking van de Braque-tentoonstelling in de kunsthandel van Kahnweiler.

'Hij (Braque) veracht de vorm, reduceert alles, landschappen, figuren en huizen, tot geometrische schema's, tot kubussen', aldus Vauxcelles, die later nog eens weinig vleiend over 'bizarreries cubiques' sprak.

In 1911, toen een groep navolgers van Picasso en Braque onder een noemer gebracht moest worden, kreeg de term algemene bekendheid. Schilders als Jean Metzinger, Albert Gleizes, Robert Delaunay, Fernand Léger en Henri Le Fauconnier werden door de sympathiserende dichter-criticus Guillaume Apollinaire 'kubisten' genoemd.

Bij de verspreiding na 1911 speelden geillustreerde publikaties een hoofdrol, al ontstonden er door de geringe kennis van het oospronkelijke kubisme van Picasso en Braque allerlei misverstanden. 

Zij hadden in 1911 met hun geestverwanten een machtsgreep gedaan op de Salon des Indépendants en zich als groep gepresenteerd, maar zonder medewerking van Picasso en Braque. Het traktaat verscheen in 1912 en beleefde direct enige herdrukken, terwijl ook een Engelse, twee Russische en een beknopte Tsjechische editie verschenen. De tekst van 'Du cubisme' is weinig helder, maar in combinatie met de afbeeldingen voldeed het aan een behoefte van vele nieuwkomers in het modernisme die begrepen dat je, om succes te hebben, de sprong voorwaarts moest wagen en wel vanaf de springplank die het verst uitstak.

Die springplank was het door Picasso en Braque proefondervindelijk, intuďtief en in sneltreinvaart ontwikkelde kubisme. Maar de discipelen voelden zich geroepen om te gissen naar de innerlijke drijfveren van de nieuwe stijl, een woord waaraan Picasso overigens een gruwelijke hekel had. Voor hem was het geen kwestie van stijl, want stijl was de corruptie van het oorspronkelijke. Voor de leergierige navolgers lag dat anders. Zij legden zich erop toe de geheimen van de meesters te achterhalen, om daar dan vervolgens liefst een eigen draai aan te geven. De algemene roep was naar een methode, een schema, een kunstgreep, allemaal dingen waarover Picasso en Braque uitgesproken zwijgzaam waren gebleven.

Vandaar het succes van Du cubisme-. weliswaar was het een constructie achteraf, en bovendien in zeer duistere termen geschreven, maar het was iets. Bovendien hadden al die toverformules over de vierde dimensie en de gulden snede een geheel eigen allure. En zo werd het kubisme toch nog tot een 'stijl', een leerstuk over 'de werkelijkheid' en haar geheime wetten.

Du cubisme stond in zijn soort overigens niet alleen. Vooral in Duitsland en ook wel in Nederland was er grote belangstelling voor het theoretische aspect van het kubisme van de tweede lijn. Een typisch voorbeeld uit 1912 was de almanak van de Münchense groep de Blaue Reiter. In deze groep speelden Kandinsky en Franz Marc de hoofdrol en zij zochten voor hun almanak naar nieuws uit Parijs. De met de kubisten gelieerde Roger Allard schreef in de almanak onder andere over het kubisme ('de bewuste wil om de kennis van maat, volume en gewicht opnieuw te vestigen'), terwijl de Duitse kunsthistoricus E. von Busse heel didactisch de compositie- middelen van Delaunay analyseerde. Hij koos drie werken waaraan in zijn ogen 'de kubistische ontwikkeling' gedemonstreerd kon worden. Een voordeel daarbij was dat Delaunay net in München exposeerde. Van Le Fauconnier beeldde men LAbondance paginagroot af, een traditioneel onderwerp op kubistische wijze gestileerd, terwijl Kahnweiler op Kandinsky's verzoek foto's van Picasso's had gestuurd. Een erg analytisch werk met een vrijwel onherkenbare vrouw met een mandoline aan de piano uit 1911 (eigenlijk een merkwaardig onderwerp) werd paginagroot afgebeeld. Kennelijk werd dit als een kubistisch sleutelwerk beschouwd.

Wie in 1912 de teksten las en naar de plaatjes keek, begreep al snel waar het hoofdprobleem lag:

 

Het vinden van een nieuwe manier om op een plat vlak ruimte te suggereren. 

Met hetzelfde doel was in de renaissance een prachtig systeem ontwikkeld, het centraalperspectief. Dit nu diende vervangen te worden door een modernere variant, waarin 'wiskundige verworvenheden' waren verdisconteerd. Overigens moeten we ons geen al te grote voorstelling maken van de wiskundige kennis van de kunstenaars. Het waren niet de slimsten die er theorieën op nahielden vol getallensymboliek en geheime abracadabra over de kosmos; in feite was dit een vrij algemeen verschijnsel. De kunstenaar diende naar de 'mathematische wetten' achter die kosmos te speuren, daarin lag zijn pionierstaak. Het ging om 'beeldende wiskunde', zoals de christosoof Schoenrnakers - een inspiratiebron voor Mondriaan - het noemde; iets heel anders dan de gewantrouwde rationele wetenschap.

Kandinsky dacht in dezelfde richting. In de almanak schreef hij een stuk over de vraag naar de vorm, waarin de volgende zinsnede voorkomt 'Het streven om het compositionele in een formule uit te drukken, is de grond voor het ontstaan van het zogenaamde kubisme. Die "mathematische" constructie is een vorm, die in laatste instantie vaak tot de vernietiging van delen van het ding moet leiden en consequent toegepast daartoe ook leidt (zie bijvoorbeeld Picasso).'

Natuurlijk koesterden niet alle kubisten zulke verheven, zweverige gedachten; Picasso en Braque zelf bleven aan de realiteit vasthouden, in tegenstelling tot de kubistische leerlingen

Mondriaan en Delaunay. 

Apollinaire constateerde al vroeg dat de nieuwe schilders niet met wiskundigen verward moesten worden, evenmin als hun renaissancistische voorgangers; de geometrie is voor de beeldende kunst wat de grammatica is voor de schrijver, aldus zijn verstandig klinkende opvatting. (In dit standpunt klinkt interessant genoeg een echo door van Vasari's waarschuwing aan het adres van de 15de-eeuwse schilder Paolo Uccello, die zijn talent zou hebben verknoeid aan een al te grote gehechtheid aan perspectiefproblemen. Het is erg waarschijnlijk dat Apollinaire Vasari's uitspraken kende, en het verband dat hij kennelijk legde is niet zo gek: tenslotte moesten de kubistische schilders dezelfde weg in tegengestelde richting afleggen.)

Het veel betheoretiseerde probleem van de geometrie betekende in de praktijk dat de schilders nieuwe en andere methodes moesten vinden om aan de oude perspectiefdogma's te ontsnappen. Apollinaire begreep waar het probleem zich verschool: zo origineel en intuďtief de meesters te werk waren gegaan, zo schools en schematisch werd het bij de meeste navolgers. Overigens zegt dit niet altijd iets over de kwaliteit, zoals het betere werk van Gris en vooral Mondriaan illustreert.

           

6 Piet Mondriaan Stilleven met gemberpot 1911-'12 Haags Gemeentemuseum

                                         7 Piet Mondriaan Stilleven met gemberpot, 1911-'12 Haags Gemeentemuseum