De drang naar originaliteit
Diderot nam vanuit zijn achttiende-eeuwse standpunt de verdediging op zich van de klassieke, academistische uitgangspunten, maar anderzijds had hij ook het verlangen om door een kunstwerk verrast en geschokt te worden. Diderot schreef, dat men de natuur pas goed kon leren zien als men eerst de klassieke oudheid had bestudeerd. Hij verlangde van een kunstenaar wel dat hij meer opleverde dan volgzaamheid en slaafse imitatie. In één van zijn kritieken vroeg hij aan een kunstenaar: 

'Zeg eens, waarom bent u eigenlijk schilder? Er zijn zoveel andere beroepen waarin middelmatigheid tot aanbeveling strekt.' 

In zijn Essai sur la peinture formuleerde Diderot zijn verlangens als volgt:

'De beeldende kunst heeft behoefte aan iets wijds, ruws, schokkends en geweldigs (... ) ik wil geraakt worden, verbaasd, verscheurd, laat me huiveren, wenen, beven, en eerst verontwaardigd zijn ...'
Zonder het woord te noemen, verlangde Diderot naar originaliteit. Het koele neoclassicisme, waarbij de navolging van de kunst van de klassieke oudheid zo hoog in het vaandel stond, zou hem wat dat betreft weinig bevrediging schenken. Pas in de periode van de romantiek zouden de emoties de overhand krijgen boven de verstandelijke benadering. Vooral in Frankrijk was de romantische beweging aanvankelijk nauw verbonden met de politieke stroming van de restauratie, die na het Napoleontische tijdvak poogde om de oude rechten van de monarchie en de aristocratie in Europa te herstellen. Rond 1830 was de romantische beweging echter volledig van koers veranderd: van een conservatieve groep van aanhangers van de oude garde waren de jonge romantici een strijdbaar gezelschap geworden, die artistieke en politieke omwentelingen voorstonden.

Theorieën van de avant-garde

De term 'avant-garde' werd voor het eerst gebruikt door Henri de Saint-Simon in zijn Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, verschenen in Parijs in 1825. Saint-Simon, die een aanhanger was van het utopisch socialisme, schreef hierin een dialoog tussen een kunstenaar en een wetenschappelijk onderzoeker:

'Wij kunstenaars zullen jullie als avant-garde dienen (... ) de macht van de kunst is het meest direct en rechtstreeks: als we nieuwe ideeén onder de mensen willen verspreiden, dan brengen we ze aan op marmer of op doek. ( ... ) Is er een mooiere bestemming denkbaar voor de kunsten dan om een positieve macht uit te oefenen over de samenleving, een waarlijk priesterlijke taak, en krachtig mee te marcheren in de voorhoede van alle intellectuele vermogens.'

Courbet, die zich zelf beschouwde als een centrale figuur in de politieke en artistieke avant-garde, liet de retoriek over aan de theoretici en kwam zelf met de veel simpeler slogan:

'Het realisme is de democratie in de kunst.'

Gustave Gourbet, Het atelier van de kunstenaar, 1854-1855, olieverf op doek, 359 x 598 cm, Musée d'Orsay, Parijs 'Courbet maakt zich zelf letterlijk het middelpunt van een groep modellen, arbeiders en volkstypen en vooruitstrevende kunstenaars en schrijvers rechts van hem.
Uit protest tegen het officiële kunst-establishment heeft Courbet demonstratief een eigen expositie ingericht naast het gebouw van de Wereldtentoonstelling over het atelierstuk, dat hij de volledige titel meegeeft van Atelier van de kunstenaar (reële allegorie die zeven jaar van mijn leven als kunstenaar samenvat), schrijft hij in de herfst van 1954 aan auteur Jules Champfleury:

'Het doek bestaat uit twee helften. ikzelf zit in het midden te schilderen. Rechts bevinden zich de deelnemers, d.w.z. vrienden, medewerkers, liefhebbers van de wereld van de kunst. Aan de andere kant, links, is de andere wereld, het dagelijks leven, het volk, de ellende, rijkdom, armoede, de uitzuigers en de uitgezogenen, de mensen die met de dood leven.'

Met deze woorden verheft hij zijn monumentale afbeelding van een gewone atelierscène tot een allegorie van zijn hele artistieke doen en laten.

De compositie van het schilderij volgt de traditionele opbouw van de middeleeuwse triptiek: in het midden van een immens atelier - waarvan de achtergrond merkwaardig vaag blijft - zit Courbet en werkt aan een landschap. Direct achter de schilder staat een vrouwelijk model die haar naaktheid een beetje verhuld met de punt van een grote doek die op de grond ligt. Aan de andere kant staat naast hem een jongetje met zijn hond. Dit groepje is een provocatie van de conservatieve kunstkritiek van die dagen. Want niet de almachtige kenners zijn in de beschouwing van het schilderij op de ezel verdiept, maar een naakte vrouw en een klein kind. Daar komt nog bij dat het geen historiestuk is waaraan de kunstenaar werkt - het formaat is wel het geëigende daarvoor - maar een groot landschap. ook hier weer, net als in zijn Begrafenis te Ornans, geeft Courbet uitdrukking aan zijn verzet tegen het door de Académie gepropageerde gegeven van een hiërarchische ordening van de beeld-genres. Hij maakt duidelijk dat hij het uitbeelden van de natuur en het werkelijke leven verkiest boven de traditionele historieschilderkunst.

De personen op de rechterhelft van het doek - met uitzondering van het mondaine paar op de voorgrond en het liefdespaar op de achtergrond - zijn met betrekkelijk grote zekerheid geïdentificeerd. Champfleury, de schrijver, is zittend afgebeeld, evenals Charles Baudelaire, die in een boek verdiept is. Met de aanwezigheid van al die mensen die hem na staan, breidt Courbet zijn programmatische zelfportret aan de schildersezel uit tot een 'vriendschapsstuk'. De figuren aan de linkerkant lijken aanvankelijk op anonieme vertegen- woordigers van het volk. De jager of stroper links vooraan is de bevoorrechte klasse. De vrouw die op de grond hurkt en een kindje zoogt, staat voor de ellende van het proletariaat. In het midden lijken handel en burgerdom tot een treffen te komen en met de priester en de jood zien we links twee grote religies vertegenwoordigd. Het werkbestaan op het platteland krijgt gestalte in een maaier en twee jagers, het stedelijke werkleven is de arbeider. Toch zou het bij de hier afgebeelde personen ook kunnen gaan om vertegenwoord igers van het openbare leven van dat ogenblik: de stroper bijvoorbeeld lijkt sterk op Napo- leon III. Dit grote doek van Courbet blijft een van de meest raadselachtige kunstwerken van de negentiende eeuw.

Samenstelling bronmateriaal ten behoeve van het nieuwe vak ckv-2 uit het profiel C & M voor havo en atheneum.  Meewerken aan deze site? Opsturen via e-mail is voldoende. 

Is er zonder uw toestemming en zonder bronvermelding gebruik gemaakt van uw teksten? Onze verontschuldigingen hierover. Laat het ons weten en wij geven een juiste bronvermelding of halen het materiaal van internet. Een financiele vergoeding kunnen wij niet geven

Geraadpleegde literatuur onder andere: Musee d'Orsay Abcoude 2001

02/02/2010 SGGroenewald CKV-2